Nombreux étaient hier soir compositeurs,
interprètes institutionnels et passionnés de musique contemporaine à se bousculer Café de la Danse, dans le XIe arrondissement de Paris. Le passage
situé à l’ombre de l’Opéra Bastille où est implanté cette salle était
noire de monde, et la queue qui menait à sa grande salle était digne de celles
qui bloquent la circulation sur les trottoirs longeant les cinémas les
soirs de premières. Certes, tout le monde n’était pas là, fort heureusement d’ailleurs
tant le manque de fauteuils était flagrant, mais il est sûr qu’il était de fait
important d’être présent, tant l’ensemble qui était célébré, L’Instant Donné,
et le compositeur qui était programmé, Frédéric Pattar, méritent amplement que
l’on s’intéresse à eux.
Fondé en 2002, installé à
Montreuil, proche banlieue à l’Est de Paris, L’Instant Donné est un ensemble
instrumental au large répertoire, puisqu’il se consacre à la musique de chambre
de la fin du XIXe siècle à nos jours. Ses particularités sont un
fonctionnement collégial, une équipe de musiciens soudée et des projets de
musique de chambre non dirigée. Pour ses instrumentistes, jouer sans direction
n’a rien de dogmatique, mais ils entendent travailler de façon singulière pour une
approche plus globale des partitions, une écoute mutuelle plus intense, une
attention à l’autre qui sous-tend un engagement indéfectible. En dix ans, L’Instant
Donné s’est imposé comme une référence en matière de musique de chambre
d’aujourd’hui. Le disque monographique consacré à Frédéric Pattar (1) qui vient
de paraître et le concert donné hier soir qui en est le reflet, confirment
combien ce qui se présentait voilà une décennie comme une gageure a pris forme
et s’avère finalement extrêmement porteur, même si, parfois, les musiciens sont
conduits à se contorsionner sur leurs sièges pour battre la mesure et donner
les départs à l’ensemble afin d’éviter les décalages. Mais pas davantage il est
vrai que les orchestres de chambre baroques et classiques à effectifs plus
réduits ou les formations dirigées par des chefs peu aguerris ou sûrs.
Frédéric Pattar
Il faut dire aussi que la création
de Frédéric Pattar, singulière, riche et exigeante, tant elle est fine,
colorée, élancée, tendue, rythmiquement et harmoniquement complexe, est à la
fois d’une rare difficulté d’exécution et extrêmement signifiante. Ce qui lui
donne un tour dramatique et lyrique incroyablement prégnant. L’Instant Donné,
qui a vingt-cinq des œuvres de ce compositeur de 42 ans à son répertoire,
connaît fort bien cette musique. Né à
Dijon le 24 novembre 1969, élève de Gilbert Amy au Conservatoire de Lyon, études
qu’il a complétées en suivant le le cursus de composition et d’informatique
musicale de l’IRCAM en 1999, lauréat de la Fondation André Boucourechliev en
2005, en résidence au DAAD Künstlerprogramm de Berlin en 2010, marqué par le
matérialisme poétique de Gaston Bachelard (1884-1962), Frédéric Pattar se
préoccupe principalement d’articulation musique, texte et représentation visuelle. Dans ses œuvres, les flux rythmiques
déferlent en vagues continues et nourrissent la toile harmonique, créant ainsi
des perspectives sonores souvent inouïes. Il ne faut pas néanmoins y chercher de
liens directs entre les mots et la partition, comme le souligne le compositeur,
car il ne s’agit pas d’illustrer ou de mettre en musique des textes, mais d’une
relation plus diffuse et intime qui touche non pas au propos de l’œuvre mais à
sa genèse. Ces œuvres sont principalement destinées à de petites formations, Acte (1999), Nuées noires (2003), Délie ! (2009,
commande du Festival d’Automne), pour la harpe (La part de l’ange, 1994 ; Chaman, 2000 ; Jeu de deuils, 2001), et,
plus rarement, pour des effectifs plus importants (Hé, 2001; Tourbillons, 1998). Parmi ses autres
créations, il convient de citer le conte musical L'homme qui faisait fleurir les arbres (2002)
et Soleils-Filaments
(2006). Joué par de nombreuses formations spécialisées dans le monde comme les Ensembles
Intercontemporain, Cairn, Ictus, Quatuor Arditti, etc., Pattar entretient des
relations privilégiées avec L’Instant Donné.
Le programme
proposé par L’Instant Donné réunissait quatre des six pièces du disque (1) et
une œuvre nouvelle composée spécialement pour cette soirée-anniversaire. Commande
de l’Antenne Culturelle Française de Basse-Saxe en 2008, Miroir noir II pour clarinette et trio à cordes puise son inspiration dans le roman Miroirs Noirs (Schwarze
Spiegel, 1951, traduction française
Christian Bourgois 1994) d’Arno Schmidt (1914-1979) qui évoque un cataclysme suscitant
l’anéantissement de l’humanité auquel un seul être échappe. « Mais l’errance
du protagoniste dans les ruines de la société est paradoxalement remplie de
joie, constate le compositeur, la joie d’un homme dont la puissance d’être au
monde ne semble plus rencontrer de limite. » C’est cette part du roman qui
a conduit Frédéric Pattar à concevoir un univers sonore bâti sur les vestiges
du passé. Ainsi, en superposition à une boucle rythmique, la clarinette expose un
ostinato de sept notes bientôt mêlé de ritournelles plus courtes, d’abord
exposé dans le registre médium-aigu propre à l’instrument avant de jouer sur l’ensemble
de ses registres la formule initiale éclatée sur deux octaves, dédoublement qui
trahit la projection de propre reflet de la clarinette. Après avoir préparé l’une
de leurs cordes avec une pince, ce qui leur permet d’émettre une ou plusieurs
harmoniques en même temps que la note fondamentale, les instruments à archet s’associent
au clarinettiste, dont la voix est sollicitée à son tour.
Composé en
2007, Lierre est une courte pièce qui associe deux instruments antinomiques, la harpe
aristocratique et bourgeoise à un instrument à clavier populaire, le Fender-Rhodes,
piano électrique utilisé dans la variété dont le son est apparu hier étriqué et
sans relief, sinon sec et atone, voire
désagréable, en tout cas mal réglé. Ici aussi, Pattar puise son inspiration
dans la littérature, cette fois chez Federico Garcia Lorca (1898-1936),
particulièrement à la phrase « La
question est le lierre de laréponse ». Beaucoup plus développée (19 minutes), la troisième œuvre, qui donne
son titre au disque, Outlyer est le fruit d’une commande du Festival d’Automne à Paris et du Musée
du Louvre où elle a été créée en 2007. Ecrite pour septuor (flûte hors scène,
violon, harpe, Fender-Rhodes, percussion, alto et violoncelle), cette partition
emprunte son titre d’un poème de l’écrivain des grands espaces américains Jim
Harrison (né en 1937), Outlyer and Ghazals (Lointains etGhazals, 1971) qui « oscille entre trivial
et sublime » et s’articule autour de l’idée d’écho et de lointain, incarné
par la flûte invisible. Cette œuvre ménage admirablement la surprise, lorsque,
à la première apparition du bois, l’oreille est déstabilisée, l’auditeur non
averti se demandant d’où peut provenir soudain ce souffle, avant de chercher
qui du sextuor présent sur scène se met à siffler, avant que le son de la flûte
perce enfin et son timbre soit clairement identifiable. Autre particularité de
cette partition parmi d’autres, le jeu détimbré du violon, le tutti fracassant d’où émerge la flûte, celle en ut évoquant un merle noir et
celle à coulisse un oiseau nocturne, dont les appels font songer à LaQuestion
sans Réponse (1908) de Charles Ives (1874-1957)
pour trompette et orchestre, l’utilisation appuyée du zarb au sein de la
partition, etc.
