Le jour-même de son départ en Amérique du Sud pour une tournée de deux semaines, l'Ensemble Intercontemporain a annoncé la nomination du compositeur chef d'orchestre allemand Matthias
Pintscher comme Directeur musical à partir de septembre 2013, prenant dès lors la succession de la chef finlandaise Susanna Mälkki. Né en 1971, Pintscher est notamment
l'auteur de l'opéra l'Espace dernier d'après Arthur Rimbaud créé à l'Opéra de Paris Bastille
en 2002. Fondé en 1976 et
longtemps dirigé par un compositeur chef d'orchestre, Pierre Boulez,
l'EIC effectue ainsi un retour aux
sources.
Jour sans musique, pour moi. Jour
de deuil pour l’art des sons. Oreilles en déserrance cherchant à éviter l’agression
des amplis survoltés, des haut-parleurs saturés, des instruments désaccordés,
des fausses notes et des voix éraillées… Le soleil l’a d’ailleurs compris, préférant se cacher
derrière d'épais et menaçants nuages dans l’attente de pluies et d'orages salvateurs. La
dictature du bruit a raison de notre compagne bien-aimée qu’est la Musique, chaque
jour toujours plus défaite. Et dire que celui qui a soufflé l’idée saugrenue de
« fête de la musique » au ministre paillettes responsable du démagogique « tout
est culture », le place-des-vosgien Jack Lang, était un critique musical
de renom s’exprimant jusqu’à sa nomination à la Direction de la Musique au
ministère de la Culture dans les colonnes du Nouvel Observateur. Maurice Fleuret, puisqu’il s’agit de lui, était-il
honteux de compter parmi les défenseurs d’un genre qu’il considérait de toute
évidence comme « bourgeois » et « élitiste » et qu’il avait
pourtant longtemps défendu ?...
Que vont peser ce 21 juin les 110 musiciens
de l’Orchestre National de France, qui joueront en plein air à proximité de
bruyants amplis de plus de 1000 watts un programme par trop consensuel ? Et l’Orchestre de Paris, sous la pyramide
du Louvre à l’acoustique tue-sons ?... Ayons aussi une pensée pour chorales,
ensembles de musique de chambre et orchestres amateurs qui vont tenter de se
faire une place dans un environnement sonore pour le moins agressif…
En trente ans, la Musique a été toujours
plus systématiquement confinée par les nombreux ministres qui se sont succédés
depuis 1981 dans une niche et s'est vue accoler au sein-même de son ministère de tutelle le qualificatif « classique », tandis que les musiques populaires,
binaires, boîte-à-rythmées et sans autre nuance que fortississississimo ont été élevées au rang de "Musique". A l’instar
des femmes et hommes de culture qui n’ont jamais osé tirer le moindre signal d’alarme
face au rejet toujours plus prégnant des sources artistiques judéo-chrétiennes
de la culture occidentale au nom du consensus et de la laïcité, aucun musicien,
responsable d’institution, édile, journaliste, mélomane n’a pris le risque (?) de manifester son
inquiétude devant les politiques démagogiques et plébéiennes qui cherchent bien évidemment à
caresser l'électorat dans le sens du poil et le plus largement possible, particulièrement les jeunes, avenir
de la Nation, édiles et intellectuels étant atteints de « jeunisme » galopant et
gangrenant, et, qui, en optant pour une facilité plus porteuse de résultats immédiats
que le travail de fond, préfèrent renoncer à la formation et à l’éducation
musicale, trop dispendieuse, complexe à mettre en place et jugée « prise de tête ». L’Education nationale donne d'ailleurs la latitude à ses enseignants musicologues
de n’évoquer que les musiques populaires afin d’éviter le désordre dans les
salles de classes, les cours de musique n’étant obligatoires que dans les
collèges, établissements voués par essence à l’adolescence, période de la vie où les êtres
en devenir refusent de se distinguer de leurs semblables.
Pour complaire à leurs tutelles, aux annonceurs et à leur audimat, les médias de l’audiovisuel participent
à la dégradation : les chaînes de télévision ne diffusent plus la moindre
note de Musique, Arte, chaîne germano-française, étant LA magnifique exception
dans le paysage audiovisuel des chaînes non codées. Et que dire de cette chaîne de
radio publique à large audience qu'est France Inter qui ne craint pas de titrer l’une de ses très-très rares
émissions musicales « C’est du classique mais c’est pas grave », comme
si la Musique était microbienne, bactérienne ou cancérigène, et les notes des organismes
génétiquement modifiés… Et que penser de France Musique,
qui accueille des émissions de variétés, de rock et de pop’ plus doctes que ce
qui est injustement reproché aux émissions qui forment le socle et le fondement de la
chaîne, tandis que France Culture a réduit la place de la Musique à peau de
chagrin, Radio France se gardant bien d’imposer par ailleurs à sa chaîne d’jeun’s,
LeMouv’, un créneau horaire à la Musique… Seuls les deux orchestres
de la Radio ont pris la mesure de la désertification musicale en créant chacun un
département pédagogie fédérant écoles, collèges et lycées parisiens, à l’instar
de nombreuses autres institutions, comme l’Orchestre de Paris, l’Orchestre National
d’Île-de-France, que les tutelles semblent pourtant vouloir chercher à enterrer
malgré le remarquable travail sur le terrain en Région Parisienne, et l’Opéra
de Paris, ou en régions, comme à Besançon, Dijon, Lille, Lyon, Montpellier,
Strasbourg, etc.
Et nos Conservatoires, qui s'ouvrent désormais aux genres populaires, y compris le rap... alors que les places sont de plus en plus rares dans ces institutions pour ceux qui souhaitent apprendre à jouer d'un instrument et à étudier la Musique...
