Déception pour une création pourtant attendue de Johannes Maria Staud, Le Voyage, commande de l’IRCAM pour ManiFeste

Paris, Grande Salle du Centre Pompidou, Samedi 2 juin 2012

 Johannes Maria Staud - Photo : DR

A 37 ans, Johannes Maria Staud n’avait jamais déçu. De fait, cet élève de Michael Jarrell, Hanspeter Kyburz, Dieter Kaufmann et Brian Ferneyhough est le compositeur autrichien le plus remarquable, aux côtés de ses aînés Friedrich Cehra et Olga Neuwirth. Depuis Dichotomie pour quatuor à cordes en 1998 jusqu’à Contrebande pour grand orchestre créé en 2010 salle Pleyel par l’Ensemble Modern, et Maniai pour l’Orchestre Symphonique de la Radio Vavaroise en 2011, fruits de commandes émanant d’orchestres comme ceux de Cleveland, où il a été deux ans en résidence, Philharmonique de Vienne et Staatskapelle de Dresde, d’ensembles tels Klangforum, Intercontemporain et Kontrapunkte, du Quatuor Arditti, du Festival de Salzbourg, de la Biennale de Munich (l’opéra Berenice d’après Poe en 2004), chacune de ses 44 œuvres à ce jour sont autant de jalons dans la création d’un artiste à l’immense talent.

C’est pourquoi il était beaucoup attendu de sa nouvelle partition créée hier dans la Grande Salle du Centre Pompidou. Pour son troisième monodrame après Die Ebene (La Plaine) conçu en 1997 sur un texte de Hans Arp et Der Riß durch den Tag (La fissure du jour) écrit pour Bruno Ganz sur un livret de Durs Grünbein en 2011, Johannes Maria Staud a porté son dévolu sur des vers français de Charles Baudelaire, le 126^e et plus long des poèmes des Fleurs du Mal, Le Voyage dédié à Maxime Du Camp paru le 10 avril 1859 dans la Revue française et dont les huit parties concluent la section La Mort. C’est à l’IRCAM, où il a passé deux mois, que Staud a réalisé pour cette œuvre d’une demi-heure la partie électronique en temps réel réalisée par Robin Meier. Une électronique qui intervient quasi seule en quatre moments cruciaux de l’œuvre qu’elle ponctue comme autant d’interludes, prélude et postlude. Le dispositif scénique répartit les interprètes en trois points du plateau, six chanteurs (deux sopranos, alto, ténor, deux barytons-basses) côté jardin, quatre instrumentistes (percussion, trompette, accordéon, violoncelle) côté cour, et récitant au centre qui alterne position assise, devant une table, et debout, devant un pupitre. La voix de ce dernier est tour à tour artificielle, pour les effets de lointain ou d’introspection, amplifiée et naturelle. La partie électronique est malheureusement sans véritable intérêt musical, ne livrant aucun élément nouveau ni traitement insolite que l’on espérait pourtant de la part d’un musicien de l’envergure de Staud, tandis que l’audition a été perturbée pendant plusieurs minutes peu après le début de l’exécution de l’œuvre par un haut-parleur récalcitrant qui a pris un malin plaisir à faire de la friture. La partie vocale n’est pas plus inventive, l’ensemble vocal Les Cris de Paris étant sous-employés par un chant cantonné à un registre médian et monochrome. Seule la partie instrumentale s’est imposée par des éclairs d’alliages de timbres et de techniques de jeu qui ont permis de retrouver le Staud que l’on aime. Les interprètes réunis pour cette création sous la direction de Geoffroy Jourdain, Les Cris de Paris (Amandine Trenc, Adèle Carlier, Marie-Paule Bonnemason, Stephan Olry, Jean-Michel Durang et Paul-Alexandre Dubois) et les instrumentistes (Gilles Durot, Laurent Bômont, Anthony Millet et Eric-Maria Couturier) se sont avérés excellents, même si le récitant, l’acteur Marcel Bozonnet, a dit son texte de façon monocorde et trop en force. 

 Marta Gentilucci - Photo : DR

Autre œuvre née à l’IRCAM, Da una crepa (D’une fissure) de Marta Gentilucci. Aînée d’un an de Johannes-Maria Staud, la compositrice italienne a une tête bien plaine : Master en littérature anglaise et allemande en poche, elle a étudié la composition au conservatoire de Florence, avant de s’installer en  2004 à Stuttgart pour suivre les cours de composition de Marco Stroppa à la Musikhochschule, et de se rendre en 2008 à Vienne où elle étudie la composition avec Chaya Czernowin tout en poursuivant son Master de composition et de musique informatique avec Marco Stroppa à Stuttgart jusqu’en 2010. Elle participe en 2009-2010 au Cursus 1 de composition et d’informatique musicale de l’IRCAM, avant d’intégrer le Cursus 2 en 2011. Depuis 2010, elle travaille sur un Doctorat de composition à l’Université de Harvard aux Etats-Unis… Pourtant, à l’écoute de cette partition d’un quart d’heure pour soprano solo (excellente Amandine Trenc), ensemble à cinq voix (soprano, alto, ténor, 2 barytons-basses), clarinette, percussion, violoncelle et électronique en temps réel réalisée dans le cadre du Cursus 2 de l’IRCAM, l’on reste dubitatif quant à la personnalité réelle de cette musicienne de toute évidence encore en quête d’elle-même. 

 Jonathan Harvey - Photo : DR

Entre les deux partitions conçues à l’IRCAM, un moment de grâce pure : les quatre miniatures pour violoncelle seul et sans électronique de Jonathan Harvey (né en 1939) composées en 1989 (Three Sketches) et 1992-1994 (Chant). Quatre pièces qui nécessitent une scordatura (accord différent de l’accord classique d’un instrument à cordes) et dans lesquelles l’interprète semble continuellement improviser. D’où une formidable impression de liberté, de nécessité vitale, une virtuosité naturelle extraordinaire, une beauté mélodique et sonore assumée, une expressivité qui va jusqu’à la spiritualité la plus intense. Un moment de bonheur parfait somptueusement dispensé par Eric-Maria Couturier, membre de l’Ensemble Intercontemporain et de l’octuor Les violoncelles français.

