Radio France a reçu le Tokyo Sinfonietta dans le cadre d’échanges franco-japonais, avec une création de Jean-Louis Agobet

Paris, le CentQuatre, samedi 12 mai 2012 

 Photo :(c) Bruno Serrou

Située dans un lieu d’jeun’s où rollers, skates, ballons, raps hurlants, joutes verbales constituent un fond sonore qui couvre toute velléité musicale avec instruments naturels, les salles de concerts du CentQuatre sont des tue-musique. Pourtant, Radio France, en mal de salles depuis l’ouverture des travaux de réfection de la Salle Olivier Messiaen (ex-Studio 104 !), a domicilié une partie de ses concerts dans la salle 400 de ce lieu improbable. L’acoustique dudit 400 est d’une sécheresse si excessive que les harmoniques des instruments naturels passent par pertes et profits, les ensembles et effets de masses sont réduits à néant, et le moindre écart de justesse et d’attaque, aussi infime soit-il, prend une dimension qui frise la catastrophe au point de réduire le virtuose le plus accompli au rang d’apprenti.

Un tel lieu a dû déboussoler le week-end dernier les musiciens japonais, hôtes de Radio France, habitués à des salles irréprochables et souvent flatteuses dans lesquelles leurs confrères européens se plaisent à se produire. Ainsi m’interdirai-je de porter un jugement sur la prestation du Tokyo Sinfonietta entendue samedi dans un programme nippo-européen.

Créée voilà dix-huit ans par le clarinettiste  Yasuaki Itakura, son directeur musical et chef d’orchestre actuel formé entre autres au Conservatoire de Paris, et le compositeur Ichiro Nodaira sur le modèle du London Sinfonietta, qui servit également de référence à l’Ensemble Intercontemporain, cette formation à géométrie variable est composée d’instrumentistes virtuoses et vouée au répertoire postérieur à 1945. A l’instar de ses modèles européens, il collabore avec de nombreux compositeurs contemporains, comme Hosokawa, Nishimura, Fujikura, Muchizuki, et de véritables ambassadeurs de la musique européenne au Japon, jouant notamment Boulez, Murail, Agobet, Mantovani, Benjamin, Carter, Lindberg, Ligeti... Basé à Tokyo, il effectue des tournées internationales et se produit dans de nombreux festivals en France, Allemagne, Espagne, Hollande, Egypte, au Venezuela, etc.

Déjà entendu au festival Présences de Radio France en 2008, cet ensemble constitué de trente-deux musiciens a ouvert son programme de samedi sur une pièce du Japonais Joji Yuasa (né en 1929), médecin compositeur autodidacte,  aujourd’hui professeur émérite de composition à l’Université de Californie du Sud à San Diego. Son court Projection pour orchestre de chambre donné en création européenne est une œuvre gorgée d’énergie, de vigueur, de colorations typiquement nippones, mais apparaît un peu sage d’un point de vue harmonique (est-ce dû à la salle ?), dans la descendance de Toru Takemitsu dont Yuasa fut un proche. Ces sept minutes ont formé un violent contraste avec la partition suivante, dont l’inscription dans ce programme est apparue un brin saugrenue, puisqu’il s’agissait de la Siegfried Idyll de Richard Wagner dans l’instrumentation originelle de la création en privé en 1869 le jour-anniversaire de l’épouse du maître saxon, Cosima, dans la villa que le couple occupait à Lucerne, après la naissance de leur fils Siegfried. Ce choix a néanmoins présenté le mérite de faire goûter les qualités intrinsèques des divers pupitres du Tokyo Sinfonietta et de mesurer les sérieuses défaillances de l’acoustique déplorable de la salle 400 du CentQuatre. 

Jean-Louis Agobet. Photo : DR

Troisième œuvre du concert, le Clarinet Concertino (formulation anglaise à laquelle tient expressément le compositeur en référence à celui d’Elliott Carter) de Jean-Louis Agobet (né en 1968), qui entretient des relations privilégiées avec le Japon depuis une dizaine d’années. Bien qu’il ne pense pas qu’il soit possible de rendre musicalement hommage à de victime de catastrophes naturelles de l’ampleur du tsunami qui submergea l’an dernier un partie du nord-est du Japon, et qu’il ait commencé à composer avant l’événement, Agobet n’a pu s’empêcher d’écrire sur la partition, là où il en était alors arrivé, « 11 mars 2011 ». La continuité carterienne est chère à Agobet, alors que, dit-il, le langage contemporain a créé une discontinuité un peu excessive. Agobet cherche au contraire à garder cette continuité qu’il entend fondre au langage contemporain qui lui est propre. Il a ainsi tiré parti des qualités mélodiques de la clarinette pour mettre en exergue ces deux éléments-clefs de sa créativité dans cette nouvelle partition d’une quinzaine de minutes qu’il a dédiée à Haruyo Nishizawa, le soliste de cette création mondiale membre du Tokyo Sinfonietta qui a démontré sa grande musicalité et une virtuosité à toute épreuve.