Paris, Théâtre
des Champs-Elysées, mardi 19 juin 2012
Photo : DR
Fidèle invité du Théâtre des Champs-Elysées, l’Orchestre Philharmonique de
Vienne, qui n’a pas de directeur musical mais qui aime à se produire avec la fine
fleur de chefs avec qui il entretient des relations privilégiées, était dirigé
hier soir par le patron du seul orchestre au monde qui lui soit comparable dans
les hautes sphères des formations symphoniques, l’Orchestre Philharmonique de
Berlin, dont la réputation est si forte qu’ils sont tout deux connus même du
profane, Sir Simon Rattle. La coïncidence (mais en était-ce une ?) a voulu
que le programme proposé soit placé sous le signe du nombre 3, chiffre premier
impair, fondamental et incarnation de la Trinité : les Troisièmes
Symphonies de Johannes Brahms et de Robert Schumann, l’une portant le numéro d’opus
90 (3x3x10), l’autre le rang d’opus 97 (3x3 et 7 – 7, chiffre mystique par
excellence) entouraient les Six Pièces
op. 6 (deux fois trois) d’Anton Webern.
Les Wiener Philharmoniker étaient disposés selon la répartition la plus
fréquemment utilisée avant la Seconde Guerre mondiale, violons I et II se
faisant face sur le plateau, altos à côté des premiers violons, les
violoncelles à droite des seconds, et les contrebasses derrière les
violoncelles, a côté des hautbois, bassons et cors. Le « son »
de l’orchestre est toujours aussi raffiné, soyeux et coloré, avec une prépondérance
du spectre grave, une sonorité unique et facilement identifiable qui était hier
au rendez-vous, attisée par la direction souple et élancée de Simon Rattle. Ce
dernier semblait jouir de la malléabilité du jeu et du son des Viennois, apparemment
réjoui de se retrouver devant la phalange autrichienne fort différente d’esprit
et de couleurs de celle dont il est titulaire, le Philharmonique de Berlin,
plus discipliné, précis et concentré. Plaisir du son, sensuel et charnel, couleurs polychromes, moins rigoureux
et sombre que Berlin, mais au contraire plus brillant et lumineux, exaltant une
liberté de jeu et de ton qui transcende l’homogénéité et le fondu sonore des
Berlinois et qui donne aux Viennois leur spécificité unique qui le rend si
précieux et qui a inspiré tant de compositeurs depuis le milieux du XIXe
siècle. Rattle laisse l’orchestre respirer, donnant peu d’indications aux
musiciens mais les poussant à chanter avec des gestes larges et des regards
respirant le bonheur. D’où une élasticité du discours qui n’a d’égale que celle
des textures.
Ainsi, la Symphonie n° 3 en fa majeur op. 90 de Brahms qui occupait entièrement
la première partie du concert s’est avérée prodigieuse de rythmes et de danses,
d’une sensualité respirant la félicité et la grâce à pleins poumons, l’Orchestre
sonnant avec un éclat éblouissant, tandis que les cors, malgré d’infimes
approximations dans les attaques, ont enluminé cette partition qui leur donne
la part belle, particulièrement dans le Poco
allegretto. En ouverture de seconde partie du programme, les Six Pièces op. 6 d’Anton Webern, à l’orchestration
si riche (bois par quatre ou cinq, cuivres par six, tuba, riche percussion –
dont cloches tubes et célesta – harpe, cordes – 18, 16, 14, 12, 10 – Rattle a
opté pour la version révisée en 1928 aux vents et cordes plus limités) et si
peu exploitée dans les tutti qu’elle
suscita la colère des premiers auditeurs en 1913 à la Musikverein de Vienne lors
d’un mémorable concert cadre de l’un des scandales les plus retentissants de l’histoire
de la musique. Rattle, qui dirige cette œuvre avec partition contrairement au
deux autres, tire un merveilleux parti des textures légères et somptueusement colorées des Viennois, ménageant une
puissance phénoménale préparée par des ppp
sublimes et subtiles et concluant avec une fluidité et une transparence
extraordinaire. Malgré ses cent ans, cette œuvre magistrale continue à
désorienter le public, qui s’est fait plus bruyant et déconcentré que dans les œuvres
qui l’encadraient. De la Symphonie n° 3
enmibémol majeur dite « Rhénane » op. 97 de Robert Schumann
qui concluait le concert, Rattle et les Wiener Philharmoniker ont tiré une
luminosité inusitée, allégeant la trame trop souvent embrumée pour magnifier
les lignes et les harmonies, servi par un orchestre moins fourni que celui de
la symphonie de Brahms (14, 12, 10, 8, 6 cordes, bois et trompettes par deux,
quatre cors, trois trombones), exaltant l’onirisme et l’expressivité de l’œuvre
tout en soulignant sa rythmique vigoureuse. Un concert à marquer d’une pierre
blanche.
Centre Pompidou, Grande Salle, samedi 16 juin 2012
Répétition Centre Pompidou de Nôise d’Ondřej Adámek. Photo : (c) Ensemble Intercontemporain
L’Ensemble Intercontemporain, qui
a curieusement négligé la célébration de Philippe Manoury, pourtant l’un de ses
compositeurs emblématiques à qui ManiFeste 2012 a dédié l’essentiel de sa
programmation à l’occasion de ses 60 ans, a proposé en première partie de la
soirée de clôture de la première partie du festival (la seconde, qui s’achève
le 1er juillet, est exclusivement consacrée à la pédagogie) la
création mondiale d’une nouvelle partition de Roque Rivas (né en 1975), Assemblage pour piano, ensemble et
dispositif électronique.