Bruno Serrou

Une splendide création de Philippe Manoury par Jean-Philippe Neuburger, l’Orchestre de Paris et Ingo Metzmacher ouvre le 1er ManiFeste de l’IRCAM

Paris, Salle Pleyel, vendredi 1^er juin 2012 

 Ingo Metzmacher - Photo : DR

Il régnait hier sur Paris comme une augure d’événement majeur. C’est la musique qui en a été l’élément porteur, et cela se passait Salle Pleyel, dans le huitième arrondissement, à deux pas des Champs-Elysées. C’est dans cette salle mythique que s’est ouverte la première édition du nouveau festival vitrine de l’IRCAM, ManiFeste, qui succède à Agora en enchaînant spectacles et pédagogie tout ce mois de juin, devant un auditoire plus large que de coutume, à l’instar de son programme : une création mondiale entourée de trois œuvres pour grand orchestre majeures du vingtième siècle, deux rares mais sublimes, la troisième plus courue et tout aussi admirable.

 Pollock

L’événement pressenti fera bel et bien date. Le premier concerto pour piano, orchestre et électronique en temps réel de Philippe Manoury (1) s’est en effet avéré dès sa création comme un véritable accomplissement. Sous le titre Echo-Daimónon, cette partition de plus de vingt minutes est d’une puissance et d’une richesse sonore extraordinaire. Elle associe un piano acoustique soliste à une électronique qui engendre quatre claviers virtuels. Le son mis en résonnance par l’informatique en temps réel est créé à partir de ceux de pianos préexistants. 

 Bacon "Velázquez"

« C’est comme si l’on avait quatre pianistes cachés dont la prestation était retransmise par le biais de haut-parleurs répartis autour du public à l’extérieur de la salle », explique le compositeur. Ces instruments virtuels n’ont donc pas tout à fait le son d’un vrai piano, qui est plus présent puisque disposé classiquement au centre du plateau devant l’orchestre et derrière le chef. Les pianos virtuels réagissent, contredisent, imitent le soliste qu’ils cherchent à déstabiliser (d’où le terme démons du titre), tandis que le pianiste cherche à juguler leurs attaques. Mais à la fin, un petit geste du soliste dans le coffre du piano dit clairement que le soliste participe à la diablerie, au point que l’on se demande finalement s’il n’est pas l’un des leurs, voire leur maître. L’orchestre fait corps avec le piano, comme dans un concerto de Brahms mais avec la présence de solistes virtuels supplémentaires. « Ce que fait l’ordinateur n’est pas déterministe, informe Manoury, ce que font les musiciens de l’orchestre est entièrement écrit ainsi la partie dévolue au pianiste. L’action de l’ordinateur se fonde sur la théorie des probabilités, et le chef ne peut pas prévoir ce que va exécuter l’ordinateur. » A l’instar des concertos de Johannes Brahms, l’orchestre a une place aussi importante que le piano, ce qui donne à l’œuvre le tour d’une symphonie concertante. Mais l’on songe aussi par la virtuosité, la résonance et la largeur de l’ambitus de la partie pianistique aux concertos de Serge Rachmaninov. A cela s’ajoute une écriture instrumentale et orchestrale comparable à la palette d’un peintre aux multiples facettes, avec ces éclats de couleurs chaudes et bigarrées de Jackson Pollock, ces grands traits de pinceaux jaillissants façon Pierre Soulages, ces à plat au centre de l’œuvre qui font penser à Yves Klein, tandis que les apparitions des diables pianistes sont des fantômes de Francis Bacon… 

 Soulages - 1957

L’écriture extrêmement pianistique séduit immédiatement, d’autant plus qu’il était magistralement tenu par Jean-Frédéric Neuburger jouant avec un bonheur évident les deus ex-machina luttant sans faiblir avec les diables virevoltant qui prenaient un malin plaisir à essayer de le piéger et à lui faire des croc-en-jambe (ou plutôt des croc-en-doigt), leur échappant toujours plus fort, jusqu’à les piéger à son tour à la fin, se levant l’air de rien pour se pencher dans le coffre de son piano et en pincer les cordes graves, clouant du même coup le bec aux quatre pianos virtuels. Ce qui convainc aussi dans cette œuvre est la discrétion de la technique Ircam, qui s’efface au point que les claviers virtuels gardent les couleurs et les timbres d’un piano classique s’exprimant dans le lointain. Seule la présence de haut-parleurs sur les côtés du premier balcon trahissait une sonorisation. Manoury confirme du même coup l’extraordinaire maîtrise de l’outil qu’il a désormais acquise. Il convient aussi de saluer la prestation de l’Orchestre de Paris, particulièrement les percussionnistes, avec la présence singulière de neuf steel-drums au jeu d’une extrême difficulté, des bois et des cuivres. En chef expérimenté, expert en création, Ingo Metzmacher a dirigé avec précision et allant cette première exécution d’une œuvre qui fera assurément date.