En fin de programme, une œuvre d’une vingtaine d’interminable minutes du compositeur japonais Toshi Ichiyanagi (né en 1933), directement inspirée par les ravages du tsunami, la Symphonie n° 8 « Révélation 2011 » pour orchestre de chambre, à la volonté expressive fortement revendiquée mais qui apparaît comme un véritable pensum tant elle sonne artificiel et ampoulé.

Bruno Serrou

A Dijon, dans la lune de Jacques Prévert, Brice Pauset en oublie son propre opéra

Dijon, Opéra Grand Théâtre, lundi 14 mai 2012

Brice Pauset, qui fait partie de ces rares compositeurs à avoir la chance de bénéficier d’une longue résidence de cinq ans dans un théâtre lyrique que lui a offert la jeune équipe de l’Opéra de Dijon,  a-t-il voulu faire son retour en enfance ? Tout le laisserait supposer à l’écoute de son dernier opus à ce jour, sa nouvelle œuvre scénique L’Opéra de la Lune d’après Jacques Prévert (1900-1977). L’esprit de la jeunesse y est en effet tout inclus, même si l’œuvre n’en a finalement ni la spontanéité ni l’élan. A 47 ans, le compositeur bisontin apparaît trop altier et sa conception de la musique trop affectée pour s’emparer d’un sujet aussi délicieusement onirique et d’esprit aussi généreusement populaire que L’Opéra de la lune du grand poète-scénariste français gourmet du verbe, aux jeux de mots-jeux de son, calembours, néologismes et lapsus merveilleusement insolites. Prévert est l’un des poètes les plus aimés des Français, qui en étudient la création dès les premières classes de l’école, du coup, son univers enfantin ne s’adresse pas aux seules petites têtes blondes, mais aussi à leurs aînés, qu’ils soient parents ou pas. Politiquement engagé, longtemps proche du Parti communiste français, membre du mouvement surréaliste quoique profondément individualiste, Prévert adorait la musique. Ce qui motivera sans doute en partie sa rupture avec André Breton. Ses goûts étaient éclectiques, puisqu’ils allaient de Haendel à Berg en passant par Vivaldi, Bizet, Satie, Stravinski, et que Carl Orff, dont il ignorait sans doute l’adhésion au national-socialisme, comptait parmi ses amis.

Captivé par Les Etats et Empires de la lune de Cyrano de Bergerac, Jacques Prévert a, à trois siècles de distance, composé son propre tribut surréaliste à l’unique satellite de la terre. « Il y avait une autre fois un petit garçon qui souriait très souvent, la nuit, en dormant. C’était une autre fois mais c’était le même petit garçon. On l’appelait Michel Morin, le Petit garçon de la lune, parce que, lorsqu’il y avait la lune, il était content. – Je la connais, disait-il, on est amis tous les deux et même quand elle ne vient pas le soir, je n’ai qu’à fermer les yeux et je la vois dans le noir de la nuit. Elle est toujours là pour moi et quand je dors, j’ouvre tout grand les yeux en dormant et je me promène avec elle et elle me montre des choses très belles dans mon sommeil… » L’Opéra de la Lune de Prévert a été publié en 1953. Si le texte peut parfois sembler naïf, l’histoire du jeune Morin, qui n’a jamais connu ses parents et vit chez des gens qui ne sont ni bons ni méchants mais ont autre chose à faire et n’ont pas le temps, est toujours d’actualité, tant par sa poésie que par son propos. Un conte politico-féerique où le jeune lecteur peut s’identifier à Michel Morin, enfant fuyant l’indifférence des Terriens pour s’inventer un monde plus beau, à l’image de son Opéra toujours plein, sans strapontins ni grand lustre, simplement « éclairé par des petits astres ».

A l’issue de la création vue hier à Dijon, on se retrouve dans la position du personnage central de l’œuvre, dubitatif : « - Et qu'est-ce que tu as vu encore ? - L'Opéra - L'Opéra de Paris ? - Bien sûr que non, en voilà une question ! - Quel Opéra alors ? »