Cette œuvre d’une vingtaine de
minutes dans laquelle le piano dialogue avec une formation de dix-huit musiciens
(deux flûtes, hautbois/cor anglais, clarinette, basson/contrebasson, deux cors,
trompette, trombone, trois percussionnistes, harpe, deux violons, alto,
violoncelle et contrebasse), le tout enrichi de l’électronique « live »,
est particulièrement séduisante. Si le compositeur chilien se refuse à utiliser
le terme concerto, il ne peut empêcher l’auditeur de percevoir cette partition
comme telle, d’autant que l’œuvre s’ouvre sur un grand solo du piano, remarquablement
tenu par Sébastien Vichard, environné de bruissements élémentaires, et que, à l’écoute,
il s’avère que chaque pupitre constitue un univers sonore en soi. Les
instruments produisent en effet individuellement leur touche personnelle en colorations,
sons, timbres, présence. S’il ne s’agit pas d’un concerto de soliste, nous
avons bel et bien affaire à un concerto grosso auquel l’informatique est conviée
à participer, apportant sa part de pigmentations et de vie à un entrelacs quasi
cellulaire qui, en s’amassant, constitue un véritable corps sonore. A ces
évidences qui s’imposent aux oreilles, s’ajoutent un plaisir charnel de l’écoute
et une poésie qui emporte l’auditeur au point que ce dernier cherche à retenir
le temps, qui s’écoule en fait beaucoup trop vite.
Composé en 2009-2010, et sans
atteindre la puissante originalité de la pièce du Chilien, Nôise d’Ondřej Adámek (né en 1979) est le fruit d’une résidence du compositeur
tchèque à Kyoto, au Japon, en 2007, dans le cadre de CulturesFrance. Comme le
suggère le titre, l’œuvre, qui réunit vingt-sept instrumentistes (8 bois, 7
cuivres, 3 percussionnistes, piano, harpe, 7 cordes) est à la fois hommage au
théâtre Nô, ses comédiens et ses instruments, et célébration du bruit/son
(Noise en anglais). Comme c’est souvent le cas avec Adámek, actuel compositeur
en résidence de l’Ensemble 2e2m, la partition est ludique, les instrumentistes
ayant à effectuer des gestes auxquels ils ne sont pas toujours familiarisés, et
à émettre des phonèmes et des cris néo-japonais, jeu dans lequel excelle
particulièrement Eric-Maria Couturier, qui exalte en outre de son violoncelle des
sons d’une chaleur souveraine. Mais au-delà du jeu, Nôise apparaît long et fastidieux, avec sa demi-heure sans progression
ni variations marquantes, malgré la division de la partition en trois parties,
respectivement intitulées Masque
(celui d’un acteur Nô), Marionnette (où
la voix du narrateur de théâtre Bunraku prédomine), Mantra (hommage aux moines bouddhistes où les musiciennes de l’ensemble
instrumental récitent des extraits du Sutra
du cœur).
Le concert s’était ouvert sur Zyklus pour percussion que Karlheinz
Stockhausen (1928-2007) composa en 1959, œuvre de « forme ouverte »,
à l’instar de la Klavierstücke XI de
1956, et qui n’a ni début ni fin prédéterminés puisque l’interprète peut commencer
et conclure là où bon lui semble et qu’il lui est permis d’omettre un certain
nombre de séquences tandis que l’ordre des autres est laissé à son libre
arbitre. Samuel Favre en a donné une interprétation solide mais a opté pour une
version courte, dominée par les séquences en glissandi, de cette œuvre emblématique de l’histoire de la
percussion.
Il convient de saluer la performance des
musiciens de l’Ensemble Intercontemporain (1) qui se sont avérés concentrés et
sûrs, sous la direction solide de Marco Angius.
Bruno Serrou
(1) On a appris ce soir-là que le successeur du
directeur musical actuel de l’EIC, Susanna Mälkki, dont le mandat s’achève en
juin 2013, aurait été pressenti en la personne du compositeur chef
d’orchestre allemand Matthias Pintscher (né en 1971) dont le concert avec l’ensemble,
le 15 décembre dernier (voir l’article publié dans ce blog le 16 décembre
dernier), s’est avéré de très haute tenue.
Acte I : Melanie Diener (la Maréchale), Michaela Selinger (Octavian)
Voir et entendre le Chevalier à la rose de Richard
Strauss cinq jours après Arabella, c’est
comme prendre un délicieux dessert au début d’un repas de roi… Comme je l’ai rappelé
dans le compte-rendu de ce second ouvrage publié dans ces colonnes vendredi 15
juin à la suite de la première de la production d’Arabella actuellement programmée à l’Opéra de Paris-Bastille, les
deux œuvres nées de la fructueuse collaboration de Richard Strauss et Hugo von
Hofmannsthal ont quantité de points communs. Plus accompli néanmoins qu’Arabella, dont seul le premier acte a
été achevé par le poète autrichien, Der
Rosenkavalier est théâtre véritable, un théâtre qui fusionne à la perfection
avec une partition qui en souligne avec une incomparable maestria la moindre
inflexion, au point que le tout prend le tour d’une conversation en musique. Jamais
dans l’histoire de l’opéra depuis la mort de Monteverdi une telle fusion
texte/musique n’avait été atteinte à ce point. Pourtant, la musique emporte l’auditeur
sur des sommets d’expressivité, de lyrisme, d’émotion, une poésie exacerbée, quoique
simple, puissante, sans artifices, mais qui transcende et bouleverse. Comment
résister en effet au premier acte au grand monologue sur le temps qui s’écoule
inexorablement chanté par une Maréchale bouleversante d’humanité, à la
présentation de la rose au début du deuxième et aux premiers sentiments
amoureux qui emportent soudain le cœur d’Octavian et de Sophie, les valses aux
élans nostalgiques de la fin de ce même deuxième acte, enfin l’extraordinaire trio/duo
final du troisième acte que, à l’instar de Pauline Strauss, l’épouse du
compositeur, l’on souhaiterait plus long d’une demi-heure, au moins... Et la
comédie réjouissante qui fait vivre tout un monde de modiste, chapelier, perruquier,
marchand d’animaux, notaire, artistes, laquais, majordomes qui suit le petit
lever de la Maréchale au premier acte, d’aubergiste, policiers, orphelines,
garçons de restaurant dans le troisième acte, sont des moments de bonheur pur qui
peut prêter à la commedia dell’arte.