 Klein

Le chef allemand avait eu auparavant l’occasion de démontrer son immense talent en dirigeant l’une des œuvres phares pour orchestre du XX^e siècle, Atmosphères composée en 1961 par György Ligeti, autre proche de Pierre Boulez et fidèle de l’IRCAM qu’il aimait fréquenter mais dont il n’a jamais utilisé les technologies. Pourtant, dans cette partition pour orchestre sans percussion, l’on retrouve des sonorités qui ne sont pas sans rappeler les musiques électroacoustiques. Le compositeur hongrois renonce à la notion d’intervalles et de rythmes perceptibles au profit d’une micropolyphonie déterminée à la façon des peintres en couches de timbres statiques de surfaces, de couleurs et de viscosité extraordinairement variées, distribuées en vingt-neuf parties réelles pour quatre vingt neuf musiciens. Après le concerto de Manoury, Metzmacher a dirigé une seconde partition de Ligeti, Lontano, œuvre pour grand orchestre composée en 1967 pour le Festival de Donaueschingen, à l’instar d’Atmosphères. Ici aussi, l’absence de percussion, de harpe et de claviers est prégnante, mais l’impression de jeu continu repose cette fois sur les jeux harmoniques et, comme le précise le compositeur, de la métamorphose graduelle de constellations d’intervalles, qui, contrairement à Atmosphères, redeviennent perceptibles. Se concluant sur un impressionnant decrescendo des cordes, Lontano s’est superbement effacé pour laisser la place à l’immobilité pianissimo des altos de l’Adagio de la Symphonie n° 10 (1910-1911) de Gustav Mahler qui a conclu le concert sur une note d’un sombre pessimisme mais d’une poignante beauté qui a conforté l’impression d’accomplissement de l’Orchestre de Paris, en dépit de légères défaillances de cors et de bois, et d’un étonnant vibrato de la trompette solo à la fin de l’immense cri de désespoir de cette X^e de Mahler, où l’on attend un son droit et ferme dont est pourtant capable l’infaillible Bruno Tomba.

Bruno Serrou

1) A paraître chez Musica Falsa (MF) Philippe Manoury, la Musique en Temps réel, entretiens avec Omer Corlex et Jean-Guillaume Lebrun

CD – Indispensable témoignage de la création de "La Métamorphose", 4e opéra de Michaël Levinas

Aeon est décidément un éditeur indispensable. Sa politique artistique intelligente et courageuse console des dispositions peu ambitieuses du disque en France. Dans la continuité de ses nombreuses publications dans le domaine de la création musicale contemporaine consacrées aux répertoires chambristes et symphoniques, le label indépendant se lance dans l’opéra. Et quel opéra ! L’un des plus novateurs et exigeants de ces dernières années, créé voilà à peine plus d’un an, le 7 mars 2011, à l’Opéra de Lille, son commanditaire et coproducteur du disque qui y a été enregistré. Pour son quatrième opéra, après La Conférence des oiseaux en 1985, Go-gol en 1996 et Les Nègres en 2004, Michaël Levinas s’est tourné vers Franz Kafka et sa nouvelle La Métamorphose.

Précédée d’un prologue, Je, tu, il, ludique et plus accessible écrit sur un livret de Valère Novarina, qui joue ici sur les phonèmes et les syllabes pour une énumération sur un rythme infernal des animaux de la création, la partition de cette Métamorphose est si sombre qu’elle n’accorde guère de concessions à la lumière. En fait, les ténébreuses textures de la musique sont parfaitement ajustées au sujet de cet opéra en un acte de soixante-dix minutes aux contours particulièrement poignants finement adaptés de la nouvelles de Kafka par Emmanuel Moses, Michaël Levinas et Benoît Meudic. Cette histoire d’un homme soudain métamorphosé en cancrelat hideux, mutation qu’il découvre à son réveil et que sa famille, qu’il aime profondément et pour laquelle il a tout sacrifié, abandonne et laisse mourir avec répulsion, est d’un tragique écrasant. Les huit chanteurs (contre-ténor, soprano, trois barytons, deux mezzo-sopranos, basse) et l’ensemble de quatorze instrumentistes (violon, alto, violoncelle, deux contrebasses, flûte, cor, trompette, trombone, claviers Midi/piano, guitare électrique, deux percussionnistes, harpe) sont rehaussés d’une électronique luxuriante et singulièrement raffinée réalisée à l’IRCAM par Benoît Meudic en collaboration avec Carlo Laurenzi.

L’écoute de l’œuvre au disque amenuise agréablement l’usage qui apparaissait excessif à la création du glissando descendant, au point de distiller au centre de l’œuvre un prégnant désœuvrement chez l’auditeur. La première partie ménage d’heureuses surprises, tandis que le dernier quart d’heure est particulièrement intense. Divisé en cinq madrigaux séparés par deux ritournelles, une psalmodie, deux chants d’amour, un chant de mort, une musique « du mille-pattes », un préambule et conclu sur un postlude, ce grand nocturne découle de la même préoccupation de Levinas dans son premier opéra, La Conférence des Oiseaux, la dimension animale du monde instrumental. Quant à la voix, celle du personnage central victime de la métamorphose, le représentant de commerce Grégor Samsa, elle se veut ni totalement humaine ni parfaitement animale, ce qui est rendu possible par l’appoint soigné de l’électronique sur la voix de sopraniste, « un accord par note, chaque accord étant arpégé, et chaque note de l’arpège sculptée selon sa courbe propre. Ombres et retards, vie intérieure de la voix comme polyphonie » (Levinas).

Réalisé à l’Opéra de Lille les 11 et 13 mars 2011, ce bel enregistrement réunit l’équipe artistique de la première. Michael Levinas a fait appel pour le rôle central de cet opéra à l’un de ses fidèles interprètes, l’excellent contre-ténor Fabrice di Falco, qui avait déjà participé à la création des Nègres et chanté La Conférence des Oiseaux. Dans La Métamorphose, Di Falco, qui réalise une formidable performance, est entouré d’une équipe de chanteurs belcantistes, de ce fait moins aguerris que lui à la musique contemporaine mais tous remarquables, avec une superbe Magali Léger, sœur de Grégor, fort bien entourée d’André Heyboer leur Père, Anne Mason leur Mère, Simon Bailey en Fondé de pouvoir et Locataire, et Julie Pasturaud en Femme de peine. Dirigé avec dextérité et minutie par Georges-Elie Octors, l’ensemble bruxellois Ictus, en résidence à l’Opéra de Lille depuis 2004, est remarquable, bruissant, grondant, respirant comme un personnage à part entière, tel un mille-pattes, enrichi d’un impressionnant matériau informatique en temps réel qui démultiplie aussi les voix, particulièrement celle de Grégor, associée à des claviers électroniques, des effets doppler et des chutes de percussion, tandis que la voix de la sœur est prise dans un véritable tourbillon, tournant sur elle-même à la façon d’un astre, effet moins sensible au disque que dans une salle. 