La seconde
partie du concert était entièrement dévolue à Snowdrift donné en création mondiale. Commande du ministère de la Culture pour L’Instant
Donné, cette partition fait appel à la voix de soprano. Ecrit pour un ensemble
de neuf instruments (flûte, hautbois, clarinette, harpe, piano et Fender
Rhodes, percussion, violon, alto, violoncelle), Snowdrift (Congère) puise son matériau littéraire d’une phrase extraite une nouvelle fois
du poème Outlyer de Harrison qui a inspiré pour l’occasion un autre poème alternant
allemand, anglais, turc et français de la poétesse germano-turque OyaErdoğan (née en 1970) dont la rythmique et le découpage en forme de
phonèmes (excellemment chanté par la jeune soprano Marion Tessou), incroyablement
souligné par la musique dont les motifs se détruisent les uns les autres qui rend
parfaitement perceptible le sentiment de froid et de blanc immaculé qui
tétanise littéralement l’auditeur, tandis que la voix se fait de plus en plus
présente, au point d’éteindre à la fin tout élan instrumental.
En guise
de gâteau d’anniversaire, les neuf musiciens de l’ensemble L’Instant Donné ont
donné en bis une autre première, un arrangement par Frédéric Pattar d’une page pour
piano amplifié de Gérard Pesson (né en 1958), laLumière
n’a pas de bras pour nous porter (1994-1995), hommage au
compositeur Dominique Troncin (1961-1994), autre partition d’obédience
littéraire puisque le titre est emprunté à un poème de Pierre-Albert Jourdan (1924-1981).
Joué en présence de l’auteur de l’original, cet arrangement merveilleusement chaloupé
fondé sur le souffle et le susurré, évoque à la fois le style propre à Gérard Pesson,
toujours à la frontière du silence, et la richesse foisonnante et sensuelle de
l’arrangeur, Frédéric Pattar.
Les neuf
musiciens de L’Instant Donné (Cédric Jullion (flûte), Philippe Régana
(hautbois), Matthieu Steffanus (clarinette), Esther Davoust (harpe), Caroline
Cren (piano, Fender-Rhodes), Maxime Echardour (percussion), Saori Furukawa
(violon, particulièrement remarquable dans la longue et virtuose introduction
de Snowdrift), Elsa Balas (alto), Nicolas Carpentier (violoncelle)) ont pu
démontrer s’il en était encore besoin le bien fondé de leur politique
artistique de jouer sans chef, attaques, rythmes et tutti étant parfaitement en place.
Bruno Serrou
1) 1 CD Césaré/MFA II/II/II/I
(Distribution www.metamkine.com)
Pour la première édition de son nouveau
festival, ManiFeste, qui succède à Agora en associant concerts et pédagogie,
l’IRCAM a choisi de célébrer les 60 ans de Philippe Manoury, le plus
emblématique de ses compositeurs après Pierre Boulez. Né le 19 juin 1952,
aujourd’hui à la tête d’un catalogue qui compte plus de quatre-vingts œuvres
couvrant tous les répertoires, de la musique soliste à l’opéra, Philippe
Manoury a rejoint en 1981 l’institut fondé cinq ans plus tôt par Boulez et s’y
est attaché à la recherche dans l’interaction en temps réel entre instruments
acoustiques et informatique. Professeur de composition et de musique
électronique au Conservatoire National Supérieur de Musique de Lyon (1987-1997),
il a été compositeur en résidence à l’Orchestre de Paris (1995-2001) et
responsable de l’Académie Européenne de Musique du Festival d’Aix-en-Provence
(1998-2000). De 2004 à 2012, il a partagé son temps entre l’Europe et les
Etats-Unis, où il a enseigné la composition à l’Université de San Diego.
Bruno Serrou : S’il n’y avait pas eu
l’IRCAM, seriez-vous devenu ce que vous êtes ?
Philippe Manoury : Si j’ai beaucoup travaillé à l’IRCAM, j’ai aussi
composé quantité d’œuvres qui n’ont rien à voir avec l’institut. J’ai conçu
nombre de mes pièces de façon traditionnelle, à la main. Si j’ai participé à la
mise au point de nouvelles technologies, je ne suis pas pour autant un enfant
de l’IRCAM. Et avant d’y travailler, j’avais déjà composé plusieurs pièces.
BS : L’IRCAM serait-il devenu ce qu’il
est, sans vous ?
PM :
Peut-être, mais pas de la même façon… Le temps réel a, dès le début, été un
enjeu que Pierre Boulez avait mis en avant et il est vrai que j’ai beaucoup
œuvré dans ce domaine, et pendant longtemps j’ai été l’un des seuls
compositeurs à travailler dessus. Je suis arrivé à l’IRCAM à la fin de l’année
1979, et je me souviens des premières réunions que nous avions avec Pierre
Boulez, le physicien Giuseppe di Giunio et le flûtiste Larry Beauregard, qui était
alors membre de l’Ensemble Intercontemporain. Nous commencions à entrevoir le
système en temps réel. Ce sont des choses que l’on n’oublie pas. Avant de
partir au Brésil, en 1976, le bâtiment n’existait pas encore. L’IRCAM n’en
était qu’au stade de la préfiguration. J’ai rencontré Gérald Bennett et lui ai
soumis un projet de recherche que j’avais commencé à élaborer sur les sons
inharmoniques. Il m’avait reçu très gentiment, et quand je suis revenu du
Brésil après dix-huit mois d’absence, j’ai pris l’initiative de voir comment
l’IRCAM avait évolué, pensant que mon projet aurait été mis aux oubliettes.
C’est ainsi que j’ai rencontré David Wessel, qui dirigeait alors le département
« Pédagogie », qui m'a dit, au contraire, que mon projet les intéressait
beaucoup. J’ai donc suivi un stage de formation de deux mois qu’il me
proposait. Il y avait alors les 4A, 4B, 4C ainsi que la fameuse 4X avec
laquelle Pierre Boulez a composé Répons,
et qui avait la grandeur d'une armoire C’est ainsi que nous sommes allés jusqu’à
Moscou et Leningrad, où je garde l’image de la 4X transportée par les membres
de l’Armée rouge. C’était le tout début du temps réel. J’avais 29 ans, et je
participais aux premières expériences en ce domaine. J’avais déjà écrit une
pièce d’orchestre, Cryptophonos pour
piano pour Claude Helffer, un quatuor à cordes, deux partitions pour 2e2m, une
pièce pour clarinette et électronique qu’avaient créée Michel Portal et
l’Ensemble Musique Vivante. J’avais déjà huit œuvres à mon actif, avec celle
que j’avais composée au Brésil, une grande page d’orchestre que j’ai intitulée Numéro 8, parce qu’elle était ma
huitième partition. Puis j’ai composé Zeitlauf.
Mon background n’était pas du tout
électronique, mais uniquement instrumental. Je n’ai pas fait les classes du
GRM, par exemple.
BS : Avez-vous travaillé avec Pierre
Boulez sur la genèse de ses œuvres avec électronique ?
PM :
Non chacun travaillait dans son coin, mais nous nous rencontrions fréquemment
pour parler de problèmes théoriques comme le suivi de partition et la
transformation des sons instrumentaux et leurs implications dans le domaine de
la composition. Je n’ai jamais été son assistant, mais nous avions formé dans
les années 1980 une petite équipe que Boulez appelait « groupe d’écriture
et technologie » dans lequel se trouvaient Marco Stroppa, Marc-André
Dalbavie, Thierry Lancino, et moi-même. Nous nous présentions nos travaux,
échangions des réflexions théoriques. C’était intéressant, bien que ce soit
assez mal vu au sein-même de l’IRCAM parce que nos réunions étaient ressenties
comme plus ou moins secrètes, les compositeurs étant entre eux, à l’exclusion
des techniciens, des assistants, des chercheurs qui voyaient ce groupe comme
une assemblée occulte. Mais, malgré cette vision, il est clair que nos réunions ont eu un effet direct sur
l'évolution des recherches menées à cette époque. On ne parlait pas de
technique informatique, mais seulement de technique musicale.