Acte I : Stefan Pop (le chanteur italien, au centre), Melanie Diener (la Maréchale, à droite)
C’est précisément cet aspect de
cette « comédie en musique en trois actes » qui a inspiré la
scénographie de la production strasbourgeoise de Mariame Clément. La metteuse
en scène a voulu un Chevalier à la rose
onirique et simple, sans décorum, le dispositif scénique conçu par Julia Hansen
s’inspirant du théâtre de tréteaux au cœur d’un décor de rideaux. Ce qui limite
les espaces de jeu, avec ses faibles dégagements jusqu’au finale où les
tréteaux, une fois les rideaux levés, courent jusqu’en fond de scène. Ce qui
est tout-à-fait respectable, mais a trop élaguer et simplifier, jusqu’à réduire
la rose d’argent aux seuls pétales protégés dans un écrin si petit qu’ils en
deviennent invisibles dans les mains d’Octavian, l’on finit par perdre l’âme-même
de l’œuvre, qui devient un pur exercice de style, une désacralisation qui
induit une distanciation si forte que l’œuvre en devient désincarnée, ce qui
conduit le spectateur à rester sur le seuil d’un ouvrage pourtant puissamment
évocateur. D’autant plus que, ce que Clément retire en enluminures et en pompe,
elle l’ajoute en faisant redondance par l’intervention de personnages de son
cru, un Arlequin muet qui anime le spectacle à force de gestes de clown, et une
Maréchale voutée et flétrie qui fait songer à la vieille Comtesse de laDame
de Pique de Tchaïkovski, une Maréchale sénile et muette sensée revivre le
grand chagrin de sa vie en trois heures, le temps de l’opéra, puisqu’elle
arrive claudiquant pesant sur une canne aidée par Arlequin, avant que le chef
lance l’ouverture de l’opéra tandis qu’elle laisse choir un mouchoir qu’Arlequin
ramasse, comme il le fera à la fin lorsque Sophie fera tomber le même mouchoir
mais plus neuf, et qu’elle revient une fois le spectacle achevé, tandis qu’Arlequin
ramasse encore ledit mouchoir… L’on se demande à quoi bon cette mascarade qui
forme non seulement pléonasme mais aussi hiatus, tant tout est déjà dit, et de
sublime façon, dans le texte extraordinaire de Hofmannsthal et magnifié par l’admirable
musique de Strauss…
Acte II : la présentation de la rose, Daniela Fally (Sophie), Michaela Selinger (Octavian), Sophie Angebault (Marianne)
Cela est d’autant plus
regrettable que la direction d’acteur est efficace, et corrobore l’esprit de l’œuvre,
où théâtre et musique sont sur un pied d’égalité. Aucun des protagonistes ne
surcharge le trait, pas même le baron Ochs auf Lerchenau, alliage de Comte des Noces de Figaro et de Don Giovanni, que
la metteuse en scène considère à juste titre comme un noble provincial et non pas
tel un vulgaire plouc. « Sans séduction et mélancolie le personnage
perd en force », me déclarait pour La
Croix Mariame Clément, qui ajoutait : « Octavian est peut-être un
futur Ochs, mais Sophie et la Maréchale sont deux facettes d’une même femme. »
Wolfgang Bankl est bien dans ce personnage de noble importun et bonhomme qui ne
pense qu’aux femmes, les brusquant plus ou moins tout en les célébrant. Il n’épaissit
jamais le trait, dans le jeu comme dans la voix, qui est sûre, pleine et bien
chantante, atteignant sans difficulté l’extrême grave dans le finale du
deuxième acte. Werner Van Mechelen est un Faninal empressé mais un peu trop
sonore, s’avérant guère à l’écoute de ses partenaires.
Acte II : Daniela Fally (Sophie), Wolfgang Bankl (le baron Ochs), Sophie Angebault (Marianne), Werner Van Mechelen (Faninal), Yuriy Tsiple (le notaire)
Le trio féminin est
quasi parfait. Melanie Diener est une belle Maréchale, naturellement émouvante,
à la fois magnanime et sensible. Elle est assurément investie du personnage,
lui donnant chair et vie. Aniela Fally a le charme, la grâce et la spontanéité
de Sophie, mais la voix est un peu lourde et trop ombrée pour ce rôle de jeune
fille découvrant l’amour, mais cette voix charnue souligne la femme qu’elle va
devenir, ce qui entre en résonnance avec l’esprit de l’œuvre. Mais c’est
Michaela Selinger qui est assurément la reine du spectacle. Son Octavian est d’une
beauté stupéfiante. Le chant est somptueux, la voix flexible et pleine, la
ligne de chant ferme et ample, le timbre lumineux et charnel. Capable des
nuances les plus subtiles, la mezzo-soprano autrichienne est le plus délicieux
des chevaliers qui se puisse écouter aujourd’hui, tout de spontanéité, de
fraîcheur, de vigoureuse jeunesse. Le petit monde qui gravite autour de ce
quintette est d’une totale homogénéité, avec Hilke Andersen en Annina, Enrico
Casari en Valzacchi, le solide et lumineux ténor Stefan Pop en chanteur
italien, Roger Padullès en Aubergiste, Dimitri Pkhaladze en Commissaire, Yuriy
Tsiple en notaire, etc.
