La musique de Philippe Manoury illumine le ManiFeste de l’IRCAM

Paris, IRCAM - Espace de projection, vendredi 8 juin 2012. Cité de la Musique - Salle des concerts, mercredi 13 juin 2012 

 Juger de la musique de compositeurs contemporains à l’aune de celle de Philippe Manoury (né en 1952) s’avère riche en enseignements, et confirme combien ce dernier est bel et bien l’un de créateurs les plus puissants et originaux de la génération des années 1950, celui qui allie une créativité à l’énorme potentiel et en constante mutation au point de ne cesser d’enrichir la panoplie des outils dont disposent et disposeront ses confrères, à une expressivité toujours plus puissante et d’une richesse sonore infinie. L’élément fédérateur des deux concerts évoqués ici est le pianiste-compositeur Ichiro Nodaïra, créateur des partitions pour piano qui ont été jouée et dont l’une des œuvres a été donnée en création mondiale vendredi. 

 La carrière Callet (Festival d'Avignon)

Ainsi, vendredi, à l’IRCAM, dans un programme regroupant trois œuvres solistes, c’est en véritable chef-d’œuvre du XX^e siècle que s’est présenté Pluton pour piano MIDI et électronique en temps réel de Philippe Manoury composé en 1988 et révisé en 1989. Près d’un quart de siècle après sa création dans ce lieu impressionnant qu’est la carrière Callet à Boulbon un 14 juillet dans le cadre du Festival d’Avignon où Pierre Boulez avait dirigé six jours plus tôt une mémorable exécution de son propre Répons, cette partition pour piano MIDI a inauguré une nouvelle relation entre l’instrumentiste et l’ordinateur, ce dernier transmettant des partitions virtuelles à l’instrument acoustique. Le principe en est la détection et le suivi par informatique en temps réel du jeu de l’interprète afin d’intégrer certaines données de l’interprétation (attaques, dynamiques, tempos, etc.) au processus de composition. Le tout étant rigoureusement noté, aucune place n’est laissée à l’improvisation, ce qui n’empêche pas chaque exécution d’en renouveler la teneur, au gré du jeu du pianiste. Les cinq parties de l’œuvre qui s’ouvre sur une Toccata qui se présente tel un prélude constituent ce qui peut être considéré comme une sonate dont les mouvements de durées diverses trouvent leur développement extrême dans les Variations conclusives qui forment un gigantesque final d’une extrême virtuosité et donnent à l’œuvre une forme cyclique en se présentant comme une excroissance de la toccata introductive. Le titre Pluton n’évoque pas la planète naine du système solaire, mais l’impitoyable dieu des Enfers, troisième fils de Saturne et Rhéa, frère de Neptune et Jupiter, époux de Proserpine. Membre de l’Ensemble Intercontemporain, Sébastien Vichard a interprété cette œuvre immense qui dure plus de cinquante minutes avec une aisance, une fluidité, une intensité et un nuancier si impressionnants qu’il a amplifié l’évidence de cette partition au tour d’ores et déjà classique alors qu’il s’agit d’un emblématique parangon de la musique d’aujourd’hui, la technique s’avérant constamment au service de la musique, jouant même avec l’instrumentiste tel un véritable partenaire, d’autant plus au sein de l’Espace de projection de l’IRCAM, où les enceintes apparaissent si neutres que les sons électroniques sonnent de façon naturelle. 

En regard de cette grande œuvre, l’essai du jeune compositeur grec Nicolas Tzortzis (né en 1978), fruit du Cursus 2 de l’IRCAM 2011-2012, est apparu pâle et laborieux quant à la régénérescence du matériau, dans cette pièce, Incompatible(s) V pour piano silencieux et électronique en temps réel. Le « piano silencieux » est un instrument élaboré pour qu’un pianiste puisse jouer à volonté sans gêner le voisinage, le son pouvant s’écouter au casque sans qu’il sorte du coffre de l’instrument. Tzortzis a exploité cette particularité en suscitant des sons restitués au public par les haut-parleurs résonnant différemment de ceux qu’entend le pianiste le casque aux oreilles. A l’instar de 4’33’’ de John Cage, le piano peut rester à tout instant muet pour l’auditeur, le son étant parfois soudain coupé alors que les doigts du musicien continuent à courir sur le clavier sans émettre le moindre son, l’instrumentiste pouvant par ailleurs mimer ses gestes… Une fois toutes ces possibilités présentées, l’on se lasse de cet essai qui peut durer de quatorze à trente-cinq minutes. Mais, fort heureusement, Pavlos Antoniadis a choisi de couper la poire en deux, se limitant à une vingtaine de minutes sans que l’on puisse émettre la moindre impression sur la qualité de son jeu et, surtout, de son toucher. 

Donné en première mondiale, Ik-no-Michi (Les voies du souffle) d’Ichiro Nodaïra, le créateur de Pluton de Manoury, fait appel à un saxophoniste soliste qui joue quatre représentants de la grande famille inventée par Adolphe Sax et électronique en temps réel. L’interprète, Claude Delangle, l’un des plus grands saxophonistes de notre temps pour qui le compositeur japonais écrit depuis 1981, joue tour à tour du saxophone alto, du saxophone soprano, du saxophone ténor et du saxophone baryton, instruments répartis aux quatre coins du plateau, que l’interprète parcourt dans le noir, n’apparaissant que dans un rais de lumière lorsqu’il joue. La partition compte naturellement quatre mouvements, chacun étant consacré à un aspect du souffle (souffle, parole, instrument, vie). La demi-heure que dure la pièce s’écoule à la vitesse du vent, légère et délicate, vive et colorée, tel un rêve. 

L’Orchestre Philharmonique de Radio France a investi mercredi la Salle des concerts de la Cité de la musique pour un programme entièrement voué à la musique contemporaine, retrouvant ainsi sa mission principale à laquelle il semble avoir trop longtemps renoncé. Du moins pour ce qui concerne la musique la plus novatrice qui puisse se concevoir aujourd’hui, du moins depuis que Radio France a donné au début des années 2000 la priorité aux écoles dites « néo ». Il convient donc de saluer la force de conviction des organisateurs de ManiFeste qui ont su éveiller l’intérêt des responsables de l’Orchestre Philharmonique de Radio France pour la musique de Philippe Manoury et pour la création d’un jeune compositeur au cursus peu commun, Yann Robin. Composé en 1994 pour piano et dix-sept instrumentistes, Passacaille pour Tokyo est l’un des fruits de la collaboration de Manoury avec le pianiste compositeur japonais Ichiro Nodaïra, qui avait créé Pluton cinq ans plus tôt. La partie piano solo, d’une extrême difficulté, a été assurée avec une virtuosité de bon aloi par Dimitri Vassilakis, membre de l’Ensemble Intercontemporain, mais l’orchestre n’est pas apparu en phase avec le soliste, placé il est vrai complètement de côté, en jardin, l’orchestre se présentant complètement à part et semblant jouer une autre partition. L’on retrouve pourtant dans cette œuvre passionnante les prémisses du concerto pour piano et orchestre Echo-Daimónon de Manoury qui a ouvert ManiFeste le 2 juin Salle Pleyel. 

Premier des concertos de Manoury, conçu en 2009-2010, Synapse pour violon et orchestre est une œuvre magistrale à l’écriture serrée et d’une expressivité saisissante, aussi fondamentale que le concerto pour violon Seven (2007) de Péter Eötvös, de dimension et d’orchestration comparables. Les explications scientifico-techniques que donne Manoury (zone de contact chimique… signal nerveux entre deux neurones… structure motivique ou thématique répartie en dix-huit petites formules…) ne peuvent dissimuler un propos plus dramatique et onirique que l’auditeur est libre d’imaginer dans cette œuvre qui ne fait à aucun moment appel à l’électronique, si ce n’est dans la conception acoustique de la partition. On y trouve aussi des gestes du second mouvement (Direct) de la Symphonie n° 2 (1967) de Witold Lutoslawski (1913-1994). Après une introduction en solo et dans les premières mesures avec orchestre où on la sentait contractée par un trac qui pesait lourdement sur la main gauche et sur l’archet au point de susciter ce qui pouvait apparaître pour des micro-intervalles, Hae-Sun Kang, violoniste de l’Ensemble Intercontemporain qui en a donné la création le 13 février 2010 avec l’Orchestre de la SWR de Stuttgart, a joué avec une vélocité et une luminosité qui a confiné l’œuvre de Manoury dans la continuité des grands concertos pour violon du répertoire, au point que l’on s’étonne que les jeunes virtuoses de l’archet ne s’en soient pas encore emparés.