BS : Pourriez-vous aujourd’hui diriger
l’IRCAM, s’il vous était proposé, à l’instar de son fondateur ?
PM :
Non. Ce n'est absolument pas dans mes cordes. Je serais un piètre organisateur
et négociateur, notamment pour discuter avec les politiques. Quand Boulez a
créé l’IRCAM dans les années 1970, tout était à faire au niveau technologique.
C’était l’ère des pionniers. Boulez a pu
le faire et il voulait voir développer ce centre de recherche à un niveau
international. Contrairement à ce que l’on a abondamment colporté, il n’a
jamais fermé la porte à l’esthétique des autres, même s’il se montrait parfois
très critique. John Cage, Gérard Grisey, Steve Reich, pour ne citer qu’eux, ont
réalisé des œuvres ici du temps de Boulez. Il n’était pas du tout le personnage
sectaire que certains dénoncent. Je me souviens des attaques qui ont été menées
dans la presse par Iannis Xenakis ou Jean-Claude Eloy, reprises par Maurice
Fleuret qui cumulait alors à la fois le poste de Directeur de la Musique au
Ministère de la Culture et de critique musical au Nouvel Observateur ! Xenakis dirigeait un centre de recherche qui
s’appelait le CEMAMU, qui ne s’est pas écroulé faute de moyens mais parce que
l’on ne pouvait pas y faire autre chose que du Xenakis ! Il fallait une
personnalité telle que Boulez, déterminée, ayant une vision et qui pouvait
discuter avec le pouvoir politique au plus haut niveau. Même aujourd'hui, il
faut que le Directeur soit en phase avec tous les acteurs de la culture, qui
aille voir les décideurs, industriels, politiques, et qui cherche de l’argent.
Il ne peut pas décider uniquement en fonction de ses critères esthétiques
personnels. Par exemple, aujourd’hui, la danse et le théâtre sont entrés dans
les studios de l’IRCAM, ce qui était inimaginable il y a vingt-cinq ans. La
technologie d’aujourd'hui est très différente de ce qu’elle était à cette
époque-là, et il faut prendre en compte ces mutations.
BS : Y avez-vous néanmoins quelque
projet, en dehors de votre propre création ?
PM :
J’ai en effet un grand projet, que j'aimerais voir aboutir. Il s’agirait de
créer une chaire de « composition et technologie » qui associe
l’IRCAM et l’Université Paris VI. Ce serait le moyen de faire des cours de
composition d’un style nouveau qui incluent la recherche, en associant des
jeunes chercheurs et des jeunes compositeurs. J’ai rédigé un projet détaillé, mais
il convient d’abord de trouver un parrainage parce que ni l’Ircam ni Paris VI
ne peuvent le financer, les chaires d’excellence devant l’être par des
entreprises privées et des particuliers.
BS : Composer est un acte solitaire,
mais confrontez-vous néanmoins vos idées avec assistants et techniciens ?
PM :
Oui. Je peux dire avoir envie d’obtenir tel ou tel résultat, et certains
techniciens me montrent constamment de nouvelles choses que je ne connais pas.
Il faut bien comprendre la situation : l'informatique évolue tout le temps
et demande une continuelle remise à niveau des connaissances. Un compositeur
qui, par ailleurs doit composer des opéras et des œuvres symphoniques, ne
dispose pas du temps nécessaire pour réactualiser ses connaissances techniques à
une telle vitesse. La composition prend un temps très long si l’on veut
vraiment aller au fond des choses. Nous ne pouvons donc pas nous passer de ces
personnes qui, elles, sont constamment à la pointe des nouvelles recherches. Je
propose souvent un parallèle avec le cinéma. Un metteur en scène ne peut pas
maîtriser à lui seul toutes les techniques, lumière, son ou traitement de
l’image. Il a besoin de spécialistes dans ces domaines. C’est la même chose
pour nous. Cela dit, l’œuvre reste l’œuvre d'un seul et ne devient pas
collective pour autant. Est-ce que vous croyez que l’architecte Frank Gehry
serait capable de mouler une poutre en béton ?
BS : Comment naît une œuvre de Philippe
Manoury ?
PM :
J'ai toujours plein de choses en tête, des esquisses un peu partout, et je
pense que j'en ai peut-être suffisamment pour le reste de ma vie. Heureusement
je vais en abandonner certaines et de nouvelles vont surgir. Par exemple, depuis des années je souhaitais réaliser une œuvre dans
laquelle la musique de synthèse se compose en temps réel par rapport à ce que
jouent les instrumentistes. J'en avais parlé, il y a plusieurs années à mon
vieil ami Miller Puckette et je pensais qu’il l’avait oublié. Un matin, il
débarque chez moi à San Diego, et me dit qu’il a concocté un petit programme
qui pourrait peut-être m’intéresser. Il avait « simplement » trouvé
la solution pour réaliser cette intuition que j’avais en tête depuis plusieurs
années. J’ai demandé alors à Gilbert Nouno de l’adapter pour mon deuxième quatuor
à cordes, Tensio. Il y a souvent une
idée intuitive au début, mais cela prend souvent beaucoup de temps pour trouver
la solution qui permettra de la réaliser. Pas plus tard qu’aujourd'hui j’ai
parlé à des chercheurs de l’IRCAM qui travaillent sur ce que l’on appelle les
« descripteurs de sons » qui permettent d’analyser certaines
structures internes et complexes du son. J’entrevois très bien l’intérêt de
leur utilisation mais pour le moment, ils ne fonctionnent pas comme je le
souhaiterais. Il faut que je leur explique comment ils me seraient utiles afin
qu’ils les développent. Peut-être que dans quelques mois, l’un de ces
chercheurs trouvera la solution au problème et je pourrai alors les utiliser.
BS : Quel est le processus ?
PM :
Cela se passe avec des choses qui ne marchent pas. Je les mets de côté et je me
dis que je verrai plus tard. Dernièrement, dans Echo- Daimónon, mon
concerto pour piano et orchestre qui a été créé en ouverture de ManiFeste, ce
que je tenais à réaliser consiste dans le fait que le pianiste joue à un
certain moment sans pédale tandis que la résonnance du son se fait non pas dans
le coffre du piano, mais dans une caisse artificielle d’un piano virtuel dont
on pourrait changer l’accordage des cordes, mettre des doigts sur les cordes
pour que le tout sonne avec des harmoniques, etc. Pour ce faire, j’ai imaginé
tout un environnement qui reçoit le son du piano, le met en vibrations, mais
des vibrations différentes de celle du piano naturel. J’ai fait des
expériences, mais par rapport à la sonorité du piano, le son s’est avéré
vraiment très pauvre. J’ai donc décidé de ne pas utiliser cette idée dans ce
concerto. Mais peut-être que dans deux ans, ou même dès l’année prochaine,
quelqu’un va trouver un système qui permettra d’aller dans ce sens. Je tiens en
effet à ce que l’on ne sente pas de différence entre le son d’un piano
acoustique et celui d’un piano artificiel. Très souvent, j’ai des idées mais je
n’arrive pas à les réaliser, à moins de disposer de cinq ou six ordinateurs, ce
qui nécessiterait trop de calculs. Donc j’attends. Quand j’ai conçu Partita pour alto, je voulais ajouter
une corde virtuelle, associer six haut-parleurs chacun ayant une corde
virtuelle mise en vibration par l’altiste quand il joue. On entendrait alors
des sons de cordes qui varieraient en tension, en longueur, en résonance. Mais
à l’époque c’était pratiquement impossible, et sitôt que j’ai terminé la pièce,
quelqu’un m’a présenté une personne qui avait découvert quelque chose qui
allait dans ce sens et que j’ai également utilisé dans Tensio. Ainsi, après le concerto pour piano, Freiburg m’a commandé
une pièce pour deux pianos et électronique, peut-être que d’ici là le système
de résonance pour le piano aura vu le jour...