Acte III : Michaela Selinger (Octavian), Melanie Diener (la Maréchale), Daniela Fally (Sophie)
Marko Letonja, directeur musical
désigné de l’Opéra du Rhin qui s’était déjà illustré dans la Walkyrie et dans le
Crépuscule des dieux de Wagner dans cette même fosse de l’Opéra du Rhin à
Strasbourg en 2008 et 2011 dans la superbe mise en scène de David McVicar, dirige
un Chevalier à la rose onirique et
chatoyant, laissant son orchestre s’exprimer pleinement tout en ne couvrant
jamais les chanteurs, l’orchestre s’avérant au contraire non seulement un
partenaire mais aussi et surtout un personnage aux multiples facettes, le chef
ayant trouvé le juste équilibre fosse/plateau. La scène finale s’est avérée un
moment d’intense émotion où le chef slovène a su tirer des larmes parmi le
public… Certes, l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg n’est pas celui de l’Opéra
de Paris, mais il atteste d’une bonne volonté, et les solistes sont excellents
(le premier violon, la clarinette et le hautbois solo, etc.), même si, parfois,
quelques incidents se font jour, particulièrement aux cors. A la fin de la
première, Marko Letonja a fait monter sur le plateau l’orchestre entier pour
les saluts, à l’instar d’un Boulez ou d’un Abbado à l’issue des soirées d’exception…
Affiche de la nouvelle production d'Arabella à l'Opéra de Paristirée de la couverture du quatrième numéro de la revue sécessionniste VerSacrum de Gustav Klimt dessinée par Koloman Moser en 1899
Fruit ultime de l’extraordinaire
collaboration de deux des plus grands artistes de langue allemande du XXe
siècle, Arabella conclut par une
comédie lyrique en trois actes un cycle unique dans l’histoire de l’opéra
ouvert en 1911 par le Chevalier à la rose,
comédie avec musique en trois actes (l’acte d’Elektra, qui la précède de trois ans, reposait pour l’essentiel sur
une pièce de théâtre préexistante). Entre ces deux opéras, le cadre de l’action et le milieu
sociologique décrit sont les mêmes, les sujets sont proches, seule l’époque diffère.
Le Chevalier à la rose se situe à l’époque
de la monarchie triomphante, celle de Marie-Thérèse d’Autriche qui dominait l’Europe
alors que la haute noblesse était au sommet de sa puissance, tandis qu’Arabella se déroule au moment où l’empire
des Habsbourg devenu Double-Monarchie, impériale et royale, en 1867 est en état
de déliquescence, la capitale de l’empire de François-Joseph perdant de son
identité germanique pour devenir une capitale polymorphe et plurinationale d’un
empire gangrené que Robert Musil allait évoquer sous le nom de Cacanie dans son
roman-fleuve l’Homme sans qualité
paru en 1930-1932. Au-delà de la comédie en musique mettant en évidence les caractères
humains, romantiques et touchants plus proches de la réalité que ceux des
héroïnes inaccessibles des opéras qui ont précédé, qui soit plus viennoise et
permette de faire entendre les voix de femmes si chères au compositeur, Hofmannsthal
a offert à ce dernier un livret brossant un portrait sociologique de Vienne empli
d’une nostalgie d’un monde délité approchant de sa fin, où l’on voit la
noblesse paysanne se substituer à la noblesse de cour ruinée, exsangue et corrompue.
Ainsi, autour des cinq personnages principaux - le comte Waldner, joueur invétéré,
et son épouse Adélaïde, égoïste superstitieuse, leurs deux filles, les rêveuses
Arabella et sa cadette Zdenka (cette dernière déguisée en garçon afin que l’aînée
soit plus facile à marier), et le riche et puissant comte hongrois Mandryka
venu à Vienne demander la main d’Arabella dont il est tombé amoureux fou après
avoir découvert son portrait dans une lettre envoyée à son oncle décédé par le
comte Waldner son ami… -, pas moins de treize rôles représentant tout un monde,
original et burlesque voire pathétique, cartomancienne, cochers et leur
mascotte Milli du Fiacre, prétendants d’Arabella, joueurs, serviteurs, ordonnances.
L’action, qui se déroule dans un hôtel particulier et dans une salle de bal de
Vienne un soir de Carnaval sous le règne de François-Joseph, conte l’histoire d’une
famille ruinée dans la Vienne des années 1860 et le destin de sa fille aînée,
Arabella. Celle-ci hésite entre plusieurs prétendants insipides et est pressée
de choisir un mari par ses parents, qui sont criblés de dettes et espèrent une
dote providentielle. Mais Arabella, sous ses dehors froids de femme coquette,
attend celui qu’elle aimera de tout son être. Pendant ce temps, sa sœur Zdenka se désespère. Elle est amoureuse de Matteo, un jeune officier,
soupirant éconduit d'Arabella. Zdenka lui remet des lettres d’amour qu’elle
écrit elle-même et signe du nom de sa sœur. Ce qui suscite divers quiproquos qui seront tous résolus à la fin de l'opéra...