Déception en revanche avec Inferno de Yann Robin (né en 1974). Faisant appel à un grand orchestre symphonique et électronique en temps réel, cette œuvre n’apporte rien de plus que Vulcano pour 29 musiciens que Robin donna en création en octobre 2010 au Festival Musica de Strasbourg avec l’Ensemble Intercontemporain. Puisant son inspiration dans l’Enfer de Dante, cette nouvelle partition de trois quarts d’heure, aussi impressionnante que Vulcano, n’en renouvelle pourtant pas le propos. Au contraire, il en alourdit les contours, au point que l’œuvre en devient trop longue et par trop sonore, au point que l’oreille sature et a du mal à s’en remettre à la fin de l’exécution, restant un long moment dans du coton au point qu’elle en devient hermétique aux grincements suraigus du vieux matériel roulant qui circule encore sur la ligne 5 du métro parisien... Commençant dans les profondeurs abyssales des énormes haut-parleurs disséminés autour du public dans des sonorités semblant émaner des entrailles de la terre (tant le sol vibre) ou des confins du cosmos, et se terminant de la même façon mais decrescendo, concept rappelant le film 2001 : Odyssée de l’Espace de Stanley Kubrick, l’œuvre se découpe en trois grandes séquences ponctuées par ces même infrasons venus de l’origine du monde ou du fin-fond de l’enfer, où de toute évidence d’après ce qu’en donne Yann Robin à entendre, il ne doit pas faire bon vivre. L’œuvre est assurément grandiose, menaçante, terrifiante, grondante, mais l’on reste en deçà de ce que Vulcano laissait espérer.

Tout au long de la soirée, Jean Deroyer a dominé les partitions qu’il dirigeait, attentif à indiquer les départs et à écouter le plus possible ses solistes, la battue claire et variée, mais les musiciens de l’Orchestre Philharmonique de Radio France sont restés en dehors des œuvres qu’ils étaient chargés de défendre, certains manifestant à leurs voisins de pupitres leur désapprobation par des sourires ironiques ou des regards en coin qui en disaient long. On était loin hier de l’engagement de l’Orchestre de Paris, le 2 juin, lors de l’ouverture de ManiFeste…

Bruno Serrou

Photos : DR, IRCAM, EIC

Tcherniakov et Minkowski proposent à Bruxelles un Trouvère de Verdi qui ne cesse de ménager la surprise

Bruxelles, Théâtre de la Monnaie, mardi 12 juin 2012 

Marina Poplavskaya, Scott Hendricks, Sylvie Brunet-Grupposo, Giovanni Furlanetto, Misha Didyk. 

Photo : Bernd Uhlig  / Théâtre de la Monnaie

Volet central de la grande trilogie populaire que Giuseppe Verdi conçut de 1851 à 1853, placé entre Rigoletto et La Traviata, Il Trovatore (Le Trouvère) est de ces ouvrages à la fois le plus conventionnel du point de vue musical et le plus confus quant au livret, à l’instar de la Force du destin (1862-1869). Comme si le compositeur avait voulu faire contrepoids à une intrigue invraisemblable et abscons en concevant une partition puissamment dramatique et au romantisme exacerbé. S’appuyant sur un livret pour le moins confus de Salvadore Cammarano et Leone Emanuele Bardare inspiré de la pièce El trovador du dramaturge espagnol Antonio García Gutiérrez (1813-1884) chez qui Verdi avait précédemment puisé le sujet de Simon Boccanegra, Il Trovatore cumule les situations les plus invraisemblables. La production présentée ce mois-ci au Théâtre de la Monnaie de Bruxelles, en présence mardi du couple royal de Belgique - ce qui a amené Marc Minkowski à diriger une énergique Brabançonne - est à mille lieux de celle qu'a proposée le Théâtre du Capitole de Toulouse en février dernier, plombée par la mise en scène sans âme de Gilbert Deflo...

Photo : Bernd Uhlig / Théâtre de la Monnaie

Fidèle à lui-même, l’iconoclaste metteur en scène Dmitri Tcherniakov a frappé fort, pour ses débuts au Théâtre de la Monnaie de Bruxelles. Prenant Le Trouvère de Verdi pour se l’accaparer entièrement, le dramaturge russe n’a pas craint d’obscurcir une intrigue pourtant déjà passablement opaque. Réduisant la distribution vocale soliste à un quintette, après avoir redistribué les rôles manquant, Ines et Ruiz, ainsi qu’un certain nombre d’interventions chorales aux chanteurs de sa production, il situe sa scénographie dans un appartement russe contemporain et déploie l’action tel un jeu de rôles pour adultes qui se termine fort mal, au terme d’un énorme flash-back qui, pourtant, aura longtemps laissé croire que la tragédie n’a pas eu lieu. Il émane de ce spectacle une tension extraordinaire qui va rinforzando jusqu’aux meurtres ultimes commis par le personnage central, le Comte de Luna, emporté par la folie dont la première victime est le vieux Ferrando qu’il tue froidement sans crier gare d’une balle dans la tête. La direction d’acteurs est si éblouissante qu’elle confine au théâtre et, plus encore, au cinéma tant l’intensité, la précision, l’engagement, la justesse du jeu des acteurs-chanteurs sont prodigieux de vérité. Certes, ce jeu de rôles avec flash-back complique plus encore une action et un dénouement déjà terriblement embrouillés à l’origine, avec cette fratrie qui s’ignore et se jalouse jusqu’à ce que la demi-sœur apprenne trop tard au dernier vivant que celui qu’il a tué est son propre frère à qui il a voulu dérober la promise... 

 Scott Hendricks (le comte de Luna) et Marina Poplavskaya (Léonore) - Photo : Bernd Uhlig / Théâtre de la Monnaie

La distribution est très homogène, dominée par les deux femmes, la soprano moscovite Marina Poplavskaya, Léonore éperdue, et, surtout, la mezzo-soprano française Sylvie Brunet-Grupposo, Azucena rayonnante à la voix de bronze pour sa prise de rôle. Face à elles, le baryton texan Scott Hendricks incarne un Luna consistant, géant aux pieds d’argile que la folie détruit progressivement, le ténor ukrainien Misha Didyk est un trouvère au timbre séduisant malgré une faiblesse vocale dans l’aigu, et la basse italienne Giovanni Furlanetto un Ferrando fragile et abusé. Superbe de cohésion, le chœur demeure continuellement invisible, s’exprimant depuis la fosse et l’arrière scène, tandis que l’orchestre de la Monnaie est plus en forme que ces derniers mois. Tous sont de toute évidence conquis par la direction moins chaloupée que de coutume d’un Marc Minkowski particulièrement inspiré qui, pour son premier Verdi, démontre combien il aime de toute évidence une partition dont il tire la quintessence, après un premier tableau légèrement indécis où de légers décalages fosse plateau se font jour  mais disparaissent très rapidement, tandis que le chef français a parfois tendance à s’enflammer dans les passages fortissimo au point d’oublier de temps à autres les chanteurs pour les couvrir, les contraignant ainsi à forcer leur voix. 