Bruno Serrou

1 CD Aeon AECD 1220. Texte de présentation français et anglais, livret français

Jérémie Rohrer, Eric Génovèse et la jeune troupe réunie autour d’eux offrent au Théâtre des Champs-Elysées un "Cosi fan tutte" délicieusement mozartien

Paris, Théâtre des Champs-Elysées, samedi 26 mai 2012

Pour la deuxième édition de son Festival Mozart inauguré l’an dernier avec Idomneo, le Théâtre des Champs-Elysées reprend sa production de Così fan tutte de 2008. Dernier volet de la trilogie Mozart/Da Ponte, après le Nozze di Figaro (1786) et Don Giovanni (1787), Cosi fan tutte (1790) est sans doute le plus complexe à réaliser, en raison de son intrigue, de son tour somme toute scabreux - ce qui lui valut notamment les diatribes de Beethoven et de Wagner - de son intrigue un peu longuette (trois heures d’horloge pour démontrer sur un même thème la volatilité du cœur des femmes qui, en fait, n’a rien à envier à celui des hommes, plus vicieux !), et de la modestie de son action - trois femmes, quatre hommes jouant à se tromper les uns les autres pour une spéculation élémentaire sur la constance amoureuse. Il est vrai qu’il s’y mêle aussi érotisme et philosophie des Lumières, ce qui n’est pas sans piment.

Ce qu’offre en ce moment le Théâtre des Champs-Elysées est davantage qu’une reprise, une véritable métamorphose. En effet, passer de la direction négligée, laborieuse, gesticulante jusqu’à la nausée de Jean-Christophe Spinosi voilà trois ans et demi, à celle lumineuse, réfléchie, authentique de Jérémie Rohrer aujourd’hui, c’est basculer dans un univers diamétralement opposé, celui-là même de Mozart. A la sécheresse des cordes, à la justesse aléatoire des instruments à vent, aux couleurs rêches et au manque de concentration de l’Ensemble Mattheus répondent les belles sonorités toutes de suave sensualité et de clairs-obscurs du Cercle de l’Harmonie, au point que l’on oublie une virtuosité pas toujours adaptée à l’écriture scintillante de Mozart (les bois étaient hier un peu à la peine, notamment dans l’ouverture, tandis que le cor solo n’était pas très sûr dans le second acte), mais qui répond sans sourciller à la conception de leur chef qui s’avère irréprochable. 

La mise en scène d’Eric Génovèse, sociétaire de la Comédie Française, est dans la ligne du théâtre de Molière, sobre et fidèle au texte, mue par une excellente direction d’acteurs. Certains peuvent déplorer que la cruelle ambiguïté de l’argument, qui joue de la vanité des hommes et de l’inconstance des femmes, soit davantage suggérée que soulignée… D’autres peuvent relever une mise en scène traditionnelle, formaliste, peu imaginative, trop littérale… « L’absence de tradition joue actuellement en faveur du répertoire baroque, me disait Eric Génovèse que j’interrogeais voilà une dizaine de jours pour le quotidien La Croix. Il est donc plus facile pour un metteur en scène de l’aborder l’esprit vierge. En revanche, il est des répertoires plus casse coup, et c’est là que j’ai commencé, avec ce Così pour premier opéra à Paris. Tout le monde fantasme sur cette joute amoureuse : il y a ceux qui pensent que c’est une farce, ceux qui y voient une tragédie, beaucoup y perçoivent un cynique libertinage, certains le jugent misogyne, d’autres s’en scandalisent… L’intrigue, pleine de conventions mais théâtralement efficace, n’a rien de logique. Je me suis donc trouvé d’emblée en terrain miné. » Beaucoup en effet s’y sont cassés les dents, même Patrice Chéreau, en 2005… Pourquoi alors ne pas se laisser convaincre par la conception de Génovèse qui, conscient de la force extraordinaire de la musique, a choisi de s’incliner sobrement devant elle mais sans pour autant s’effacer et de laisser Mozart exprimer l’infinie palette des états d’âme et du sentiment amoureux. La scénographie de Jacques Gabel, pour les décors (manœuvrés à vue par des techniciens vêtus de costumes XVIII^e siècle et les oreilles recouvertes de casques d’écoute) évoluant entre jardin dominé par un grand arbre penché et boudoir avec sofa et miroir, et Luisa Spinatelli pour les beaux costumes sont harmonieusement éclairés par les lumières pastel d’Olivier Tessier.

Constituée de jeunes chanteurs à la réputation déjà internationale, la distribution est elle aussi plus convaincante et homogène qu’en 2008. En effet, pleine de panache, vaillante, extrêmement séduisante, aussi brillante que l’orchestre, la nouvelle équipe déploie une vitalité et une fantaisie des plus communicatives. Fraîche et spontanée, la soprano suédoise Camilla Tilling, Fiordiligi toute en délicatesse et en émotion, se joue avec grâce et agilité des vocalises des magnifiques arie que lui a réservées Mozart. Les deux mezzo-sopranos sont plus convaincantes encore. Michèle Losier campe une Dorabella à la voix de velours et au style délicieux qui s’accordent merveilleusement au timbre de sa sœur, tandis que Claire Debono, véritable trublion au corps incroyablement flexible, est une Despina brillante, avenante manipulatrice. Les deux frères sont plus inégaux. Le baryton autrichien Markus Werba est un fringuant Guglielmo, mais sa voix puissante est peu nuancée. Le ténor suisse Bernard Richter chante trop en force dans le haut du spectre et sa voix ne convainc pas en Ferrando. Misogyne revenu de tout mais indulgent envers les jeunes tourtereaux à qui il entend apprendre la vie, le baryton italien Pietro Spagnoli, seul rescapé de la distribution de 2008, campe un Don Alfonso plus convainquant qu’alors, à la fois désenchanté et compatissant.