BS : Qu’y a-t-il donc dans ce concerto
pour piano ?
PM :
Si j’ai choisi le titre Echo-Daimónon c’est parce que la partition associe un piano acoustique
soliste à une électronique qui constitue quatre claviers virtuels. Le son est
créé à partir de ceux de pianos préexistants. C’est comme si l’on avait quatre
pianistes cachés dont la prestation était retransmise par haut-parleurs. Ces
pianos ne sonnent pas comme dans une salle, puisqu’ils sont censés être à
l’extérieur, ils n’ont donc pas tout à fait le son du vrai piano, qui est plus
présent. Les pianos virtuels réagissent, contredisent, imitent le soliste
qu’ils cherchent à déstabiliser (d’où le terme démons dans le titre), tandis
que le pianiste cherche à juguler leurs attaques. Mais à la fin, un petit geste
dit clairement que le soliste participe à la diablerie, au point que l’on se
demande finalement s’il n’est pas l’un des leurs, voire leur maître.
L’orchestre fait corps avec le piano, comme dans un concerto de Brahms mais
avec la présence de solistes virtuels supplémentaires. Pour cette œuvre, j’ai
continué à travailler, mais de façon différente, sur la chaîne de Markov (1)
que j’avais utilisée dans Pluton. Ce
que fait l’ordinateur n’est pas déterministe ; ce que font les musiciens
de l’orchestre est entièrement écrit ainsi que ce que fait le pianiste. L’action
de l’ordinateur repose sur la théorie des probabilités, et le chef ne peut
pas prévoir ce que va faire l’ordinateur. Cette œuvre est donc un mélange de
déterminisme et d’indéterminisme.
BS : Quelle a été la première de vos
œuvres que vous avez considérée comme achevée ?
PM :
Jupiter, en 1986. Mais il y avait eu
auparavant Zeitlauf, où j’utilisais
des synthétiseurs analogiques et la bande magnétique. C’est là que j’ai appris
les techniques de synthèse. Mais la première œuvre vraiment importante a été Jupiter, parce que j’y ai introduit le
suivi de partition et l’interaction entre l’instrument et l’électronique en
temps réel. Ensuite ce fut Pluton, où
je suis allé beaucoup plus loin dans le domaine de l’interaction et de la
théorie.
BS : Chacune de vos œuvres livre une
nouvelle technique. Pourquoi ?
PM :
En vérité, chaque partition part de la précédente. Pas systématiquement du
point de vue musical mais toujours sur le plan technologique. Jupiter (1986), Pluton (1987), Partition du
ciel et de l’enfer (1988), Neptune
(1991), En écho (2001), etc. ont des
principes communs. J’y développe ce que j’ai mis en place dans la précédente et
y apporte des éléments nouveaux.
BS : Envisagez-vous après la Partita pour alto de composer des pièces
pour divers instruments solistes et électronique ?
PM :
Je suis en train de travailler sur Partita
II pour violon, qui sera créé en juillet au Festival Messiaen au Pays de La
Meije puis reprise quelques semaines plus tard au Festival de Lucerne. Mais
j’ai d’autres projets pour des effectifs plus larges, notamment une pièce pour
la Südwestrundfunk qui sera créée par l’Orchestre de la SWR
Freiburg-Baden-Baden et l’Ensemble Modern et dirigée par François-Xavier Roth.
BS : Dans l’opéra, que cherchez-vous à
démontrer ?
Pour ce
qui concerne le théâtre lyrique comme dans les autres domaines, je cherche à
aller plus loin que ce que j’ai fait précédemment. Ainsi, dans la Nuit deGutenberg, commande de l’Opéra de Strasbourg qui l’a créé en septembre
2011 lors du Festival Musica, je ne voulais plus me focaliser sur la forme
opératique, c’est-à-dire une histoire avec des personnages, mais au contraire
essayer de trouver un sujet - c’est le sujet qui est important - que je puisse
aborder sous différents angles. J’y suis plus ou moins parvenu, introduisant un
madrigal, une scène vidéo, une scène muette… Je ne veux plus rester uniquement
dans la forme narrative linéaire, vocale, mais j’entends utiliser des éléments
visuels, sonores et les diversifier.
BS :L’œuvre d’art totale dont rêvait Richard
Wagner ?
PM :
Je connais bien la musique de Richard Wagner que j’analyse souvent dans mes
cours. Mais je ne vois pas pour autant ce que j’envisage comme de l’art total mais
plutôt comme quelque chose qui fait que l’on peut aborder un sujet central sous
divers angles qui convergent vers ledit sujet. Quelque chose qui, au premier
abord, serait vu comme un patchwork et qui ne passe pas forcément par la voix
et la dramaturgie. J’ai souvent en tête l’Ulysse de Joyce, que j’ai
relu récemment, et dans lequel chaque chapitre est traité suivant un point de
vue narratif différent avec des techniques et des formes diverses. Cela
n’empêche pas que l'œuvre ait une profonde unité.
BS : Le cinéma ne pourrait-il pas vous
aider ?
PM :
Je ne pense pas beaucoup au cinéma. Il est trop industriel, trop
formaté, pour qu’un compositeur y trouve sa liberté. Je n’aimerais pas
qu’un producteur vienne me dire : «Vous
devriez changer l’orchestration de tel ou tel passage. » Je lui
répondrais, comme l’a fait Claude Debussy à Serge Diaghilev : « Ne vous mêlez pas de ma chimie personnelle. » Pour moi,
l’opéra devrait faire intervenir l’image, qui pourrait analyser le son - le son
peut d’ores et déjà partir de l’analyse de l’image -, l’orchestre, la voix, le
théâtre, la pantomime… Par le langage numérique, il suffit de dessiner ce que
l’on veut faire. Ce n’est pas toujours évident à réaliser, mais…
BS : Envisagez-vous d’écrire un jour
votre propre livret ?
PM :
C’est possible, mais j’aime travailler avec les gens du théâtre.
BS : Comment vivez-vous le fait que vos
60 ans suscitent autant de célébrations ?
PM :
Avoir 60 ans m’indiffère. Contrairement à ce que l’on pourrait croire, les
chiffres ne m’inspirent pas. Conduit à manipuler les chiffres à une
quantité singulière, je mesure combien ils ne représentent finalement pas
grand-chose. Mais je me félicite de cet anniversaire, parce qu’il marque mon
retour en France, après huit années passées entre Europe et Etats-Unis. Je
quitte en effet l’Université de Californie à San Diego en décembre prochain.
J’y ai enseigné à des compositeurs, des interprètes, des musicologues plus
attirés par l’enseignement que par la composition. J’ai aussi très bien
travaillé pour moi, mais je ne pense pas que ces années m’ont esthétiquement
apporté grand chose. La civilisation anglo-saxonne est fondée sur l’efficacité,
le pragmatisme, l’organisation, mais dès que l’on aborde des questions
esthétiques cela devient difficile. L’esthétique ne peut pas se mesurer, et
c’est là que j’ai rencontré beaucoup de problèmes aux Etats-Unis. C’était très
bien pendant ces huit années mais j’ai fait le tour de la question, et je ne
veux pas tourner en rond.