Bruno Serrou

Le spectacle est retransmis en direct sur Mezzo et Mezzo Live HD le 15 juin à 20h

Concert de fin de saison parisienne décevant pour l’Orchestre National de France, malgré Emmanuel Ax et Sir Colin Davis

Paris, Théâtre des Champs-Elysées, Jeudi 8 juin 2012

Le programme était peu original, avec une œuvre concertante phare mais trop présente au concert, le Concerto n° 5 pour piano et orchestre en mi bémol majeur op. 73 « L’Empereur » de Beethoven, et une symphonie romantique, certes plus rare mais d’un compositeur populaire, la Symphonie n° 7 en ré mineur op. 70 d’Antonin Dvořák. Ce concert était surtout l’occasion de retrouver l’une des grandes figures de la direction d’orchestre, Sir Colin Davis. Célébré dans le monde, y compris en France, pour ses interprétations de l’œuvre du Français Hector Berlioz, qu’il contribua largement à imposer dans les années 1970, le chef britannique est également réputé dans un large répertoire, de Mozart et Sibelius à Britten et Tippett.

Agé de 85 ans, Colin Davis a le port toujours droit, la stature élégante, et le sourire constamment aux lèvres, malgré un pas hésitant. Le geste est large mais peu précis, contrairement à celui de son cadet russe Guennadi Rojdestvenski vu la veille avec l’Orchestre de Paris, et il dirige assis et le regard souvent rivé sur la partition, mais l’œil est vigilent et les indications de départ plutôt claires. L’Orchestre National de France avait l’air heureux de retrouver un chef qui l’a souvent dirigé, ce qui ne l’a pas empêché de manquer de cohésion côté son, souvent sec et étriqué, et approximatif dans ses attaques, particulièrement les cors, tandis que les trombones se sont faits par trop envahissants. Dans le concerto de Beethoven, Emmanuel Ax a exalté l’énergie et la grandeur de l’œuvre du « Titan de Bonn », se faisant néanmoins poète dans le mouvement lent, exaltant des sonorités lumineuses de son clavier, tandis que Colin Davis confinait un peu trop l’orchestre au rôle d’accompagnateur plutôt que de partenaire. Le pianiste américain, pourtant souvent réticent aux bis, a offert au public qui l’acclamait un lumineux Impromptu de Schubert aux colorations bien dans la continuité de celles du concerto de Beethoven. 

Composée en quatre mois à la demande de la Royal Philharmonic Society de Londres qui en a donné la création le 22 avril 1885 sous la direction de son auteur, la Septième Symphonie est l’une des pages du genre les plus achevées de Dvořák, malgré une popularité moindre que la Symphonie « Du Nouveau Monde ». L’œuvre est très marquée par Johannes Brahms, à qui elle emprunte les longues phrases qui font abstraction des barres de mesure, et à Richard Wagner, ce qui affecte considérablement la fibre bohémienne de l’inspiration de Dvořák. L’œuvre est d’ailleurs dédiée à Hans von Bülow, le créateur de Tristan und Isolde qui devint l’intime de Brahms après s’être détourné de Wagner qui venait de lui subtiliser sa femme. Seul le troisième mouvement, un Scherzo-Vivace, est baigné d’accents typiquement tchèques, tandis que l’Allegro final laisse transparaître des empreints tziganes et slaves. Colin Davis a mis en exergue le souffle germanique, dans l’ensemble de l’œuvre, y compris dans les deux derniers mouvements, au point de surligner les fanfares du finale qui ont écrasé l’ensemble de l’orchestre, y compris les cors, il est vrai hier dans une méforme singulière. L’Orchestre National de France s’est étrangement avéré sec et peu nuancé pour sa dernière prestation parisienne de la saison 2011-2012 au Théâtre des Champs-Elysées, qui était archicomble.

Bruno Serrou

Photos : DR

Sans répétitions, remplaçant au pied levé un chef malade, Guennadi Rojdestvenski transcende l’Orchestre de Paris pour une Symphonie n° 10 de Chostakovitch d’anthologie

Paris, Salle Pleyel, jeudi 7 juin 2012 

 Guennadi Rojdestvenski - Photo : DR

Guennadi Rojdestvenski est à 81 ans le chef d’orchestre qui a indubitablement le plus d’affinités avec la musique de Dimitri Chostakovitch, dont il fut un proche. Ce qui en fait l’un des rares héritiers directs encore vivants de la tradition de l’interprétation de l’œuvre du compositeur. Il est également celui qui, en 1974, réhabilita en URSS le premier des deux opéras du compositeur russe, Le Nez, ouvrage dans lequel depuis sa création quarante ans plus tôt, le régime soviétique ne voyait qu’une anthologie formaliste d’expériences musicales (1). Rojdestvenski est par ailleurs l’auteur de l’arrangement en suite de la musique du film la Nouvelle Babylone, autre œuvre de Chostakovitch vivement critiquée au moment de sa création en 1928, suite que l’arrangeur créa en 1976. Deux documentaires de Bruno Monsaingeon (2) consacrés à Rojdestvenski content les relations du chef avec  le compositeur et la dictature stalinienne.

Appelé mardi pour le concert du lendemain mercredi, le chef initialement annoncé, le jeune Finlandais Mikko Franck, qui devait faire ses débuts à l’Orchestre de Paris, étant malade, Guennadi Rojdestvenski, réputé pour sa détestation des répétitions, plus encore que Valeri Gergiev, a dirigé une Symphonie n° 10 en mi mineur op. 93 d’anthologie, une vision hallucinée, épique, brûlante comme la lave en fusion. Installé à même le plancher du plateau, le pupitre ayant été disposé à l’envers pour que le garde-fou soit directement dans son dos, comme de coutume avec ce chef, Rojdestvenski était hier à son meilleur. 

 Guennadi Rojdestvenski et Dimitri Chostakovitch

Commencée peu après la mort de Prokofiev et de Staline (le compositeur écrit dans ses Mémoires qu’il y est question de Staline, alors qu’il avait déclaré lors de la création qu’il avait voulu y exprimer les sentiments et passions humains), achevée en octobre de la même année, créée à Leningrad le 17 décembre 1953 sous la direction d’Evgueni Mravinski, la Dixième Symphonie de Chostakovitch s’ouvre sur un vaste Moderato sombre et pessimiste qui lui donne le ton de l'accablement. Les thèmes longuement étirés et la tension croissante qui perdure jusqu’au point culminant final ramènent au climat de la Huitième Symphonie composée dix ans plus tôt. Rojdestvenski bâtit ce mouvement dramatique tel un architecte, donnant d’un geste ample mais précis de la main gauche départs, nuances et expression, tandis que la battue de la main droite tenant une longue baguette marque la moindre modulation de tempo, occasion de gouter l’onirisme volubile des solos de clarinette puis de flûte, enfin des deux piccolos. Le chef russe a dirigé l’air de ne pas y toucher le bref mais implacable Scherzo aux rythmes fantastiques tandis que l’orchestre lui donnait toute sa puissance avec un son droit et ardent. Dans le complexe Allegretto, où Chostakovitch intègre un thème fondé sur ses propres initiales en allemand (D Sch - ré (D) mi bémol (Es), do (C), si (H)) et dont le climat retourne à celui du mouvement initial, dont le premier thème réapparaît au cœur du morceau. Ce pessimisme patent magnifié par le chant plaintif des hautbois, flûte et basson solos, s’éclaire peu à peu dans la frénésie de l’Allegro final, où la musique se fait soudain enjouée, simple, gorgée d’humour. Tout au long de l’exécution de l’œuvre, il était impossible de résister au lustre des mémorables soli de bois, particulièrement de clarinette (auquel s’est ajouté le superbe duo du troisième mouvement (Pascal Moraguès et Arnaud Leroy)) et de flûte (Vincens Prats), mais aussi de basson (Giorgio Mandolesi), puis de cor anglais (Gildas Prado) et de hautbois (Michel Bénet), tandis que solo de cor (André Cazalet) et de violon (Philippe Aïche) ont complété la remarquable performance des premiers pupitres de l’Orchestre de Paris confortée par une prestation d’ensemble magique des altos. 