Hugo von Hofmannsthal et Richard Strauss à Rodaun en 1915
Tandis qu’il était en train de
peaufiner les deuxième et troisième actes de l’opéra, à la demande de Richard
Strauss, Hugo von Hofmannsthal fut emporté par la mort le 15 juillet 1929 des
suites d’une crise cardiaque quelques heures après qu’il eût appris le suicide
de son fils unique. A sa mort, seul le premier acte était parachevé, afin que
Strauss puisse commencer à travailler sur sa partition. Par respect pour son
collaborateur, le compositeur ne s’avisa à aucun moment de retoucher les deux derniers
actes, qu’il laissa en l’état, et, après avoir envisagé de renoncer à écrire
des opéras, il finit par décider de mettre en musique ce qu’Hofmannsthal avait
laissé et porta le point final sur sa partition le 12 octobre 1932. La création de
l’ouvrage eut lieu le 1er juillet 1933, cinq mois après la prise du
pouvoir par Adolph Hitler, à l’Opéra d’Etat de Dresde, qui venait de perdre son
directeur musical, Fritz Busch, pourtant dédicataire de l’œuvre, la première
étant de ce fait dirigée par Clemens Krauss, à la demande expresse du compositeur,
qui mit cette condition pour honorer son contrat.
La production présentée à
Bastille ne fait pas oublier la magnifique Arabella
mise en scène voilà dix ans au Théâtre du Châtelet par Peter Mussbach, qui
signait également un impressionnant décor, dominé par un immense escalier doré comparable
à celui d’un grand magasin, cadre qui suggérait la cupidité et la corruption de
cette famille viennoise sur le point de vendre sa fille à un étranger, avec une
distribution exceptionnelle, Karita Mattila dans le rôle-titre, Barbara Bonney
en Zdenka, Thomas Hampson en Mandryka et Rosalind Plowright en Adélaïde dirigés
par Christoph von Dohnanyi à la tête d’un excellent Philharmonia Orchestra,
plus sonore et contrasté que l’Orchestre de l’Opéra de Paris, qui résonne il
est vrai à Bastille dans une fosse plus grande, plus glaciale et moins
réverbérante que le Châtelet.
Décor de Marco Arturo Marelli pour Arabella à l'Opéra de Paris
A l’instar de Mussbach, Marco
Arturo Marelli signe à la fois la mise en scène et le décor. Un mur trop vaste
et tournant continuellement jusqu’à donner le vertige qui empiète sur la fosse
et dans la salle, artifice sensé rapprocher le public du trop vaste vaisseau
Bastille pour cet opéra intimiste, malgré son orchestration foisonnante mais traitée
de façon chambriste, et un plateau pivotant qui fait apparaître divers
ustensiles (fauteuils, tables, calèche, etc.), personnages, danseurs, serviteurs,
etc., tandis que dans l’acte final, l’escalier si essentiel est réduit au strict
minimum, alors qu’une toile si légère qu’elle ne cesse de voler dans le courant
d’air de l’arrière-scène, représente un immeuble (l’Opéra d’Etat ?) de
Vienne voisin de l’hôtel Waldner. Sans avoir la force de celle de Mussbach, la
direction d’acteur de Marco Arturo Marelli est servie par des chanteurs ayant
le sens de la comédie, particulièrement Kurt Rydl, Michael Volle, Joseph Kaiser
et Julia Kleiter. Renée Fleming, Maréchale du Chevalier à la rose à Bastille et Comtesse Madeleine de Capriccio à Garnier au charme naturel
mais marmoréenne, est égale à elle-même en Arabella. La voix est lumineuse et ensorceleuse, mais la cantatrice états-unienne se contente d’imposer son port
noble, qui produit toujours son effet, mais si la grâce et la stature altière
sont bien dans le personnage, il lui manque la chair et l’engagement que
savaient y mettre Lisa della Casa, qui avait fait d’Arabella son rôle fétiche,
Karita Mattila, voire Kiri Te Kanawa scéniquement plus engagée que Fleming mais
à la voix plus puissante quoique le timbre soit comparable. Face à elle,
Michael Volle campe un Mandryka farouche et spontané, extrêmement touchant. Sa
voix est puissante et colorée, le chant est beau, le jeu naturel, l’engagement
constant. Il est l’unique protagoniste à être continuellement audible sans
jamais forcer. Seul le vieux routier Kurt Rydl peut en faire autant, brossant
en outre un Comte Waldner fin de race étourdissant. Julia Kleiter est une
Zdenka généreuse et impulsive, tandis que Doris Soffel semble fatiguée et ne
peut donner toute sa force au personnage d’Adélaïde, indifférente à sa famille
et qui va jusqu’à se jeter subrepticement dans les bras de l’un des prétendants
évincés de sa fille aînée. Joseph Kaiser est un Matteo tout d’une pièce, bien
chantant et le timbre enjôleur, mais les pièges de l’écriture de Richard
Strauss, qui n’aimait pas les ténors, lui sont insurmontables dans l’aigu. Le
reste de la distribution constitue un monde polychrome, d’où émerge la
Fiakermilli d’Iride Martinez, qui fait un sans faute dans les vocalises d’une
terrifiante difficulté, mais la voix manque de coffre.
Costumes de Dagmar Niefind pour Arabella et Fiakermilli
La lecture claire
et sans maniérisme de Philippe Jordan permet une grande lisibilité, mais elle ne
peut transcender la vision d’ensemble qui s’avère trop distanciée, malgré un
premier acte d’une force pénétrante où le chef laisse l’orchestre s’exprimer
sans contrainte pour déployer un lyrisme et une théâtralité conquérants, prenant
le risque de couvrir les voix, qui passent difficilement la rampe à cause d’un
décor en polystyrène avaleur de sons au lieu du bois plus réverbérant. Tant et
si bien que, prenant sans doute conscience du phénomène, Philippe Jordan se résolut
à brider la fosse afin que les chanteurs deviennent plus audibles, au risque cette
fois d’asphyxier le lyrisme fébrile de l’acte final, particulièrement le duo
ultime entre Arabella et Mandryka, sommet de la partition, comme c’est toujours
le cas chez Richard Strauss, curieusement éteint hier. Il convient néanmoins de
saluer violon et cor solos, particulièrement choyés par Richard Strauss et qui
ont su lui rendre hommage avec brio.