Bruno Serrou

Photos : DR (C) Théâtre des Champs-Elysées

La musique de scène de Peer Gynt de Grieg a fait une brillante entrée au répertoire de l’Orchestre de Paris, dirigé par Paavo Järvi

Paris, Salle Pleyel, mercredi 23 mai 2012 

Neeme Järvi en avait enregistré l’intégrale avec le Chœur et l’Orchestre Symphonique de Göteborg à la fin des années 1980. Quinze ans plus tard, son fils Paavo Järvi l’inscrit au répertoire de l’Orchestre de Paris et de son chœur. Il aura donc fallu attendre très longtemps pour que l’un des chefs-d’œuvre de la musique du XIX^e siècle apparaisse enfin à l’affiche dans l’intégralité de sa partition. Un chef-d’œuvre venu de Norvège, conçu pour illustrer l’une des plus grandes épopées de l’histoire du théâtre, la musique de scène qu’Edvard Grieg (1843-1907) composa pour le Peer Gynt d’Henrik Ibsen (1828-1906). Une musique de scène de plus de quatre vingt minutes pour chanteurs solistes, chœur mixte et grand orchestre commandée par le dramaturge au compositeur, de vingt ans son cadet, en vue de la création de sa grande farce satirico-philosophico-épique en cinq actes le 24 février 1876 à Christiania. Connue essentiellement par les deux belles suites que Grieg en tira pour le concert  (la Suite n° 1 est au répertoire de l’Orchestre de Paris depuis 1994), l’ensemble de la musique de scène est des plus passionnantes, et il est regrettable qu’elle ne soit pas davantage proposée en concert, car, aujourd’hui, aucun théâtre dramatique n’a les moyens de s’offrir une production de la pièce avec la musique de scène telle que l’ont envisagés les auteurs, l’orchestre requis étant trop conséquent, à l’instar de la masse chorale.

Henrik Ibsen, Nina Grieg, Ole Bull et Edvard Grieg

La concordance sans doute fortuite des deux concerts de cette semaine de l’Orchestre de Paris avec la programmation de la pièce d’Ibsen actuellement à l’affiche de la Comédie Française est heureuse pour qui veut se plonger dans ce grand œuvre, symbole de la Norvège entière. La comédie d’Ibsen conte les péripéties d’un jeune vaurien, Peer Gynt, antihéros prétentieux et hardi, qui, de méfaits en malversations, erre en quête de son identité et qui finira par connaître la rédemption grâce à l’amour de la belle Solveig. Celle-ci lui révèlera les secrets de la vie au moment où il rendra son dernier soupir. Des quelques vingt-cinq numéros que compte la partition de Grieg, Paavo Järvi en a proposé vingt-deux, en supprimant apparemment trois (à en croire l’enregistrement de Neeme Järvi), un au deuxième acte, un autre au quatrième et un troisième au dernier. Les textes de liaison ont été conçus par le chef et par le directeur artistique de l’Orchestre de Paris. Des textes confiés à un récitant, le jeune comédien Arnaud Denis, omniprésent (il campe également le personnage de Peer Gynt), responsable de quelques décalages et parfois envahissant, certaines de ses interventions mordant sur la musique, une musique pourtant bien plus intéressante que les mots qui lui sont confiés, tandis que le chant alterne traduction française et original norvégien. La distribution réunie pour cette première à l’Orchestre de Paris s’est avérée excellente, jusqu’aux plus petites interventions solistes venues du chœur. Chantant dans son jardin d’une voix lumineuse et aérienne, la soprano norvégienne Mari Eriksmoen a incarné une Solveig rayonnante et magnifique de bienveillance, tandis que la mezzo-soprano allemande Ann Hallenberg s’est avérée une Anitra sensuelle et narquoise. Aurore Bucher, Laura Holm et Cécile Achille en bergères ont complété avec justesse le plateau féminin, tandis que le Chœur de l’Orchestre de Paris, particulièrement vivant et homogène hier soir, s’est imposé comme un personnage aux multiples facettes. Quant à l’Orchestre de Paris, porté par la direction enflammée et conquérante mais ferme et précise de Paavo Järvi, il a brillé de tous ses feux, tout pupitre confondu, à commencer par l’alto solo Ana Bela Chaves, et par le premier violon solo Roland Daugareil, ainsi que les pupitres solistes des bois, particulièrement le clarinettiste Pascal Moraguès. Mais tous seraient à citer, ce qui dit combien la phalange parisienne est en forme.

Ce qui a été le cas dès le début du concert commencé avec l’ouverture de l’opéra Maskarade (1905) d’un autre nordique, le Danois Carl Nielsen (1865-1931), qui signe ici une page d’une énergie magistrale où les violons sont rois. Cette courte pièce préludait au Concerto n° 2 pour piano et orchestre op. 102 de Dimitri Chostkovitch dont l’interminable mouvement lent encadre deux allegros d’une vivacité certes singulière mais sans intérêt autre que la vélocité digitale du soliste. Occasion des débuts avec l’Orchestre de Paris du pianiste géorgien Alexander Toradze, célébré dans le monde pour ses enregistrements des concertos de Prokofiev sous la direction de Valery Gergiev, dont la technique s’avère irréprochable, l’engagement irréfutable, le jeu simple et délié, mais qui aura distillé l’ennui dans l’Andante central du concerto, d’autant plus qu’il en a rajouté en le reprenant en bis dans un tempo lentissississime…

Bruno Serrou

Intéressante nouvelle production du rare Vanessa de Samuel Barber donnée à Herblay (Val-d’Oise) par une jeune troupe de chanteurs, scénographes et musiciens