 Arabella Steinbacher - Photo : DR

Cette exceptionnelle interprétation de la Symphonie n° 10 de Chostakovitch était précédée d’une décevante exécution du Concerto pour violon et orchestre n° 1 en ré majeur op. 19 de Serge Prokofiev. Déception due autant au chef qu’à la soliste, tout deux n’ayant assurément pas eu le temps de travailler ensemble avant le concert, si ce n’est pour s’indiquer mutuellement quelques intentions plus ou moins approximatives. Prokofiev, Rojdestvenski le connaît mieux encore que Chostakovitch. Au-delà de ce qu’atteste son intégrale des symphonies (3), plus fondamentale encore que celle qu’il a consacrée aux symphonies de Chostakovitch, le chef russe s’est vu confier en 1953 par la veuve de Prokofiev le manuscrit de la seconde version alors inédite de la Symphonie n° 4, qu’il ne put créer qu’en 1957 en raison du véto posé par Dimitri Kabalevski, à l’époque président de l’Union des compositeurs soviétiques. Tant et si bien que, appelé au dernier moment pour ce concert, il est resté dans son univers, celui de Prokofiev, certes, mais sans écoute pour sa soliste, Arabella Steinbacher. La violoniste allemande est restée pour sa part en dehors du propos de Prokofiev, jouant proprement mais trop sagement et rencontrant de temps à autre quelque problème technique. Comme pour se racheter, elle a offert à un public qui l’applaudissait vivement deux bis, l’Obsession extraite de la Sonate n° 2 d’Eugène Ysaÿe et Récitatif et Scherzo caprice de Fritz Kreisler dans lesquels elle n’a fait que conforter les impressions premières. Après ce premier concert, qui a peut-être servi de générale, celui de ce jeudi soir devrait être au top…

Bruno Serrou

1) Le témoignage de cette « résurrection » à l’Opéra  de Chambre de Moscou est préservé par le remarquable enregistrement qui fut longtemps le seul disponible au disque (1CD Melodya et en DVD chez VAI). L’intégrale de ses symphonies et concertos pour violon (avec David Oïstrakh) de Chostakovitch avec l’Orchestre Symphonique du ministère de la Culture d’URSS est également disponible chez Melodya. D’autres enregistrements sont proposés par divers label, notamment chez BBC Legends

2) « Notes interdites » (1 DVD Ideale Audience International)

3) 3 CD Melodya, avec l’Orchestre Symphonique de la Radio de Moscou

Voué à la musique des XXe et XXIe siècles, le collectif L’Instant Donné a célébré ses 10 ans avec un concert monographique consacré au compositeur Frédéric Pattar

Paris, Café de la Danse, lundi 4 juin 2012

 L'Instant Donné

Nombreux étaient hier soir compositeurs, interprètes institutionnels et passionnés de musique contemporaine à se bousculer Café de la Danse, dans le XIe arrondissement de Paris. Le passage situé à l’ombre de l’Opéra Bastille où est implanté cette salle était noire de monde, et la queue qui menait à sa grande salle était digne de celles qui bloquent la circulation sur les trottoirs longeant les cinémas les soirs de premières. Certes, tout le monde n’était pas là, fort heureusement d’ailleurs tant le manque de fauteuils était flagrant, mais il est sûr qu’il était de fait important d’être présent, tant l’ensemble qui était célébré, L’Instant Donné, et le compositeur qui était programmé, Frédéric Pattar, méritent amplement que l’on s’intéresse à eux.  

Fondé en 2002, installé à Montreuil, proche banlieue à l’Est de Paris, L’Instant Donné est un ensemble instrumental au large répertoire, puisqu’il se consacre à la musique de chambre de la fin du XIX^e siècle à nos jours. Ses particularités sont un fonctionnement collégial, une équipe de musiciens soudée et des projets de musique de chambre non dirigée. Pour ses instrumentistes, jouer sans direction n’a rien de dogmatique, mais ils entendent travailler de façon singulière pour une approche plus globale des partitions, une écoute mutuelle plus intense, une attention à l’autre qui sous-tend un engagement indéfectible. En dix ans, L’Instant Donné s’est imposé comme une référence en matière de musique de chambre d’aujourd’hui. Le disque monographique consacré à Frédéric Pattar (1) qui vient de paraître et le concert donné hier soir qui en est le reflet, confirment combien ce qui se présentait voilà une décennie comme une gageure a pris forme et s’avère finalement extrêmement porteur, même si, parfois, les musiciens sont conduits à se contorsionner sur leurs sièges pour battre la mesure et donner les départs à l’ensemble afin d’éviter les décalages. Mais pas davantage il est vrai que les orchestres de chambre baroques et classiques à effectifs plus réduits ou les formations dirigées par des chefs peu aguerris ou sûrs. 

 Frédéric Pattar

Il faut dire aussi que la création de Frédéric Pattar, singulière, riche et exigeante, tant elle est fine, colorée, élancée, tendue, rythmiquement et harmoniquement complexe, est à la fois d’une rare difficulté d’exécution et extrêmement signifiante. Ce qui lui donne un tour dramatique et lyrique incroyablement prégnant. L’Instant Donné, qui a vingt-cinq des œuvres de ce compositeur de 42 ans à son répertoire, connaît fort bien cette musique.  Né à Dijon le 24 novembre 1969, élève de Gilbert Amy au Conservatoire de Lyon, études qu’il a complétées en suivant le le cursus de composition et d’informatique musicale de l’IRCAM en 1999, lauréat de la Fondation André Boucourechliev en 2005, en résidence au DAAD Künstlerprogramm de Berlin en 2010, marqué par le matérialisme poétique de Gaston Bachelard (1884-1962), Frédéric Pattar se préoccupe principalement d’articulation musique, texte et représentation visuelle.  Dans ses œuvres, les flux rythmiques déferlent en vagues continues et nourrissent la toile harmonique, créant ainsi des perspectives sonores souvent inouïes. Il ne faut pas néanmoins y chercher de liens directs entre les mots et la partition, comme le souligne le compositeur, car il ne s’agit pas d’illustrer ou de mettre en musique des textes, mais d’une relation plus diffuse et intime qui touche non pas au propos de l’œuvre mais à sa genèse. Ces œuvres sont principalement destinées à de petites formations, Acte (1999), Nuées noires (2003), Délie ! (2009, commande du Festival d’Automne), pour la harpe (La part de l’ange, 1994 ; Chaman, 2000 ; Jeu de deuils, 2001), et, plus rarement, pour des effectifs plus importants (Hé, 2001; Tourbillons, 1998). Parmi ses autres créations, il convient de citer le conte musical L'homme qui faisait fleurir les arbres (2002) et Soleils-Filaments (2006). Joué par de nombreuses formations spécialisées dans le monde comme les Ensembles Intercontemporain, Cairn, Ictus, Quatuor Arditti, etc., Pattar entretient des relations privilégiées avec L’Instant Donné.

Le programme proposé par L’Instant Donné réunissait quatre des six pièces du disque (1) et une œuvre nouvelle composée spécialement pour cette soirée-anniversaire. Commande de l’Antenne Culturelle Française de Basse-Saxe en 2008, Miroir noir II pour clarinette et trio à cordes puise son inspiration dans le roman Miroirs Noirs (Schwarze Spiegel, 1951, traduction française Christian Bourgois 1994) d’Arno Schmidt (1914-1979) qui évoque un cataclysme suscitant l’anéantissement de l’humanité auquel un seul être échappe. « Mais l’errance du protagoniste dans les ruines de la société est paradoxalement remplie de joie, constate le compositeur, la joie d’un homme dont la puissance d’être au monde ne semble plus rencontrer de limite. » C’est cette part du roman qui a conduit Frédéric Pattar à concevoir un univers sonore bâti sur les vestiges du passé. Ainsi, en superposition à une boucle rythmique, la clarinette expose un ostinato de sept notes bientôt mêlé de ritournelles plus courtes, d’abord exposé dans le registre médium-aigu propre à l’instrument avant de jouer sur l’ensemble de ses registres la formule initiale éclatée sur deux octaves, dédoublement qui trahit la projection de propre reflet de la clarinette. Après avoir préparé l’une de leurs cordes avec une pince, ce qui leur permet d’émettre une ou plusieurs harmoniques en même temps que la note fondamentale, les instruments à archet s’associent au clarinettiste, dont la voix est sollicitée à son tour. 