Paris, IRCAM - Espace de projection, vendredi 8 juin 2012. Cité de la
Musique - Salle des concerts, mercredi 13 juin 2012
Juger de la musique de
compositeurs contemporains à l’aune de celle de Philippe Manoury (né en 1952) s’avère
riche en enseignements, et confirme combien ce dernier est bel et bien l’un de créateurs
les plus puissants et originaux de la génération des années 1950, celui qui
allie une créativité à l’énorme potentiel et en constante mutation au point de
ne cesser d’enrichir la panoplie des outils dont disposent et disposeront ses confrères,
à une expressivité toujours plus puissante et d’une richesse sonore infinie. L’élément
fédérateur des deux concerts évoqués ici est le pianiste-compositeur Ichiro
Nodaïra, créateur des partitions pour piano qui ont été jouée et dont l’une des
œuvres a été donnée en création mondiale vendredi.
La carrière Callet (Festival d'Avignon)
Ainsi, vendredi, à l’IRCAM, dans
un programme regroupant trois œuvres solistes, c’est en véritable chef-d’œuvre du
XXesiècle que s’est présenté Pluton
pour piano MIDI et électronique en temps réel de Philippe Manoury composé en
1988 et révisé en 1989. Près d’un quart de siècle après sa création dans ce
lieu impressionnant qu’est la carrière Callet à Boulbon un 14 juillet dans le
cadre du Festival d’Avignon où Pierre Boulez avait dirigé six jours plus tôt une
mémorable exécution de son propre Répons,
cette partition pour piano MIDI a inauguré une nouvelle relation entre l’instrumentiste
et l’ordinateur, ce dernier transmettant des partitions virtuelles à l’instrument
acoustique. Le principe en est la détection et le suivi par informatique en
temps réel du jeu de l’interprète afin d’intégrer certaines données de l’interprétation
(attaques, dynamiques, tempos, etc.) au processus de composition. Le tout étant
rigoureusement noté, aucune place n’est laissée à l’improvisation, ce qui n’empêche
pas chaque exécution d’en renouveler la teneur, au gré du jeu du pianiste. Les
cinq parties de l’œuvre qui s’ouvre sur une Toccata
qui se présente tel un prélude constituent ce qui peut être considéré comme
une sonate dont les mouvements de durées diverses trouvent leur développement
extrême dans les Variations conclusives
qui forment un gigantesque final d’une extrême virtuosité et donnent à l’œuvre une
forme cyclique en se présentant comme une excroissance de la toccata
introductive. Le titre Pluton n’évoque
pas la planète naine du système solaire, mais l’impitoyable dieu des Enfers,
troisième fils de Saturne et Rhéa, frère de Neptune et Jupiter, époux de
Proserpine. Membre de l’Ensemble Intercontemporain, Sébastien Vichard a
interprété cette œuvre immense qui dure plus de cinquante minutes avec une
aisance, une fluidité, une intensité et un nuancier si impressionnants qu’il a
amplifié l’évidence de cette partition au tour d’ores et déjà classique alors
qu’il s’agit d’un emblématique parangon de la musique d’aujourd’hui, la technique
s’avérant constamment au service de la musique, jouant même avec l’instrumentiste
tel un véritable partenaire, d’autant plus au sein de l’Espace de projection de
l’IRCAM, où les enceintes apparaissent si neutres que les sons électroniques
sonnent de façon naturelle.
En regard de cette grande œuvre,
l’essai du jeune compositeur grec Nicolas Tzortzis (né en 1978), fruit du Cursus
2 de l’IRCAM 2011-2012, est apparu pâle et laborieux quant à la régénérescence
du matériau, dans cette pièce, Incompatible(s)
V pour piano silencieux et électronique en temps réel. Le « piano
silencieux » est un instrument élaboré pour qu’un pianiste puisse jouer à
volonté sans gêner le voisinage, le son pouvant s’écouter au casque sans qu’il
sorte du coffre de l’instrument. Tzortzis a exploité cette particularité en
suscitant des sons restitués au public par les haut-parleurs résonnant différemment
de ceux qu’entend le pianiste le casque aux oreilles. A l’instar de 4’33’’ de John Cage, le piano peut
rester à tout instant muet pour l’auditeur, le son étant parfois soudain coupé
alors que les doigts du musicien continuent à courir sur le clavier sans
émettre le moindre son, l’instrumentiste pouvant par ailleurs mimer ses gestes…
Une fois toutes ces possibilités présentées, l’on se lasse de cet essai
qui peut durer de quatorze à trente-cinq minutes. Mais, fort heureusement,
Pavlos Antoniadis a choisi de couper la poire en deux, se limitant à une
vingtaine de minutes sans que l’on puisse émettre la moindre impression sur la
qualité de son jeu et, surtout, de son toucher.
Donné en première mondiale, Ik-no-Michi (Les voies du souffle) d’Ichiro Nodaïra, le créateur de Pluton de Manoury, fait appel à un
saxophoniste soliste qui joue quatre représentants de la grande famille
inventée par Adolphe Sax et électronique en temps réel. L’interprète, Claude
Delangle, l’un des plus grands saxophonistes de notre temps pour qui le compositeur
japonais écrit depuis 1981, joue tour à tour du saxophone alto, du saxophone
soprano, du saxophone ténor et du saxophone baryton, instruments répartis aux
quatre coins du plateau, que l’interprète parcourt dans le noir, n’apparaissant
que dans un rais de lumière lorsqu’il joue. La partition compte naturellement
quatre mouvements, chacun étant consacré à un aspect du souffle (souffle,
parole, instrument, vie). La demi-heure que dure la pièce s’écoule à la vitesse
du vent, légère et délicate, vive et colorée, tel un rêve.