Herblay, Théâtre Roger Barat, mardi 22 mai 2012

Yun Jung Choi (Vanessa) - Photo : DR

Herblay, bourgade du Val-d’Oise de 27.000 habitants à une vingtaine de kilomètres au nord de Paris… Qui pourrait imaginer qu’il s’y trouvât une charmante place du marché couverte de type néo-médiéval dominée par un théâtre où est depuis cinq ans en résidence l’un des orchestres-écoles les plus actifs de France,  l’Orchestre-Atelier OstinatO fondé en 1997 par Jean-Luc Tingaud, son actuel directeur musical et artistique ?...  Sous l’impulsion de ce dernier, et sur celle du directeur du Théâtre Roger Barat d’Herblay, Vincent Lasserre, cette formation symphonique produit bon an mal an un ou deux spectacles lyriques d’ouvrages méconnus ou peu donnés en France. Ainsi le Vanessa de Samuel Barber (1910-1981), qui, neuf ans après sa création française à l’Opéra du Rhin, à Strasbourg en mai 2003, fait sa première apparition en Ile-de-France, aux portes de Paris… Aussi, qui veut découvrir cet ouvrage se doit impérativement, s’il n’est allé à Strasbourg, de se rendre à Herblay, relié à la capitale par une ligne de RER et un entrelacs d’autoroutes et de voies rapides dont il est conseillé de consulter les plans sur Internet avant de monter dans sa voiture et de convier au spectacle un accompagnateur type copilote de rallye…

Précisons néanmoins sans attendre que cette Vanessa, premier des trois opéras de Barber avec Anthony and Cleopatra et A Hand of Bridge et qui valut le Prix Pulitzer au compositeur, n’a rien de révolutionnaire ni de fondamentalement original, profondément encré dans la tradition de l’opéra vériste italien heureusement mâtiné de Puccini et autres influences postromantiques dont on s’amuse à identifier les sources deux heures trente durant. En fait, ce qui s’avère le plus réussi est son livret inspiré de Karen Blixen (1885-1962). Au point que l’on se demande si ce n’est pas l’auteur de ce dernier, le compositeur italo-américain Gian Carlo Menotti (1911-2007) compagnon de Barber, qui serait le véritable auteur de la partition et Samuel Barber celui du livret, dont l’action se passe « vers 1905 dans une maison de campagne d’un pays nordique ». Ladite action met en jeu un triangle amoureux tragique constitué de deux jolies femmes, Vanessa, aristocrate mélancolique, et sa jeune nièce Erika, tout aussi mélancolique et dont la dimension incite à se demander pourquoi l’opéra ne s’intitule-t-il pas Erika plutôt que Vanessa, et un jeune mufle opportuniste, Anatol, fils d’un ex-amant de Vanessa également prénommé Anatol, pour une joute cruelle entre rêve et réalité, confusion des sentiments et contrainte de la raison. Vanessa s’amourache d’Anatol, qui couche avec Erika au point que celle-ci tombe enceinte et décide d’avorter pour éviter de déstabiliser sa tante, qui finit par s’enfuir avec Anatol, tandis qu’Erika reste seule avec sa grand-mère qui ne lui parle plus et décide de se retirer du monde… Composé en 1956-1957, créé au Metropolitan Opera de New York le 15 janvier 1958 sous la direction de l’immense chef grec Dimitri Mitropoulos, celui-là même qui grava le premier Wozzeck de Berg au disque, dans des décors de Cecil Beaton, Vanessa est fort débiteur à l’égard de la tradition de l’opéra du tournant des XIX^e et XX^e siècles. Pas de surprise donc dans cette musique confortable qui pour l’oreille, à l’exception de nombreux passages trop paroxystiques. Surtout pour cette belle histoire d’amour aux élans intimistes qui n’appelait sans doute pas pareil traitement vocal et, surtout, orchestral.

De quoi néanmoins séduire un très large public non aguerri, et développer un projet pédagogique autour de la musique, de la littérature, du théâtre et de l’apprentissage des sentiments amoureux, comme le fait depuis 1994 la ville d’Herblay avec 1400 enfants de la grande section maternelle au CM2 qui ont découvert pendant cinq mois l’opéra à travers des exercices pédagogiques dirigés par leurs enseignants, un comédien et un chef de chœur, avant d’assister à des répétitions, de découvrir les métiers du théâtre, techniques et artistiques, et, enfin, d’assister au spectacle fini.

 Yun Jung Choi (Vanessa), Hélène Delavault (la Baronne), Thorbjorn Gulbrandsoy (Anatol) - Photo : DR

Donnée à Herblay dans la version révisée en 1964 en trois actes au lieu de quatre en coproduction avec l’Opéra de Metz, qui en a réalisé décors et costumes et où la production sera reprise en mars 2014, et abstraction faite des réserves formulées plus haut quant aux spécificités de l’œuvre elle-même, cette production de Vanessa convainc par la qualité du travail réalisé. Dans des décors simples mais évocateurs conçus par Christophe Ouvrard (également auteur de riches costumes) qui partagent le plateau en trois dans le sens de la largeur, un proscenium formé d’un grand escalier pour la fuite d’Erika et son auto-avortement, une avant-scène délimitée par deux imposants miroirs, réservée aux échanges entre les principaux protagonistes, et un fond du plateau séparé du reste de la scène par un large paravent-porte-manteaux pour les actions secondaires, tels le bal et le départ de l’héroïne, Bérénice Collet signe une mise en scène sobre mais efficace qui met en exergue la souffrance de ces femmes mal aimées ainsi que la poétique de la mélancolie qui emporte l’âme de ces êtres qui ne sont pas sans rappeler ceux de la Cerisaie de Tchékhov.