Composé en 2007, Lierre est une courte pièce qui associe deux instruments antinomiques, la harpe aristocratique et bourgeoise à un instrument à clavier populaire, le Fender-Rhodes, piano électrique utilisé dans la variété dont le son est apparu hier étriqué et sans relief, sinon sec et atone,  voire désagréable, en tout cas mal réglé. Ici aussi, Pattar puise son inspiration dans la littérature, cette fois chez Federico Garcia Lorca (1898-1936), particulièrement à la phrase « La question est le lierre de la réponse ». Beaucoup plus développée (19 minutes), la troisième œuvre, qui donne son titre au disque, Outlyer est le fruit d’une commande du Festival d’Automne à Paris et du Musée du Louvre où elle a été créée en 2007. Ecrite pour septuor (flûte hors scène, violon, harpe, Fender-Rhodes, percussion, alto et violoncelle), cette partition emprunte son titre d’un poème de l’écrivain des grands espaces américains Jim Harrison (né en 1937), Outlyer and Ghazals (Lointains et Ghazals, 1971) qui « oscille entre trivial et sublime » et s’articule autour de l’idée d’écho et de lointain, incarné par la flûte invisible. Cette œuvre ménage admirablement la surprise, lorsque, à la première apparition du bois, l’oreille est déstabilisée, l’auditeur non averti se demandant d’où peut provenir soudain ce souffle, avant de chercher qui du sextuor présent sur scène se met à siffler, avant que le son de la flûte perce enfin et son timbre soit clairement identifiable. Autre particularité de cette partition parmi d’autres, le jeu détimbré du violon, le tutti fracassant d’où émerge la flûte, celle en ut évoquant un merle noir et celle à coulisse un oiseau nocturne, dont les appels font songer à La Question sans Réponse (1908) de Charles Ives (1874-1957) pour trompette et orchestre, l’utilisation appuyée du zarb au sein de la partition, etc. 

La seconde partie du concert était entièrement dévolue à Snowdrift donné en création mondiale. Commande du ministère de la Culture pour L’Instant Donné, cette partition fait appel à la voix de soprano. Ecrit pour un ensemble de neuf instruments (flûte, hautbois, clarinette, harpe, piano et Fender Rhodes, percussion, violon, alto, violoncelle), Snowdrift (Congère) puise son matériau littéraire d’une phrase extraite une nouvelle fois du poème Outlyer de Harrison qui a inspiré pour l’occasion un autre poème alternant allemand, anglais, turc et français de la poétesse germano-turque Oya Erdoğan (née en 1970) dont la rythmique et le découpage en forme de phonèmes (excellemment chanté par la jeune soprano Marion Tessou), incroyablement souligné par la musique dont les motifs se détruisent les uns les autres qui rend parfaitement perceptible le sentiment de froid et de blanc immaculé qui tétanise littéralement l’auditeur, tandis que la voix se fait de plus en plus présente, au point d’éteindre à la fin tout élan instrumental.

En guise de gâteau d’anniversaire, les neuf musiciens de l’ensemble L’Instant Donné ont donné en bis une autre première, un arrangement par Frédéric Pattar d’une page pour piano amplifié de Gérard Pesson (né en 1958), la Lumière n’a pas de bras pour nous porter (1994-1995), hommage au compositeur Dominique Troncin (1961-1994), autre partition d’obédience littéraire puisque le titre est emprunté à un poème de Pierre-Albert Jourdan (1924-1981). Joué en présence de l’auteur de l’original, cet arrangement merveilleusement chaloupé fondé sur le souffle et le susurré, évoque à la fois le style propre à Gérard Pesson, toujours à la frontière du silence, et la richesse foisonnante et sensuelle de l’arrangeur, Frédéric Pattar.

Les neuf musiciens de L’Instant Donné (Cédric Jullion (flûte), Philippe Régana (hautbois), Matthieu Steffanus (clarinette), Esther Davoust (harpe), Caroline Cren (piano, Fender-Rhodes), Maxime Echardour (percussion), Saori Furukawa (violon, particulièrement remarquable dans la longue et virtuose introduction de Snowdrift), Elsa Balas (alto), Nicolas Carpentier (violoncelle)) ont pu démontrer s’il en était encore besoin le bien fondé de leur politique artistique de jouer sans chef, attaques, rythmes et tutti étant parfaitement en place.

Bruno Serrou

1) 1 CD Césaré/MFA II/II/II/I (Distribution www.metamkine.com)

Entretien avec le compositeur Philippe Manoury : "Contre le milieu ambiant totalement mercantile et économique dans lequel nous sommes contraints de vivre, la seule arme est l’éducation"

Pour la première édition de son nouveau festival, ManiFeste, qui succède à Agora en associant concerts et pédagogie, l’IRCAM a choisi de célébrer les 60 ans de Philippe Manoury, le plus emblématique de ses compositeurs après Pierre Boulez. Né le 19 juin 1952, aujourd’hui à la tête d’un catalogue qui compte plus de quatre-vingts œuvres couvrant tous les répertoires, de la musique soliste à l’opéra, Philippe Manoury a rejoint en 1981 l’institut fondé cinq ans plus tôt par Boulez et s’y est attaché à la recherche dans l’interaction en temps réel entre instruments acoustiques et informatique. Professeur de composition et de musique électronique au Conservatoire National Supérieur de Musique de Lyon (1987-1997), il a été compositeur en résidence à l’Orchestre de Paris (1995-2001) et responsable de l’Académie Européenne de Musique du Festival d’Aix-en-Provence (1998-2000). De 2004 à 2012, il a partagé son temps entre l’Europe et les Etats-Unis, où il a enseigné la composition à l’Université de San Diego.

Bruno Serrou : S’il n’y avait pas eu l’IRCAM, seriez-vous devenu ce que vous êtes ?

Philippe Manoury : Si j’ai beaucoup travaillé à l’IRCAM, j’ai aussi composé quantité d’œuvres qui n’ont rien à voir avec l’institut. J’ai conçu nombre de mes pièces de façon traditionnelle, à la main. Si j’ai participé à la mise au point de nouvelles technologies, je ne suis pas pour autant un enfant de l’IRCAM. Et avant d’y travailler, j’avais déjà composé plusieurs pièces. 

BS : L’IRCAM serait-il devenu ce qu’il est, sans vous ?

PM : Peut-être, mais pas de la même façon… Le temps réel a, dès le début, été un enjeu que Pierre Boulez avait mis en avant et il est vrai que j’ai beaucoup œuvré dans ce domaine, et pendant longtemps j’ai été l’un des seuls compositeurs à travailler dessus. Je suis arrivé à l’IRCAM à la fin de l’année 1979, et je me souviens des premières réunions que nous avions avec Pierre Boulez, le physicien Giuseppe di Giunio et le flûtiste Larry Beauregard, qui était alors membre de l’Ensemble Intercontemporain. Nous commencions à entrevoir le système en temps réel. Ce sont des choses que l’on n’oublie pas. Avant de partir au Brésil, en 1976, le bâtiment n’existait pas encore. L’IRCAM n’en était qu’au stade de la préfiguration. J’ai rencontré Gérald Bennett et lui ai soumis un projet de recherche que j’avais commencé à élaborer sur les sons inharmoniques. Il m’avait reçu très gentiment, et quand je suis revenu du Brésil après dix-huit mois d’absence, j’ai pris l’initiative de voir comment l’IRCAM avait évolué, pensant que mon projet aurait été mis aux oubliettes. C’est ainsi que j’ai rencontré David Wessel, qui dirigeait alors le département « Pédagogie », qui m'a dit, au contraire, que mon projet les intéressait beaucoup. J’ai donc suivi un stage de formation de deux mois qu’il me proposait. Il y avait alors les 4A, 4B, 4C ainsi que la fameuse 4X avec laquelle Pierre Boulez a composé Répons, et qui avait la grandeur d'une armoire C’est ainsi que nous sommes allés jusqu’à Moscou et Leningrad, où je garde l’image de la 4X transportée par les membres de l’Armée rouge. C’était le tout début du temps réel. J’avais 29 ans, et je participais aux premières expériences en ce domaine. J’avais déjà écrit une pièce d’orchestre, Cryptophonos pour piano pour Claude Helffer, un quatuor à cordes, deux partitions pour 2e2m, une pièce pour clarinette et électronique qu’avaient créée Michel Portal et l’Ensemble Musique Vivante. J’avais déjà huit œuvres à mon actif, avec celle que j’avais composée au Brésil, une grande page d’orchestre que j’ai intitulée Numéro 8, parce qu’elle était ma huitième partition. Puis j’ai composé Zeitlauf. Mon background n’était pas du tout électronique, mais uniquement instrumental. Je n’ai pas fait les classes du GRM, par exemple.