BS : C’est pourtant un très grand pays, où
la culture pourrait avoir toute sa place…
PM :
Le déficit esthétique est considérable aux Etats-Unis. Les mentalités sont très
pragmatiques. Ce qui touche à la technique est très bien vu, intégré, contrôlé,
mais dès que l’on passe à des choses moins précises, qui tiennent davantage de
l’esthétique, il n'y a guère de discours. C’est un pays qui est trop
standardisé pour mon goût. L’Amérique a engendré de magnifiques écrivains et de
grands peintres, mais elle n’a pas produit beaucoup de grands compositeurs si
on la compare à un petit pays tel que l’Italie, par exemple. Ce n’est pas parce
que les gens sont moins doués aux USA qu’ailleurs, mais cela tient à leurs
structures et aussi à leur mode d’éducation. C’est assez intéressant parce que
d’une certaine façon c’est une preuve de la démocratie. C’est-à-dire que si
l’on prend l’art en général, ce n’est pas quelque chose de vraiment
démocratique puisqu’il y a des gens doués et d’autres qui le sont moins, et que
le travail n’est pas récompensé au même titre que dans d’autres activités. Il y
a des artistes qui en très peu de temps réalisent des œuvres magnifiques et
d’autres qui vont passer un temps fou pour faire des choses de moins bonne
qualité. Il n’y a pas d’égalitarisme possible en matière d’art. Or, cette notion
est absente des mentalités américaines, même des plus évoluées. Tout ce qui
touche à l’esthétique ne peut se comptabiliser, ce qui est totalement étranger
à la civilisation américaine, qui est très pragmatique et, finalement
extrêmement collectiviste.
BS : Il se trouve aux Etats-Unis de plus
en plus d’hispanophones, dont les mentalités sont a priori plus proches de
l’Europe méditerranéenne. Quelle place occupent-ils ?
PM :
Les hispaniques ont du mal à s’en sortir. Comme j’ai pu le constater à San Diego,
le monde universitaire fait le maximum quand il s’agit d’accueillir un
professeur, d’engager une secrétaire. La priorité est donnée aux hispanophones.
Dès qu’il faut les aider, cela se fait, sans problème. Ce qui est très bien,
d’ailleurs, bien qu’il convienne d’être vigilent sur la qualité des personnes
engagées plutôt que sur leurs origines. Mais cette ouverture ne fonctionne pas
au niveau des étudiants. Tant que les études seront payantes et chères, ce
qu’elles deviennent de plus en plus parce qu’il y a de moins en moins de
mécènes, les frais d’inscription, qui augmentent continuellement, éliminent les
moins favorisés.
BS : Les conditions de travail des
compositeurs nord-américains sont-elles comparables à celles de leurs confrères
européens ?
PM :
La création musicale aux Etats-Unis est concentrée dans les universités. Il n’y
a pas de festivals comme ManiFeste, Musica, Présences, etc. La seule
perspective d’avenir pour les étudiants des classes de composition est de
devenir à leur tour professeurs de composition. C’est comme le latin et le
grec, on enseigne à des gens qui vont enseigner à des gens qui vont enseigner à
des gens… Il ne doit y avoir en tout et pour tout qu’une quinzaine de
compositeurs qui vivent de leur art, et pour cela ils doivent écrire des
musiques très conventionnelles et facilement acceptées par le grand public.
Pour ce qui me concerne, je revenais six à sept fois par an en France, ma vie
de compositeur se passant principalement en Europe, puis en Asie et en Amérique
du Sud : le Japon, le Mexique et le Brésil, où vit désormais mon fils.
BS : Avec le recul que vous avez pris
ces huit dernières années, comment voyez-vous la situation de la musique dans
la France d’aujourd’hui ?
PM :
Il m’apparaît urgent d’élaborer une véritable éducation artistique dans les
écoles. Pour que les Français aient enfin une vraie culture musicale – je ne
parle pas ici des futurs professionnels –, il convient de faire en sorte que
les œuvres musicales fassent partie de la vie des gens. Si l’on n’y arrive pas,
c’est la mort de notre art. L’Education nationale se doit de s’y engager, mais
il nous faut en faire le siège pour la convaincre voire la forcer, tout en
évitant d’être vindicatifs. Les exemples ne manquent pas, à commencer par le
Venezuela, avec tous ces orchestres qui ont émergé. Il faut à tout prix tenir
compte de ces pays qui ont réussi à faire de la musique un art qui n’est pas
lié à un contexte de classe sociale. Or, le problème de la musique en France
est qu’elle est attachée à une classe de plus en plus rejetée, la bourgeoisie.
La musique étant « savante », le problème qui se pose est que nous ne
pourrons pas convaincre élites et édiles directement parce qu’elles n’ont pas
elles-mêmes de culture musicale, n’y ayant pas été éduquées. Nous n’avons donc
pas à leur en vouloir. Elles ont été formées à une culture littéraire, une
culture cinématographique, elles ont au mieux une culture jazzique… Je suis
horrifié de voir que le Châtelet programme le
Couronnement de Poppée en version pop’ music. Pourquoi ne pas réécrire Madame Bovary en jargon de
banlieue et les pièces de Racine en langage rap ?... Mais on ne va
pas toucher à la littérature, parce qu’on la respecte. Pas la musique. Il faut
donc prendre au sérieux l’écoute musicale, en faisant en sorte que l’on
apprenne aux gens à écouter, quel que soit le type de musique, comme on leur
apprend à lire et à regarder. On vit, dans le milieu urbain, dans un monde où
la musique est partout, mais elle pollue. Lorsqu’un homme politique s’exprime à
la télévision ou à la radio, il se trouve un public qui les écoute à avoir
suffisamment de culture pour décoder leurs discours et prendre du recul, parce
qu’ils ont des armes pour le faire. En musique, c’est la même chose. Or, les
gens sont dans un bain sonore et n’ont aucune arme contre lui. La seule arme
possible est une formation qui permette de faire sinon la différence du moins
ne pas être totalement passif. Contre le milieu ambiant totalement
mercantile et économique dans lequel nous sommes contraints de vivre, la seule
arme est l’éducation. Et tant que nous n’aurons pas fait cela, nous aurons des
gens incapables de faire la part des choses. La complexité des langages
musicaux est comme les langues question d’éducation. Lorsque j’écoute du
chinois, je ne comprends rien. Je pourrais donc dire que c’est abscons, rien
que des bruits. Mais je sais fort bien que pour ceux qui la parlent, cette
langue est signifiante, mais je n’ai pas les codes pour les comprendre. En
musique, c’est la même chose. Si les gens la trouvent abscons, c’est parce
qu’ils n’ont pas les codes pour la comprendre. S’ils les avaient, ils
comprendraient. Le problème de la musique c’est le problème des langues :
tout est question de familiarisation, d’éducation, pas seulement à l’école.
C’est aussi de la responsabilité des médias, surtout les grands que sont la
télévision et la radio.
Recueilli par Bruno Serrou
Paris, jeudi 24 mai 2012
(1) Du
nom de son inventeur, Andreï Markov (1856-1922), qui s’appuie sur les
probabilités pour prédire le futur à partir du présent en faisant abstraction
du passé. Cette chaîne est souvent considérée comme les prémices de la théorie
du calcul stochastique. La chaîne de Markov résulte de l’étude en 1913 de la
succession des lettres dans le roman Eugène Onéguine de Pouchkine dans
laquelle Markov nota que les lettres utilisées, qui se répartissent selon les
statistiques spécifiques de l’alphabet russe, suivent en fait des contraintes
très précises, chaque lettre dépendant étroitement de la précédente.