L’Orchestre Philharmonique de
Radio France a investi mercredi la Salle des concerts de la Cité de la musique
pour un programme entièrement voué à la musique contemporaine, retrouvant ainsi
sa mission principale à laquelle il semble avoir trop longtemps renoncé. Du
moins pour ce qui concerne la musique la plus novatrice qui puisse se concevoir
aujourd’hui, du moins depuis que Radio France a donné au début des années 2000 la
priorité aux écoles dites « néo ». Il convient donc de saluer la
force de conviction des organisateurs de ManiFeste qui ont su éveiller l’intérêt
des responsables de l’Orchestre Philharmonique de Radio France pour la musique
de Philippe Manoury et pour la création d’un jeune compositeur au cursus peu
commun, Yann Robin. Composé en 1994 pour piano et dix-sept instrumentistes, Passacaille pour Tokyo est l’un des
fruits de la collaboration de Manoury avec le pianiste compositeur japonais
Ichiro Nodaïra, qui avait créé Pluton
cinq ans plus tôt. La partie piano solo, d’une extrême difficulté, a été assurée
avec une virtuosité de bon aloi par Dimitri Vassilakis, membre de l’Ensemble
Intercontemporain, mais l’orchestre n’est pas apparu en phase avec le soliste,
placé il est vrai complètement de côté, en jardin, l’orchestre se présentant
complètement à part et semblant jouer une autre partition. L’on retrouve
pourtant dans cette œuvre passionnante les prémisses du concerto pour piano et orchestre
Echo-Daimónon de Manoury qui a ouvert ManiFeste le 2 juin Salle Pleyel.
Premier
des concertos de Manoury, conçu en 2009-2010, Synapse pour violon et orchestre est une œuvre magistrale à l’écriture
serrée et d’une expressivité saisissante, aussi fondamentale que le concerto
pour violon Seven (2007) de Péter
Eötvös, de dimension et d’orchestration comparables. Les explications scientifico-techniques
que donne Manoury (zone de contact chimique… signal nerveux entre deux neurones…
structure motivique ou thématique répartie en dix-huit petites formules…) ne
peuvent dissimuler un propos plus dramatique et onirique que l’auditeur est
libre d’imaginer dans cette œuvre qui ne fait à aucun moment appel à l’électronique,
si ce n’est dans la conception acoustique de la partition. On y trouve aussi
des gestes du second mouvement (Direct)
de la Symphonie n° 2 (1967) de Witold
Lutoslawski (1913-1994). Après une introduction en solo et dans les premières
mesures avec orchestre où on la sentait contractée par un trac qui pesait
lourdement sur la main gauche et sur l’archet au point de susciter ce qui
pouvait apparaître pour des micro-intervalles, Hae-Sun Kang, violoniste de l’Ensemble
Intercontemporain qui en a donné la création le 13 février 2010 avec l’Orchestre
de la SWR de Stuttgart, a joué avec une vélocité et une luminosité qui a
confiné l’œuvre de Manoury dans la continuité des grands concertos pour violon
du répertoire, au point que l’on s’étonne que les jeunes virtuoses de l’archet ne
s’en soient pas encore emparés.
Déception en revanche avec Inferno de Yann Robin (né en 1974).
Faisant appel à un grand orchestre symphonique et électronique en temps réel,
cette œuvre n’apporte rien de plus que Vulcano
pour 29 musiciens que Robin donna en création en octobre 2010 au Festival
Musica de Strasbourg avec l’Ensemble Intercontemporain. Puisant son inspiration
dans l’Enfer de Dante, cette nouvelle
partition de trois quarts d’heure, aussi impressionnante que Vulcano, n’en renouvelle pourtant pas le propos. Au
contraire, il en alourdit les contours, au point que l’œuvre en devient trop
longue et par trop sonore, au point que l’oreille sature et a du mal à s’en
remettre à la fin de l’exécution, restant un long moment dans du coton au point
qu’elle en devient hermétique aux grincements suraigus du vieux matériel
roulant qui circule encore sur la ligne 5 du métro parisien... Commençant dans
les profondeurs abyssales des énormes haut-parleurs disséminés autour du public
dans des sonorités semblant émaner des entrailles de la terre (tant le sol
vibre) ou des confins du cosmos, et se terminant de la même façon mais decrescendo,
concept rappelant le film 2001 :Odyssée de l’Espace de Stanley Kubrick,
l’œuvre se découpe en trois grandes séquences ponctuées par ces même infrasons
venus de l’origine du monde ou du fin-fond de l’enfer, où de toute évidence d’après
ce qu’en donne Yann Robin à entendre, il ne doit pas faire bon vivre. L’œuvre est
assurément grandiose, menaçante, terrifiante, grondante, mais l’on reste en deçà
de ce que Vulcano laissait espérer.
Tout au long de la soirée, Jean
Deroyer a dominé les partitions qu’il dirigeait, attentif à indiquer les
départs et à écouter le plus possible ses solistes, la battue claire et variée,
mais les musiciens de l’Orchestre Philharmonique de Radio France sont restés en
dehors des œuvres qu’ils étaient chargés de défendre, certains manifestant à
leurs voisins de pupitres leur désapprobation par des sourires ironiques ou des
regards en coin qui en disaient long. On était loin hier de l’engagement de l’Orchestre
de Paris, le 2 juin, lors de l’ouverture de ManiFeste…