BS : Avez-vous travaillé avec Pierre Boulez sur la genèse de ses œuvres avec électronique ?

PM : Non chacun travaillait dans son coin, mais nous nous rencontrions fréquemment pour parler de problèmes théoriques comme le suivi de partition et la transformation des sons instrumentaux et leurs implications dans le domaine de la composition. Je n’ai jamais été son assistant, mais nous avions formé dans les années 1980 une petite équipe que Boulez appelait « groupe d’écriture et technologie » dans lequel se trouvaient Marco Stroppa, Marc-André Dalbavie, Thierry Lancino, et moi-même. Nous nous présentions nos travaux, échangions des réflexions théoriques. C’était intéressant, bien que ce soit assez mal vu au sein-même de l’IRCAM parce que nos réunions étaient ressenties comme plus ou moins secrètes, les compositeurs étant entre eux, à l’exclusion des techniciens, des assistants, des chercheurs qui voyaient ce groupe comme une assemblée occulte. Mais, malgré cette vision, il est clair  que nos réunions ont eu un effet direct sur l'évolution des recherches menées à cette époque. On ne parlait pas de technique informatique, mais seulement de technique musicale.

BS : Pourriez-vous aujourd’hui diriger l’IRCAM, s’il vous était proposé, à l’instar de son fondateur ?

PM : Non. Ce n'est absolument pas dans mes cordes. Je serais un piètre organisateur et négociateur, notamment pour discuter avec les politiques. Quand Boulez a créé l’IRCAM dans les années 1970, tout était à faire au niveau technologique. C’était l’ère des pionniers.  Boulez a pu le faire et il voulait voir développer ce centre de recherche à un niveau international. Contrairement à ce que l’on a abondamment colporté, il n’a jamais fermé la porte à l’esthétique des autres, même s’il se montrait parfois très critique. John Cage, Gérard Grisey, Steve Reich, pour ne citer qu’eux, ont réalisé des œuvres ici du temps de Boulez. Il n’était pas du tout le personnage sectaire que certains dénoncent. Je me souviens des attaques qui ont été menées dans la presse par Iannis Xenakis ou Jean-Claude Eloy, reprises par Maurice Fleuret qui cumulait alors à la fois le poste de Directeur de la Musique au Ministère de la Culture et de critique musical au Nouvel Observateur !  Xenakis dirigeait un centre de recherche qui s’appelait le CEMAMU, qui ne s’est pas écroulé faute de moyens mais parce que l’on ne pouvait pas y faire autre chose que du Xenakis ! Il fallait une personnalité telle que Boulez, déterminée, ayant une vision et qui pouvait discuter avec le pouvoir politique au plus haut niveau. Même aujourd'hui, il faut que le Directeur soit en phase avec tous les acteurs de la culture, qui aille voir les décideurs, industriels, politiques, et qui cherche de l’argent. Il ne peut pas décider uniquement en fonction de ses critères esthétiques personnels. Par exemple, aujourd’hui, la danse et le théâtre sont entrés dans les studios de l’IRCAM, ce qui était inimaginable il y a vingt-cinq ans. La technologie d’aujourd'hui est très différente de ce qu’elle était à cette époque-là, et il faut prendre en compte ces mutations.

BS : Y avez-vous néanmoins quelque projet, en dehors de votre propre création ?

PM : J’ai en effet un grand projet, que j'aimerais voir aboutir. Il s’agirait de créer une chaire de « composition et technologie » qui associe l’IRCAM et l’Université Paris VI. Ce serait le moyen de faire des cours de composition d’un style nouveau qui incluent la recherche, en associant des jeunes chercheurs et des jeunes compositeurs. J’ai rédigé un projet détaillé, mais il convient d’abord de trouver un parrainage parce que ni l’Ircam ni Paris VI ne peuvent le financer, les chaires d’excellence devant l’être par des entreprises privées et des particuliers.

BS : Composer est un acte solitaire, mais confrontez-vous néanmoins vos idées avec assistants et techniciens ?

PM : Oui. Je peux dire avoir envie d’obtenir tel ou tel résultat, et certains techniciens me montrent constamment de nouvelles choses que je ne connais pas. Il faut bien comprendre la situation : l'informatique évolue tout le temps et demande une continuelle remise à niveau des connaissances. Un compositeur qui, par ailleurs doit composer des opéras et des œuvres symphoniques, ne dispose pas du temps nécessaire pour réactualiser ses connaissances techniques à une telle vitesse. La composition prend un temps très long si l’on veut vraiment aller au fond des choses. Nous ne pouvons donc pas nous passer de ces personnes qui, elles, sont constamment à la pointe des nouvelles recherches. Je propose souvent un parallèle avec le cinéma. Un metteur en scène ne peut pas maîtriser à lui seul toutes les techniques, lumière, son ou traitement de l’image. Il a besoin de spécialistes dans ces domaines. C’est la même chose pour nous. Cela dit, l’œuvre reste l’œuvre d'un seul et ne devient pas collective pour autant. Est-ce que vous croyez que l’architecte Frank Gehry serait capable de mouler une poutre en béton ?

BS : Comment naît une œuvre de Philippe Manoury ?

PM : J'ai toujours plein de choses en tête, des esquisses un peu partout, et je pense que j'en ai peut-être suffisamment pour le reste de ma vie. Heureusement je vais en abandonner certaines et de nouvelles vont surgir.  Par exemple, depuis des années  je souhaitais réaliser une œuvre dans laquelle la musique de synthèse se compose en temps réel par rapport à ce que jouent les instrumentistes. J'en avais parlé, il y a plusieurs années à mon vieil ami Miller Puckette et je pensais qu’il l’avait oublié. Un matin, il débarque chez moi à San Diego, et me dit qu’il a concocté un petit programme qui pourrait peut-être m’intéresser. Il avait « simplement » trouvé la solution pour réaliser cette intuition que j’avais en tête depuis plusieurs années. J’ai demandé alors à Gilbert Nouno de l’adapter pour mon deuxième quatuor à cordes, Tensio. Il y a souvent une idée intuitive au début, mais cela prend souvent beaucoup de temps pour trouver la solution qui permettra de la réaliser. Pas plus tard qu’aujourd'hui j’ai parlé à des chercheurs de l’IRCAM qui travaillent sur ce que l’on appelle les « descripteurs de sons » qui permettent d’analyser certaines structures internes et complexes du son. J’entrevois très bien l’intérêt de leur utilisation mais pour le moment, ils ne fonctionnent pas comme je le souhaiterais. Il faut que je leur explique comment ils me seraient utiles afin qu’ils les développent. Peut-être que dans quelques mois, l’un de ces chercheurs trouvera la solution au problème et je pourrai alors les utiliser.

BS : Quel est le processus ?