Paris, Grande Salle du Centre Pompidou, Samedi 2 juin 2012
Johannes Maria Staud - Photo : DR
A 37 ans, Johannes Maria Staud n’avait
jamais déçu. De fait, cet élève de Michael Jarrell, Hanspeter Kyburz, Dieter
Kaufmann et Brian Ferneyhough est le compositeur autrichien le plus remarquable,
aux côtés de ses aînés Friedrich Cehra et Olga Neuwirth. Depuis Dichotomie pour quatuor à cordes en 1998
jusqu’à Contrebande pour grand orchestre
créé en 2010 salle Pleyel par l’Ensemble Modern, et Maniai pour l’Orchestre Symphonique de la Radio Vavaroise en 2011, fruits
de commandes émanant d’orchestres comme ceux de Cleveland, où il a été deux ans
en résidence, Philharmonique de Vienne et Staatskapelle de Dresde, d’ensembles tels
Klangforum, Intercontemporain et Kontrapunkte, du Quatuor Arditti, du
Festival de Salzbourg, de la Biennale de Munich (l’opéra Berenice d’après Poe en 2004), chacune de ses 44 œuvres à ce jour sont
autant de jalons dans la création d’un artiste à l’immense talent.
C’est pourquoi il était beaucoup attendu
de sa nouvelle partition créée hier dans la Grande Salle du Centre Pompidou. Pour
son troisième monodrame après Die Ebene
(La Plaine) conçu en 1997 sur un texte
de Hans Arp et Der Riß durch den Tag (La
fissure du jour) écrit pour Bruno Ganz sur un livret de Durs Grünbein en
2011, Johannes Maria Staud a porté son dévolu sur des vers français de Charles
Baudelaire, le 126eet plus long des poèmes des Fleurs du Mal, Le Voyage
dédié à Maxime Du Camp paru le 10 avril 1859 dans la Revue française et dont les huit parties concluent la section La Mort. C’est à l’IRCAM, où il a passé
deux mois, que Staud a réalisé pour cette œuvre d’une demi-heure la partie
électronique en temps réel réalisée par Robin Meier. Une électronique qui
intervient quasi seule en quatre moments cruciaux de l’œuvre qu’elle ponctue
comme autant d’interludes, prélude et postlude. Le dispositif scénique répartit
les interprètes en trois points du plateau, six chanteurs (deux sopranos, alto,
ténor, deux barytons-basses) côté jardin, quatre instrumentistes (percussion, trompette,
accordéon, violoncelle) côté cour, et récitant au centre qui alterne position
assise, devant une table, et debout, devant un pupitre. La voix de ce dernier
est tour à tour artificielle, pour les effets de lointain ou d’introspection,
amplifiée et naturelle. La partie électronique est malheureusement sans
véritable intérêt musical, ne livrant aucun élément nouveau ni traitement
insolite que l’on espérait pourtant de la part d’un musicien de l’envergure de
Staud, tandis que l’audition a été perturbée pendant plusieurs minutes peu
après le début de l’exécution de l’œuvre par un haut-parleur récalcitrant qui a
pris un malin plaisir à faire de la friture. La partie vocale n’est pas plus inventive,
l’ensemble vocal Les Cris de Paris étant sous-employés par un chant cantonné à
un registre médian et monochrome. Seule la partie instrumentale s’est imposée
par des éclairs d’alliages de timbres et de techniques de jeu qui ont permis de
retrouver le Staud que l’on aime. Les interprètes réunis pour cette création
sous la direction de Geoffroy Jourdain, Les Cris de Paris (Amandine Trenc,
Adèle Carlier, Marie-Paule Bonnemason, Stephan Olry, Jean-Michel Durang et
Paul-Alexandre Dubois) et les instrumentistes (Gilles Durot, Laurent Bômont,
Anthony Millet et Eric-Maria Couturier) se sont avérés excellents, même si le
récitant, l’acteur Marcel Bozonnet, a dit son texte de façon monocorde et trop
en force.
Marta Gentilucci - Photo : DR
Autre œuvre née à l’IRCAM, Da una crepa (D’une fissure)
de Marta Gentilucci. Aînée d’un an de Johannes-Maria Staud, la compositrice italienne
a une tête bien plaine : Master en littérature anglaise et
allemande en poche, elle a étudié la
composition au conservatoire de Florence, avant de s’installer en 2004 à Stuttgart pour suivre les cours de
composition de Marco Stroppa à la Musikhochschule, et de se rendre en 2008 à
Vienne où elle étudie la composition avec Chaya Czernowin tout en poursuivant
son Master de composition et de musique informatique avec Marco Stroppa à
Stuttgart jusqu’en 2010. Elle participe en 2009-2010 au Cursus 1 de composition
et d’informatique musicale de l’IRCAM, avant d’intégrer le Cursus 2 en 2011.
Depuis 2010, elle travaille sur un Doctorat de composition à l’Université de
Harvard aux Etats-Unis… Pourtant, à l’écoute de cette partition d’un quart d’heure
pour soprano solo (excellente Amandine Trenc), ensemble à cinq voix (soprano,
alto, ténor, 2 barytons-basses), clarinette, percussion, violoncelle et
électronique en temps réel réalisée dans le cadre du Cursus 2 de l’IRCAM, l’on
reste dubitatif quant à la personnalité réelle de cette musicienne de toute
évidence encore en quête d’elle-même.
Jonathan Harvey - Photo : DR
Entre les deux partitions conçues
à l’IRCAM, un moment de grâce pure : les quatre miniatures pour
violoncelle seul et sans électronique de Jonathan Harvey (né en 1939) composées
en 1989 (Three Sketches) et 1992-1994
(Chant). Quatre pièces qui
nécessitent une scordatura (accord
différent de l’accord classique d’un instrument à cordes) et dans lesquelles l’interprète
semble continuellement improviser. D’où une formidable impression de liberté,
de nécessité vitale, une virtuosité naturelle extraordinaire, une beauté
mélodique et sonore assumée, une expressivité qui va jusqu’à la spiritualité la
plus intense. Un moment de bonheur parfait somptueusement dispensé par
Eric-Maria Couturier, membre de l’Ensemble Intercontemporain et de l’octuor Les
violoncelles français.
Il régnait hier sur Paris comme
une augure d’événement majeur. C’est la musique qui en a été l’élément porteur,
et cela se passait Salle Pleyel, dans le huitième arrondissement, à deux pas
des Champs-Elysées. C’est dans cette salle mythique que s’est ouverte la
première édition du nouveau festival vitrine de l’IRCAM, ManiFeste, qui succède
à Agora en enchaînant spectacles et pédagogie tout ce mois de juin, devant un auditoire
plus large que de coutume, à l’instar de son programme : une création
mondiale entourée de trois œuvres pour grand orchestre majeures du vingtième
siècle, deux rares mais sublimes, la troisième plus courue et tout aussi
admirable.
Pollock
L’événement pressenti fera bel et
bien date. Le premier concerto pour piano, orchestre et électronique en temps
réel de Philippe Manoury (1) s’est en effet avéré dès sa création comme un véritable
accomplissement. Sous le titre Echo-Daimónon, cette partition de plus de vingt
minutes est d’une puissance et d’une richesse sonore extraordinaire. Elle associe
un piano acoustique soliste à une électronique qui engendre quatre claviers
virtuels. Le son mis en résonnance par l’informatique en temps réel est créé à
partir de ceux de pianos préexistants.