Pour chanter ces rôles qui se confrontent à un orchestre souvent écrit gros, il faut des voix solides. Ce qui est le cas pour les deux héroïnes. Voix ample et ferme, la soprano coréenne Yun Jung Choi incarne une belle Vanessa, tandis que la mezzo-soprano moldave Diana Axentii lui vole la vedette par sa belle présence, son jeu sensible qui lui permet de passer avec naturel de l’insouciance à la résolution, avec son timbre velouté. L’Anatol du ténor norvégien Thorbjorn Gulbrandsoy convainc par sa prestance et sa voix plaisante, mais le chant manque d’homogénéité, avec médium sûr mais des aigu fragile. En guest-star, Hélène Delavault est une vieille baronne à la présence scénique indéniable mais la voix usée est gênante, tandis Jacques Bona excelle en vieux médecin. Dans une orchestration réduite à cinquante-cinq musiciens, l’Orchestre OstinatO s’avère un peu trop sonore, d’autant plus qu’il n’est pas dans une fosse, mais l’acoustique plutôt flatteuse du théâtre de 400 places d’Herblay permet aux chanteurs de ne pas forcer, bien que les voix soient parfois couvertes. Le travail de Jean-Luc Tingaud et de son assistant Inaki Encina Oyon est indéniable, incitant les jeunes instrumentistes à se surpasser et à s’écouter les uns les autres, mais il manque encore homogénéité et sûreté des attaques, certains pupitres s’avérant même un peu acides, notamment les cordes, qui souffrent le plus de la réduction de l’orchestration.

Bruno Serrou

Avec son opéra "Re Orso" créé samedi à l’Opéra Comique de Paris, Marco Stroppa démontre la viabilité de l’électronique live au théâtre lyrique

 Paris, Opéra Comique, samedi 19 mai 2012

C’est à Marco Stroppa, l’un des compositeurs italiens les plus représentatifs de sa génération que l’Opéra Comique, en association avec le Théâtre de La Monnaie de Bruxelles, l’Ensemble Intercontemporain, l’Ircam (Institut de recherche et coordination acoustique/musique) et le couple de mécènes Françoise et Jean-Philippe Billarant, a commandé un opéra dont la création prévue en juin 2011 a finalement été donnée onze mois plus tard. 

Né à Vérone le 8 décembre 1959, compositeur, pédagogue, chercheur, informaticien, Marco Stroppa se situe avec Ivan Fedele, Luca Francesconi et Stefano Gervasoni dans la continuité créatrice des Luigi Nono, Luciano Berio et Salvatore Sciarrino. A l’instar d’un Luigi Dallapiccola et d’un Nono, son œuvre se fonde sur un authentique militantisme politique. Le sien plaide en faveur d’une alternative altermondialiste et écologiste de la société et du partage de la croissance vues comme les seules réponses possibles aux besoins des hommes et de la planète. La complexité du style et l’exigence de l’écoute sont chez lui au service d’un lyrisme typiquement transalpin qui séduit l’auditeur même le moins averti. Professeur de composition au Conservatoire de Stuttgart, c’est essentiellement à Paris, à l’Ircam dont il a dirigé le département recherches en 1987-1990, qu’il a conçu son Re Orso, troisième opus lyrique après ses opéras radiophoniques Proemio en 1990 et in cielo in terra in mare en 1992. Depuis lors, il a approfondi ses recherches sur l’expressivité de la voix parlée puis du chant, composant tout d’abord pour chœurs dans l’esprit madrigalesque et des cultures extra-européennes, avant d’en arriver à l’opéra, avec ce premier essai qui s’avère être une totale réussite dans la fusion de la voix avec une musique tournée vers le rayonnement du son dans l’espace.  

Pour ce premier véritable opéra qu’est Re Orso, Stroppa a porté son dévolu sur un texte que son compatriote Arrigo Boito tira de la légende politico-satirique éponyme. Le célèbre collaborateur de Giuseppe Verdi lui-même compositeur conte dans ce poème dramatique paru en 1864 puis réédité en 1873, 1877 et 1902 la saga du terrifiant roi Ours qui régna sur la Crète au VIII^e siècle et que seul un ver de terre a pu épouvanter. A partir de la symbolique de l’animal à la force brute, Boito imagina un damné vautré dans la débauche et le crime qui attend son châtiment. Après une introduction au cours de laquelle le chœur expose les forfaits d’Orso, ce dernier se confronte au spectre du Ver qui lui rappelle ses méfaits. Alors que l’on célèbre son mariage avec Oliba, il massacre presque tout le monde sitôt qu’un Trouvère s’approche d’un peu trop près de son épouse. Dans la deuxième partie de l’ouvrage, le roi reconnaît ses méfaits, mais n’obtient pas l’absolution de son confesseur. Il meurt misérablement, hanté par les personnages de la première partie. 

Cette critique acerbe et débridée du pouvoir au sein d’une cour « en putréfaction, où la nature est morte » (Boito) ne pouvait que séduire Stroppa. Avec la complicité du metteur en scène Richard Brunel à partir du livret arrangé et entièrement versifié en italien par Catherine Ailloud-Nicolas et Giordano Ferrari, Stroppa conçoit sa première œuvre scénique telle une « fable musicale en forme de danse macabre » dans laquelle les principaux chanteurs (Ours, son épouse Oliba, femme lunaire à laquelle il s’est marié malgré elle, le Ver, un Bouffon souffre douleur, un Frère corrompu) sont parfois dédoublés par un instrumentiste, particulièrement le Trouvère, mi-homme (ténor léger) mi-machine (piano robotisé essayant de chanter, tandis que la trompette lui est associée), la sonorité chaude de l’alto pour le Ver, la volubilité de la clarinette pour la reine. Comme il est de plus en plus courant aujourd’hui, le rôle du « méchant » est confié à un contre-ténor. Ainsi, le Roi n’est-il pas ici un baryton, cela afin de souligner l’absurdité de cet homme de pouvoir qui se prend pour Dieu tout en paraissant ridicule aux yeux de sa cour. 