PM : Cela se passe avec des choses qui ne marchent pas. Je les mets de côté et je me dis que je verrai plus tard. Dernièrement, dans Echo- Daimónon, mon concerto pour piano et orchestre qui a été créé en ouverture de ManiFeste, ce que je tenais à réaliser consiste dans le fait que le pianiste joue à un certain moment sans pédale tandis que la résonnance du son se fait non pas dans le coffre du piano, mais dans une caisse artificielle d’un piano virtuel dont on pourrait changer l’accordage des cordes, mettre des doigts sur les cordes pour que le tout sonne avec des harmoniques, etc. Pour ce faire, j’ai imaginé tout un environnement qui reçoit le son du piano, le met en vibrations, mais des vibrations différentes de celle du piano naturel. J’ai fait des expériences, mais par rapport à la sonorité du piano, le son s’est avéré vraiment très pauvre. J’ai donc décidé de ne pas utiliser cette idée dans ce concerto. Mais peut-être que dans deux ans, ou même dès l’année prochaine, quelqu’un va trouver un système qui permettra d’aller dans ce sens. Je tiens en effet à ce que l’on ne sente pas de différence entre le son d’un piano acoustique et celui d’un piano artificiel. Très souvent, j’ai des idées mais je n’arrive pas à les réaliser, à moins de disposer de cinq ou six ordinateurs, ce qui nécessiterait trop de calculs. Donc j’attends. Quand j’ai conçu Partita pour alto, je voulais ajouter une corde virtuelle, associer six haut-parleurs chacun ayant une corde virtuelle mise en vibration par l’altiste quand il joue. On entendrait alors des sons de cordes qui varieraient en tension, en longueur, en résonance. Mais à l’époque c’était pratiquement impossible, et sitôt que j’ai terminé la pièce, quelqu’un m’a présenté une personne qui avait découvert quelque chose qui allait dans ce sens et que j’ai également utilisé dans Tensio. Ainsi, après le concerto pour piano, Freiburg m’a commandé une pièce pour deux pianos et électronique, peut-être que d’ici là le système de résonance pour le piano aura vu le jour...

BS : Qu’y a-t-il donc dans ce concerto pour piano ?

PM : Si j’ai choisi le titre Echo-Daimónon c’est parce que la partition associe un piano acoustique soliste à une électronique qui constitue quatre claviers virtuels. Le son est créé à partir de ceux de pianos préexistants. C’est comme si l’on avait quatre pianistes cachés dont la prestation était retransmise par haut-parleurs. Ces pianos ne sonnent pas comme dans une salle, puisqu’ils sont censés être à l’extérieur, ils n’ont donc pas tout à fait le son du vrai piano, qui est plus présent. Les pianos virtuels réagissent, contredisent, imitent le soliste qu’ils cherchent à déstabiliser (d’où le terme démons dans le titre), tandis que le pianiste cherche à juguler leurs attaques. Mais à la fin, un petit geste dit clairement que le soliste participe à la diablerie, au point que l’on se demande finalement s’il n’est pas l’un des leurs, voire leur maître. L’orchestre fait corps avec le piano, comme dans un concerto de Brahms mais avec la présence de solistes virtuels supplémentaires. Pour cette œuvre, j’ai continué à travailler, mais de façon différente, sur la chaîne de Markov (1) que j’avais utilisée dans Pluton. Ce que fait l’ordinateur n’est pas déterministe ; ce que font les musiciens de l’orchestre est entièrement écrit ainsi que ce que fait le pianiste. L’action de l’ordinateur repose sur la théorie des probabilités, et le chef ne peut pas prévoir ce que va faire l’ordinateur. Cette œuvre est donc un mélange de déterminisme et d’indéterminisme.

BS : Quelle a été la première de vos œuvres que vous avez considérée comme achevée ?

PM : Jupiter, en 1986. Mais il y avait eu auparavant Zeitlauf, où j’utilisais des synthétiseurs analogiques et la bande magnétique. C’est là que j’ai appris les techniques de synthèse. Mais la première œuvre vraiment importante a été Jupiter, parce que j’y ai introduit le suivi de partition et l’interaction entre l’instrument et l’électronique en temps réel. Ensuite ce fut Pluton, où je suis allé beaucoup plus loin dans le domaine de l’interaction et de la théorie.

BS : Chacune de vos œuvres livre une nouvelle technique. Pourquoi ?

PM : En vérité, chaque partition part de la précédente. Pas systématiquement du point de vue musical mais toujours sur le plan technologique. Jupiter (1986), Pluton (1987), Partition du ciel et de l’enfer (1988), Neptune (1991), En écho (2001), etc. ont des principes communs. J’y développe ce que j’ai mis en place dans la précédente et y apporte des éléments nouveaux. 

BS : Envisagez-vous après la Partita pour alto de composer des pièces pour divers instruments solistes et électronique ?

PM : Je suis en train de travailler sur Partita II pour violon, qui sera créé en juillet au Festival Messiaen au Pays de La Meije puis reprise quelques semaines plus tard au Festival de Lucerne. Mais j’ai d’autres projets pour des effectifs plus larges, notamment une pièce pour la Südwestrundfunk qui sera créée par l’Orchestre de la SWR Freiburg-Baden-Baden et l’Ensemble Modern et dirigée par François-Xavier Roth.

BS : Dans l’opéra, que cherchez-vous à démontrer ?

Pour ce qui concerne le théâtre lyrique comme dans les autres domaines, je cherche à aller plus loin que ce que j’ai fait précédemment. Ainsi, dans la Nuit de Gutenberg, commande de l’Opéra de Strasbourg qui l’a créé en septembre 2011 lors du Festival Musica, je ne voulais plus me focaliser sur la forme opératique, c’est-à-dire une histoire avec des personnages, mais au contraire essayer de trouver un sujet - c’est le sujet qui est important - que je puisse aborder sous différents angles. J’y suis plus ou moins parvenu, introduisant un madrigal, une scène vidéo, une scène muette… Je ne veux plus rester uniquement dans la forme narrative linéaire, vocale, mais j’entends utiliser des éléments visuels, sonores et les diversifier.

BS : L’œuvre d’art totale dont rêvait Richard Wagner ?

PM : Je connais bien la musique de Richard Wagner que j’analyse souvent dans mes cours. Mais je ne vois pas pour autant ce que j’envisage comme de l’art total mais plutôt comme quelque chose qui fait que l’on peut aborder un sujet central sous divers angles qui convergent vers ledit sujet. Quelque chose qui, au premier abord, serait vu comme un patchwork et qui ne passe pas forcément par la voix et la dramaturgie. J’ai souvent en tête l’Ulysse de Joyce, que j’ai relu récemment, et dans lequel chaque chapitre est traité suivant un point de vue narratif différent avec des techniques et des formes diverses. Cela n’empêche pas que l'œuvre ait une profonde unité.

BS : Le cinéma ne pourrait-il pas vous aider ?

PM : Je ne pense pas beaucoup au cinéma. Il est trop industriel, trop formaté, pour qu’un compositeur y trouve sa liberté. Je n’aimerais pas qu’un producteur vienne me dire : « Vous devriez changer l’orchestration de tel ou tel passage. » Je lui répondrais, comme l’a fait Claude Debussy à Serge Diaghilev : « Ne vous mêlez pas de ma chimie personnelle. » Pour moi, l’opéra devrait faire intervenir l’image, qui pourrait analyser le son - le son peut d’ores et déjà partir de l’analyse de l’image -, l’orchestre, la voix, le théâtre, la pantomime… Par le langage numérique, il suffit de dessiner ce que l’on veut faire. Ce n’est pas toujours évident à réaliser, mais…

BS : Envisagez-vous d’écrire un jour votre propre livret ?

PM : C’est possible, mais j’aime travailler avec les gens du théâtre.

BS : Comment vivez-vous le fait que vos 60 ans suscitent autant de célébrations ?