Bacon "Velázquez"
« C’est comme si l’on avait quatre
pianistes cachés dont la prestation était retransmise par le biais de haut-parleurs
répartis autour du public à l’extérieur de la salle », explique le
compositeur. Ces instruments virtuels n’ont donc pas tout à fait le son d’un vrai
piano, qui est plus présent puisque disposé classiquement au centre du plateau
devant l’orchestre et derrière le chef. Les pianos virtuels réagissent,
contredisent, imitent le soliste qu’ils cherchent à déstabiliser (d’où le terme
démons du titre), tandis que le pianiste cherche à juguler leurs attaques. Mais
à la fin, un petit geste du soliste dans le coffre du piano dit clairement que
le soliste participe à la diablerie, au point que l’on se demande finalement s’il
n’est pas l’un des leurs, voire leur maître. L’orchestre fait corps avec le
piano, comme dans un concerto de Brahms mais avec la présence de solistes virtuels
supplémentaires. « Ce que fait l’ordinateur n’est pas déterministe,
informe Manoury, ce que font les musiciens de l’orchestre est entièrement écrit
ainsi la partie dévolue au pianiste. L’action de l’ordinateur se fonde sur la
théorie des probabilités, et le chef ne peut pas prévoir ce que va exécuter
l’ordinateur. » A l’instar des concertos de Johannes Brahms, l’orchestre a une
place aussi importante que le piano, ce qui donne à l’œuvre le tour d’une
symphonie concertante. Mais l’on songe aussi par la virtuosité, la résonance et
la largeur de l’ambitus de la partie pianistique aux concertos de Serge
Rachmaninov. A cela s’ajoute une écriture instrumentale et orchestrale
comparable à la palette d’un peintre aux multiples facettes, avec ces éclats de
couleurs chaudes et bigarrées de Jackson Pollock, ces grands traits de pinceaux
jaillissants façon Pierre Soulages, ces à plat au centre de l’œuvre qui font
penser à Yves Klein, tandis que les apparitions des diables pianistes sont des
fantômes de Francis Bacon…
Soulages - 1957
L’écriture extrêmement pianistique séduit
immédiatement, d’autant plus qu’il était magistralement tenu par Jean-Frédéric
Neuburger jouant avec un bonheur évident les deus ex-machina luttant sans
faiblir avec les diables virevoltant qui prenaient un malin plaisir à essayer
de le piéger et à lui faire des croc-en-jambe (ou plutôt des croc-en-doigt),
leur échappant toujours plus fort, jusqu’à les piéger à son tour à la fin, se
levant l’air de rien pour se pencher dans le coffre de son piano et en pincer
les cordes graves, clouant du même coup le bec aux quatre pianos virtuels. Ce
qui convainc aussi dans cette œuvre est la discrétion de la technique Ircam,
qui s’efface au point que les claviers virtuels gardent les couleurs et les
timbres d’un piano classique s’exprimant dans le lointain. Seule la présence de
haut-parleurs sur les côtés du premier balcon trahissait une sonorisation. Manoury
confirme du même coup l’extraordinaire maîtrise de l’outil qu’il a désormais
acquise. Il convient aussi de saluer la prestation de l’Orchestre de Paris,
particulièrement les percussionnistes, avec la présence singulière de neuf
steel-drums au jeu d’une extrême difficulté, des bois et des cuivres. En chef
expérimenté, expert en création, Ingo Metzmacher a dirigé avec précision et
allant cette première exécution d’une œuvre qui fera assurément date.
Klein
Le chef allemand avait eu auparavant
l’occasion de démontrer son immense talent en dirigeant l’une des œuvres phares
pour orchestre du XXe siècle, Atmosphères
composée en 1961 par György Ligeti, autre proche de Pierre Boulez et fidèle de
l’IRCAM qu’il aimait fréquenter mais dont il n’a jamais utilisé les technologies.
Pourtant, dans cette partition pour orchestre sans percussion, l’on retrouve
des sonorités qui ne sont pas sans rappeler les musiques électroacoustiques. Le
compositeur hongrois renonce à la notion d’intervalles et de rythmes
perceptibles au profit d’une micropolyphonie déterminée à la façon des peintres
en couches de timbres statiques de surfaces, de couleurs et de viscosité
extraordinairement variées, distribuées en vingt-neuf parties réelles pour
quatre vingt neuf musiciens. Après le concerto de Manoury, Metzmacher a dirigé
une seconde partition de Ligeti, Lontano,
œuvre pour grand orchestre composée en 1967 pour le Festival de Donaueschingen,
à l’instar d’Atmosphères. Ici aussi,
l’absence de percussion, de harpe et de claviers est prégnante, mais l’impression
de jeu continu repose cette fois sur les jeux harmoniques et, comme le précise
le compositeur, de la métamorphose graduelle de constellations d’intervalles,
qui, contrairement à Atmosphères, redeviennent
perceptibles. Se concluant sur un impressionnant decrescendo des cordes, Lontano s’est superbement effacé pour
laisser la place à l’immobilité pianissimo
des altos de l’Adagio de la Symphonie n° 10 (1910-1911) de Gustav Mahler qui a conclu le
concert sur une note d’un sombre pessimisme mais d’une poignante beauté qui a
conforté l’impression d’accomplissement de l’Orchestre de Paris, en dépit de légères
défaillances de cors et de bois, et d’un étonnant vibrato de la trompette solo
à la fin de l’immense cri de désespoir de cette Xede Mahler, où l’on
attend un son droit et ferme dont est pourtant capable l’infaillible Bruno
Tomba.
Bruno Serrou
1) A paraître chez Musica Falsa (MF) Philippe Manoury, la Musique en Temps réel, entretiens avec Omer Corlex et Jean-Guillaume Lebrun
Aeon est décidément
un éditeur indispensable. Sa politique artistique intelligente et courageuse
console des dispositions peu ambitieuses du disque en France. Dans la
continuité de ses nombreuses publications dans le domaine de la création
musicale contemporaine consacrées aux répertoires chambristes et symphoniques,
le label indépendant se lance dans l’opéra. Et quel opéra ! L’un des plus
novateurs et exigeants de ces dernières années, créé voilà à peine plus d’un
an, le 7 mars 2011, à l’Opéra de Lille, son commanditaire et coproducteur du disque
qui y a été enregistré. Pour son quatrième opéra, après La Conférence des oiseaux en 1985, Go-gol en 1996 et Les Nègres
en 2004, Michaël Levinas s’est tourné vers Franz Kafka et sa nouvelle La Métamorphose.
Précédée d’un
prologue, Je, tu, il, ludique et plus
accessible écrit sur un livret de Valère Novarina, qui joue ici sur les
phonèmes et les syllabes pour une énumération sur un rythme infernal des
animaux de la création, la partition de cette Métamorphose est si sombre qu’elle n’accorde guère de concessions à
la lumière. En fait, les ténébreuses textures de la musique sont parfaitement ajustées
au sujet de cet opéra en un acte de soixante-dix minutes aux contours
particulièrement poignants finement adaptés de la nouvelles de Kafka par
Emmanuel Moses, Michaël Levinas et Benoît Meudic. Cette histoire d’un homme soudain
métamorphosé en cancrelat hideux, mutation qu’il découvre à son réveil et que
sa famille, qu’il aime profondément et pour laquelle il a tout sacrifié,
abandonne et laisse mourir avec répulsion, est d’un tragique écrasant. Les huit
chanteurs (contre-ténor, soprano, trois barytons, deux mezzo-sopranos, basse)
et l’ensemble de quatorze instrumentistes (violon, alto, violoncelle, deux
contrebasses, flûte, cor, trompette, trombone, claviers Midi/piano, guitare électrique,
deux percussionnistes, harpe) sont rehaussés d’une électronique luxuriante et singulièrement
raffinée réalisée à l’IRCAM par Benoît Meudic en collaboration avec Carlo
Laurenzi.
L’écoute de l’œuvre au
disque amenuise agréablement l’usage qui apparaissait excessif à la création du
glissando descendant, au point de
distiller au centre de l’œuvre un prégnant désœuvrement chez l’auditeur. La
première partie ménage d’heureuses surprises, tandis que le dernier quart d’heure
est particulièrement intense. Divisé en cinq madrigaux séparés par deux
ritournelles, une psalmodie, deux chants d’amour, un chant de mort, une musique
« du mille-pattes », un préambule et conclu sur un postlude, ce grand
nocturne découle de la même préoccupation de Levinas dans son premier opéra, La Conférence des Oiseaux, la dimension
animale du monde instrumental. Quant à la voix, celle du personnage central
victime de la métamorphose, le représentant de commerce Grégor Samsa, elle se
veut ni totalement humaine ni parfaitement animale, ce qui est rendu possible
par l’appoint soigné de l’électronique sur la voix de sopraniste, « un
accord par note, chaque accord étant arpégé, et chaque note de l’arpège
sculptée selon sa courbe propre. Ombres et retards, vie intérieure de la voix
comme polyphonie » (Levinas).