« La partition, explique Stroppa, se fonde sur les rythmes de l’italien et sur les nouvelles technologies adaptées au chant. Opéra à numéros avec litanies, confessions et orgies, chanteurs et solos de bravoure stylisant la danse », Re Orso a la vivacité du Falstaff de Verdi. Stroppa a en outre été séduit par l’incroyable kaléidoscope de rythmes et de couleurs suscité par le choix des mots et le jeu entre les lettres du livret. « Par exemple, l’utilisation des noms des deux personnages principaux, le Roi et le Ver. Dans Re Orso, précise le compositeur, on trouve non seulement une note de musique (le ré) – composé d’un son rugueux - suivi d’une voyelle claire (è) – mais aussi une construction particulière du second mot. Si l’on enlève l’une des deux consonnes, deux nouveaux termes naissent qui mettent en valeur le caractère du personnage : ‘oro’ (sans s), l’or, l’avarice ; ‘oso’ (sans r), ‘j’ose’, donc le sentiment décomplexé, l’arrogance aveugle de celui qui détient le pouvoir. (…) En revanche, dans le Ver, ’Verme’, on trouve ‘me’ (‘moi’, affirmation d’une identité précise), précédé par ‘ver’ (le vrai, la vérité). Ce personnage nous dit, par son nom, qu’il représente la sincérité, toute jouée sur la même couleur vocale claire (è), comme le début de Re Orso. »

Réalisées à l’Ircam par Carlo Laurenzi avec le conseil scientifique de Jean Bresson, les transformations vocales et instrumentales, les sons de synthèse transfigurent la matière musicale, le tout magnifié par une spatialisation, qui éclate l’œuvre à travers l’espace de la salle Favart, dont l’acoustique se trouve soudain transfigurée. Une fois n’est pas coutume, l’amplification de la voix ne nuit en aucune façon à son timbre naturel – à de rares exceptions près pour les personnages du Roi et d’Oliba à qui il est demandé de quitter leurs registres naturels pour émettre des sons suraigus –, si bien que les chanteurs restent constamment crédibles, dans la vérité sonore du théâtre lyrique, car, tout en tirant profit de l’effet microscope de l’informatique et de l’amplification, celles-ci permettent aux chanteurs d’utiliser toute leur palette expressive, y compris dans les dynamiques les plus fines, mais aussi au metteur en scène de placer les personnages n’importe où sans craindre de les obliger à forcer leur voix. Tous les rôles principaux ont leur air de bravoure, dans la pure tradition belcantiste italienne.

L’informatique, quasi exclusive dans la seconde partie de l’opéra d’où l’orchestre est absent, est entièrement écrite, ainsi que l’ensemble des interactions entre les instruments acoustiques et l’électronique, qui suit les tempos du chef avec la souplesse d’un musicien. Réparti entre onze musiciens de l’Ensemble Intercontemporain, l’instrumentarium acoustique est constitué de bois (hautbois, clarinette en si bémol/clarinette contrebasse, basson), cuivres (cor en fa, trompette en si bémol, trombone ténor-basse munis de diverses sourdines), violon, alto, violoncelle et contrebasse jazz, et un accordéon qui apparaît dans les dernières minutes de l’œuvre, tandis qu’est associé à l’ensemble un clavier numérique. L’écriture instrumentale met à contribution toute la palette des modes de jeux, du glissando au cluster en passant par micro intervalle, slap, pizzicato « Bartók », tremolo dental, émission diphonique du son, etc.), qui suscitent toute une gamme de timbres et de superpositions de tempos, de contrepoints et de rythmes (notamment de jazz , ragtime et tango) d’une infinie variété qui accompagne et commentent le parcours des chanteurs. L’électronique est si bien intégrée à l’œuvre que le metteur en scène, Richard Brunel, a su efficacement tirer profit de la grande colonne sonore qui surplombe et meuble le centre du plateau intelligemment exploitée comme élément de décor par Bruno de Lavenère. Permettant aux chanteurs et aux comédiens de s’égayer du plateau jusqu’à la fosse en passant par le cadre de fosse, cette scénographie est constituée d’un rideau délimitant la scène dont la matière prend diverses consistances selon les subtils éclairages de Laurent Castaingt. Un bloc de pierre évoquant un tombeau se lève avec le rideau pour révéler un lit auquel semble attachée Oliba. Ce bloc se transformera bientôt en table avant de recouvrer sa symbolique initiale de tombeau. 

En tête de la superbe distribution réunie pour la création de ce Re Orso, le contre-ténor Rodrigo Ferreira, qui remplaçait Brian Asawa, est un Ours impressionnant colosse aux pieds d’argile à la voix chaude, puissante et colorée, Monica Bacelli, Ver merveilleusement chantant, a la voix charnelle au timbre de braise, et Marisol Montalvo est une reine Oliba et une courtisane d’une dignité et d’une noblesse touchante. Alexander Kravets (Trouvère, courtisan), Geoffrey Carey (Papiol, bouffon), Piera Formenti, Daniel Carraz et Cyril Anrep (courtisans) complètent remarquablement l’équipe de chanteurs. Intégrés à la mise en scène, les musiciens de l’Ensemble Intercontemporain se propagent sur le plateau au cours du grand capharnaüm qui préside la mort de roi. Susanna Mälkki, leur directrice musicale qui les dirige ici, reste un peu plus longtemps au pupitre de chef, persistant à diriger les chanteurs la tête longuement recouverte de la capuche du confesseur du roi. Dans la seconde partie, les musiciens sortent de scène. Les chanteurs ne sont plus dès lors accompagnés que par des sons électroniques, et, plus brièvement, par un accordéon. Tous les intervenants, du compositeur aux choristes, participent à la réussite d’ensemble de cette première production d’un opéra qui a tous les atouts pour connaître le succès et qui incite à souhaiter que Marco Stroppa livre au plus vite une nouvelle partition scénique.

Bruno Serrou

Photos : Elisabeth Carecchio/Opéra Comique (sauf photo de Marco Stroppa - DR)