PM : Avoir 60 ans m’indiffère. Contrairement à ce que l’on pourrait croire, les chiffres ne m’inspirent pas. Conduit à manipuler les chiffres à une quantité singulière, je mesure combien ils ne représentent finalement pas grand-chose. Mais je me félicite de cet anniversaire, parce qu’il marque mon retour en France, après huit années passées entre Europe et Etats-Unis. Je quitte en effet l’Université de Californie à San Diego en décembre prochain. J’y ai enseigné à des compositeurs, des interprètes, des musicologues plus attirés par l’enseignement que par la composition. J’ai aussi très bien travaillé pour moi, mais je ne pense pas que ces années m’ont esthétiquement apporté grand chose. La civilisation anglo-saxonne est fondée sur l’efficacité, le pragmatisme, l’organisation, mais dès que l’on aborde des questions esthétiques cela devient difficile. L’esthétique ne peut pas se mesurer, et c’est là que j’ai rencontré beaucoup de problèmes aux Etats-Unis. C’était très bien pendant ces huit années mais j’ai fait le tour de la question, et je ne veux pas tourner en rond.

BS : C’est pourtant un très grand pays, où la culture pourrait avoir toute sa place…

PM : Le déficit esthétique est considérable aux Etats-Unis. Les mentalités sont très pragmatiques. Ce qui touche à la technique est très bien vu, intégré, contrôlé, mais dès que l’on passe à des choses moins précises, qui tiennent davantage de l’esthétique, il n'y a guère de discours. C’est un pays qui est trop standardisé pour mon goût. L’Amérique a engendré de magnifiques écrivains et de grands peintres, mais elle n’a pas produit beaucoup de grands compositeurs si on la compare à un petit pays tel que l’Italie, par exemple. Ce n’est pas parce que les gens sont moins doués aux USA qu’ailleurs, mais cela tient à leurs structures et aussi à leur mode d’éducation. C’est assez intéressant parce que d’une certaine façon c’est une preuve de la démocratie. C’est-à-dire que si l’on prend l’art en général, ce n’est pas quelque chose de vraiment démocratique puisqu’il y a des gens doués et d’autres qui le sont moins, et que le travail n’est pas récompensé au même titre que dans d’autres activités. Il y a des artistes qui en très peu de temps réalisent des œuvres magnifiques et d’autres qui vont passer un temps fou pour faire des choses de moins bonne qualité. Il n’y a pas d’égalitarisme possible en matière d’art. Or, cette notion est absente des mentalités américaines, même des plus évoluées. Tout ce qui touche à l’esthétique ne peut se comptabiliser, ce qui est totalement étranger à la civilisation américaine, qui est très pragmatique et, finalement extrêmement collectiviste.

BS : Il se trouve aux Etats-Unis de plus en plus d’hispanophones, dont les mentalités sont a priori plus proches de l’Europe méditerranéenne. Quelle place occupent-ils ?

PM : Les hispaniques ont du mal à s’en sortir. Comme j’ai pu le constater à San Diego, le monde universitaire fait le maximum quand il s’agit d’accueillir un professeur, d’engager une secrétaire. La priorité est donnée aux hispanophones. Dès qu’il faut les aider, cela se fait, sans problème. Ce qui est très bien, d’ailleurs, bien qu’il convienne d’être vigilent sur la qualité des personnes engagées plutôt que sur leurs origines. Mais cette ouverture ne fonctionne pas au niveau des étudiants. Tant que les études seront payantes et chères, ce qu’elles deviennent de plus en plus parce qu’il y a de moins en moins de mécènes, les frais d’inscription, qui augmentent continuellement, éliminent les moins favorisés.

BS : Les conditions de travail des compositeurs nord-américains sont-elles comparables à celles de leurs confrères européens ?

PM : La création musicale aux Etats-Unis est concentrée dans les universités. Il n’y a pas de festivals comme ManiFeste, Musica, Présences, etc. La seule perspective d’avenir pour les étudiants des classes de composition est de devenir à leur tour professeurs de composition. C’est comme le latin et le grec, on enseigne à des gens qui vont enseigner à des gens qui vont enseigner à des gens… Il ne doit y avoir en tout et pour tout qu’une quinzaine de compositeurs qui vivent de leur art, et pour cela ils doivent écrire des musiques très conventionnelles et facilement acceptées par le grand public. Pour ce qui me concerne, je revenais six à sept fois par an en France, ma vie de compositeur se passant principalement en Europe, puis en Asie et en Amérique du Sud : le Japon, le Mexique et le Brésil, où vit désormais mon fils.

BS : Avec le recul que vous avez pris ces huit dernières années, comment voyez-vous la situation de la musique dans la France d’aujourd’hui ?

PM : Il m’apparaît urgent d’élaborer une véritable éducation artistique dans les écoles. Pour que les Français aient enfin une vraie culture musicale – je ne parle pas ici des futurs professionnels –, il convient de faire en sorte que les œuvres musicales fassent partie de la vie des gens. Si l’on n’y arrive pas, c’est la mort de notre art. L’Education nationale se doit de s’y engager, mais il nous faut en faire le siège pour la convaincre voire la forcer, tout en évitant d’être vindicatifs. Les exemples ne manquent pas, à commencer par le Venezuela, avec tous ces orchestres qui ont émergé. Il faut à tout prix tenir compte de ces pays qui ont réussi à faire de la musique un art qui n’est pas lié à un contexte de classe sociale. Or, le problème de la musique en France est qu’elle est attachée à une classe de plus en plus rejetée, la bourgeoisie. La musique étant « savante », le problème qui se pose est que nous ne pourrons pas convaincre élites et édiles directement parce qu’elles n’ont pas elles-mêmes de culture musicale, n’y ayant pas été éduquées. Nous n’avons donc pas à leur en vouloir. Elles ont été formées à une culture littéraire, une culture cinématographique, elles ont au mieux une culture jazzique… Je suis horrifié de voir que le Châtelet programme le Couronnement de Poppée en version pop’ music. Pourquoi ne pas réécrire Madame Bovary en jargon de banlieue et les pièces de Racine en langage rap ?... Mais on ne va pas toucher à la littérature, parce qu’on la respecte. Pas la musique. Il faut donc prendre au sérieux l’écoute musicale, en faisant en sorte que l’on apprenne aux gens à écouter, quel que soit le type de musique, comme on leur apprend à lire et à regarder. On vit, dans le milieu urbain, dans un monde où la musique est partout, mais elle pollue. Lorsqu’un homme politique s’exprime à la télévision ou à la radio, il se trouve un public qui les écoute à avoir suffisamment de culture pour décoder leurs discours et prendre du recul, parce qu’ils ont des armes pour le faire. En musique, c’est la même chose. Or, les gens sont dans un bain sonore et n’ont aucune arme contre lui. La seule arme possible est une formation qui permette de faire sinon la différence du moins ne pas être totalement passif. Contre le milieu ambiant totalement mercantile et économique dans lequel nous sommes contraints de vivre, la seule arme est l’éducation. Et tant que nous n’aurons pas fait cela, nous aurons des gens incapables de faire la part des choses. La complexité des langages musicaux est comme les langues question d’éducation. Lorsque j’écoute du chinois, je ne comprends rien. Je pourrais donc dire que c’est abscons, rien que des bruits. Mais je sais fort bien que pour ceux qui la parlent, cette langue est signifiante, mais je n’ai pas les codes pour les comprendre. En musique, c’est la même chose. Si les gens la trouvent abscons, c’est parce qu’ils n’ont pas les codes pour la comprendre. S’ils les avaient, ils comprendraient. Le problème de la musique c’est le problème des langues : tout est question de familiarisation, d’éducation, pas seulement à l’école. C’est aussi de la responsabilité des médias, surtout les grands que sont la télévision et la radio.

Recueilli par Bruno Serrou

Paris, jeudi 24 mai 2012

(1) Du nom de son inventeur, Andreï Markov (1856-1922), qui s’appuie sur les probabilités pour prédire le futur à partir du présent en faisant abstraction du passé. Cette chaîne est souvent considérée comme les prémices de la théorie du calcul stochastique. La chaîne de Markov résulte de l’étude en 1913 de la succession des lettres dans le roman Eugène Onéguine de Pouchkine dans laquelle Markov nota que les lettres utilisées, qui se répartissent selon les statistiques spécifiques de l’alphabet russe, suivent en fait des contraintes très précises, chaque lettre dépendant étroitement de la précédente. 

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