Réalisé à l’Opéra de
Lille les 11 et 13 mars 2011, ce bel enregistrement réunit l’équipe artistique de
la première. Michael Levinas a fait appel pour le rôle central de cet opéra à l’un
de ses fidèles interprètes, l’excellent contre-ténor Fabrice di Falco, qui avait
déjà participé à la création des Nègres
et chanté La Conférence des Oiseaux. Dans
La Métamorphose, Di Falco, qui
réalise une formidable performance, est entouré d’une équipe de chanteurs
belcantistes, de ce fait moins aguerris que lui à la musique contemporaine mais
tous remarquables, avec une superbe Magali Léger, sœur de Grégor, fort bien
entourée d’André Heyboer leur Père, Anne Mason leur Mère, Simon Bailey en Fondé
de pouvoir et Locataire, et Julie Pasturaud en Femme de peine. Dirigé avec dextérité
et minutie par Georges-Elie Octors, l’ensemble bruxellois Ictus, en résidence à
l’Opéra de Lille depuis 2004, est remarquable, bruissant, grondant, respirant
comme un personnage à part entière, tel un mille-pattes, enrichi d’un
impressionnant matériau informatique en temps réel qui démultiplie aussi les
voix, particulièrement celle de Grégor, associée à des claviers électroniques,
des effets doppler et des chutes de percussion, tandis que la voix de la sœur
est prise dans un véritable tourbillon, tournant sur elle-même à la façon d’un
astre, effet moins sensible au disque que dans une salle.
Bruno Serrou
1 CD Aeon AECD 1220.
Texte de présentation français et anglais, livret français
Paris, Théâtre des Champs-Elysées, samedi 26 mai 2012
Pour la deuxième édition de son
Festival Mozart inauguré l’an dernier avec Idomneo,
le Théâtre des Champs-Elysées reprend sa production de Così fan tutte de 2008. Dernier
volet de la trilogie Mozart/Da Ponte, après le
Nozze di Figaro (1786) et Don
Giovanni (1787), Cosi fan tutte (1790) est sans doute le plus
complexe à réaliser, en raison de son intrigue, de son tour somme toute
scabreux - ce qui lui valut notamment les diatribes de Beethoven et de Wagner -
de son intrigue un peu longuette (trois heures d’horloge pour démontrer sur un
même thème la volatilité du cœur des femmes qui, en fait, n’a rien à envier à
celui des hommes, plus vicieux !), et de la modestie de son action - trois
femmes, quatre hommes jouant à se tromper les uns les autres pour une
spéculation élémentaire sur la constance amoureuse. Il est vrai qu’il s’y mêle aussi
érotisme et philosophie des Lumières, ce qui n’est pas sans piment.
Ce qu’offre en ce moment le
Théâtre des Champs-Elysées est davantage qu’une reprise, une véritable métamorphose.
En effet, passer de la direction négligée, laborieuse, gesticulante jusqu’à la
nausée de Jean-Christophe Spinosi voilà trois ans et demi, à celle lumineuse,
réfléchie, authentique de Jérémie Rohrer aujourd’hui, c’est basculer dans un univers
diamétralement opposé, celui-là même de Mozart. A la sécheresse des cordes, à
la justesse aléatoire des instruments à vent, aux couleurs rêches et au manque
de concentration de l’Ensemble Mattheus répondent les belles sonorités toutes
de suave sensualité et de clairs-obscurs du Cercle de l’Harmonie, au point que
l’on oublie une virtuosité pas toujours adaptée à l’écriture scintillante de
Mozart (les bois étaient hier un peu à la peine, notamment dans l’ouverture,
tandis que le cor solo n’était pas très sûr dans le second acte), mais qui
répond sans sourciller à la conception de leur chef qui s’avère irréprochable.
La mise en scène d’Eric Génovèse,
sociétaire de la Comédie Française, est dans la ligne du théâtre de Molière,
sobre et fidèle au texte, mue par une excellente direction d’acteurs. Certains peuvent
déplorer que la cruelle ambiguïté de l’argument, qui joue de la vanité des
hommes et de l’inconstance des femmes, soit davantage suggérée que soulignée… D’autres
peuvent relever une mise en scène traditionnelle, formaliste, peu imaginative,
trop littérale… « L’absence de tradition joue actuellement en faveur du
répertoire baroque, me disait Eric Génovèse que j’interrogeais voilà une
dizaine de jours pour le quotidien La
Croix. Il est donc plus facile pour un metteur en scène de l’aborder
l’esprit vierge. En revanche, il est des répertoires plus casse coup, et c’est
là que j’ai commencé, avec ce Così pour premier opéra
à Paris. Tout le monde fantasme sur cette joute amoureuse : il y a ceux
qui pensent que c’est une farce, ceux qui y voient une tragédie, beaucoup y
perçoivent un cynique libertinage, certains le jugent misogyne, d’autres s’en
scandalisent… L’intrigue, pleine de conventions mais théâtralement efficace,
n’a rien de logique. Je me suis donc trouvé d’emblée en terrain miné. »
Beaucoup en effet s’y sont cassés les dents, même Patrice Chéreau, en 2005… Pourquoi
alors ne pas se laisser convaincre par la conception de Génovèse qui, conscient
de la force extraordinaire de la musique, a choisi de s’incliner sobrement devant
elle mais sans pour autant s’effacer et de laisser Mozart exprimer l’infinie
palette des états d’âme et du sentiment amoureux. La scénographie de Jacques
Gabel, pour les décors (manœuvrés à vue par des techniciens vêtus de costumes XVIIIe
siècle et les oreilles recouvertes de casques d’écoute) évoluant entre jardin dominé
par un grand arbre penché et boudoir avec sofa et miroir, et Luisa Spinatelli
pour les beaux costumes sont harmonieusement éclairés par les lumières pastel
d’Olivier Tessier.
Constituée de jeunes chanteurs à
la réputation déjà internationale, la distribution est elle aussi plus convaincante
et homogène qu’en 2008. En effet, pleine de panache, vaillante, extrêmement séduisante,
aussi brillante que l’orchestre, la nouvelle équipe déploie une vitalité et une
fantaisie des plus communicatives. Fraîche et spontanée, la soprano suédoise
Camilla Tilling, Fiordiligi toute en délicatesse et en émotion, se joue avec grâce
et agilité des vocalises des magnifiques arie
que lui a réservées Mozart. Les deux mezzo-sopranos sont plus convaincantes
encore. Michèle Losier campe une Dorabella à la voix de velours et au style délicieux
qui s’accordent merveilleusement au timbre de sa sœur, tandis que Claire Debono, véritable
trublion au corps incroyablement flexible, est une Despina brillante, avenante
manipulatrice. Les deux frères sont plus inégaux. Le baryton autrichien Markus
Werba est un fringuant Guglielmo, mais sa voix puissante est peu nuancée. Le
ténor suisse Bernard Richter chante trop en force dans le haut du spectre et sa
voix ne convainc pas en Ferrando. Misogyne revenu de tout mais indulgent envers
les jeunes tourtereaux à qui il entend apprendre la vie, le baryton italien
Pietro Spagnoli, seul rescapé de la distribution de 2008, campe un Don Alfonso plus
convainquant qu’alors, à la fois désenchanté et compatissant.