L’ouvrage de Pauset est-il en effet un opéra ? Le rôle le plus développé, tenu par un comédien mi-clown-mi jongleur, ne s’exprime que par la parole. Il partage le personnage de l’Enfant avec l’agile ténor Jérôme Billy découvert en janvier aux Bouffes du Nord dans la production d’André Engel de Kátia Kabanová de Janáček. Deux personnages allégoriques, une Femme (la soprano brésilienne au timbre manquant de carnation Luanda Siqueira) et un Homme (le flexible baryton français Vincent Deliau) errent en chantant le poème An den Mond (A la lune) de Goethe dans les mises en musique de Schubert (D. 259, 296  et 468), Zelter, Himmel (op. 29/1) et Reichardt tous orchestrés par Pauset qui matérialisent des réminiscences du temps passé à la nostalgie toute enfantine, tandis que les Kinderszenen de Robert Schumann servent d’articulation à une partition gorgée d’objets trouvés, jusques et y compris quelques mesures du finale du Crépuscule des dieux de Wagner, la Marseillaise, qui apparaît à deux reprises, une fois à l’orchestre la seconde au chœur, et la chanson populaire Au clair de la lune dont le compositeur inverse note à note la mélodie, tandis que le livret emprunte à Goethe, Hölty, Engels et Marx. Avec tout cela, il reste peu de place à une musique propre à Pauset que l’on sait fort cultivé et savant tant l’on apprend à son contact, et qui, de ce fait, n’avait pas besoin d’insister sur ce point. Quelques accords dans la fosse de percussion et de bois situent l’opéra dans son siècle, sombres, inquiets, menaçants, que l’on eut préférés joués par un orchestre plus homogène et moins acide, en un mot plus aguerri que l’Orchestre Dijon Bourgogne, attentif à répondre aux sollicitations du compositeur, qui le dirigeait dans la fosse du Grand-Théâtre de Dijon. 

La mise en scène de Damien Caille-Perret, par ailleurs marionnettiste, réussit la gageure d’intéresser autant les enfants que les adultes en proposant une lecture à plusieurs niveaux. Son univers, féerique et rêveur, s’adresse en effet à tous les publics, et la scénographie de Céline Perrichon, faite d’une multitude d’objets trouvés plus ou moins identifiables d’autres se référant directement aux figurines Playmobil, est d’un onirisme joyeux. Mais cette féerie n’empêche pas les tunnels suscités par les longs monologues du comédien-récitant Gilles Ostrowski, au jeu trop appuyé.

Bruno Serrou

Photos : Gilles Abegg/Opéra de Dijon

Proposé vendredi par l’Ensemble Intercontemporain et les BBC Singers dirigés par Susanna Mälkki, « The Voynich Cipher Manuscript » de Hanspeter Kyburz est bel et bien un pur chef-d’œuvre du XXe siècle

Paris, Cité de la Musique, vendredi 11 mai 2012 

 Hanspeter Kyburz - Photo : DR

Sept ans après un premier rendez-vous, la Cité de la Musique a consacré une semaine durant une série de quatre concerts au compositeur Hanspeter Kyburz. Né le 14 mai 1960 à Lagos, Nigeria, de parents suisses dont il a adopté la nationalité, il a vécu, enfant, en Allemagne, puis en Autriche, où il a fait ses études de composition, et à Berlin, où il enseigne aujourd’hui la composition, après être passé par Paris, où il a séjourné un an à la fin de ses études, il est considéré à juste titre comme l’un des créateurs les plus significatifs de sa génération. « La Suisse, m’a-t-il confié en 2005, est pleine d’habitudes et de choses que je considère aujourd’hui en ethnologue. Lorsque je rends visite à mes parents, qui vivent dans les environs de Zürich, j’ai le sentiment de me trouver dans une contrée étrange. Formé en Allemagne, je me sais fils de cette culture, riche et complexe, qui m’a fortement influencé. Mais il m’a fallu m’en libérer, et mes études de philosophie et de musicologie avec Karl Dalhaus m’ont donné le “plus” nécessaire à la construction de ma propre personnalité. »

Hanspeter Kyburz s’est ainsi rapidement imposé sur le devant de la scène internationale par sa forte personnalité, alors qu’il n’a que peu écrit, ce jeune compositeur étant particulièrement exigeant avec lui-même.  « Je n’écris pas facilement, c’est l’horreur ! », convient-il en souriant. Tant et si bien qu’à cinquante-deux ans, il a moins d’un vingt-cinq œuvres à son catalogue. C’est principalement avec deux grandes partitions, Malstrom (1998) pour grand orchestre et, surtout, The Voynich Cipher Manuscript (1995) pour chœur mixte et ensemble, deux œuvres mues par le concept de spatialisation, qu’il s’est imposé parmi les créateurs qui comptent pour leur imagination et leur sens de l’inouï. « Ce qui gouverne ma pensée, me disait-il, est la complémentarité entre l’action et le savoir, conformément aux thèses développées dans les années 1980-1990 par les philosophes de l’école de l’université d’Erlangen fondées sur les sciences et leur évolution. Réuni autour de Paul Lorenzen, ce mouvement compte parmi ses membres Wilhelm Kamlah et mon ami Kulo Lorenz. » L’une des préoccupations centrales de Kyburz est l’élaboration de processus complexes qui, associés à des motifs revenant constamment pour former une périodicité, donnent une impression de stabilité alors qu’en vérité ils changent continuellement. 

 Extrait du manuscrit de Voynich - hoto : DR

Pour le second rendez-vous qu’elle a fixé à Hanspeter Kyburz, la Cité de la Musique avait choisi de mettre la création du compositeur suisse vivant en Allemagne en regard de celle de Robert Schumann. Dans ce cadre, l’Ensemble Intercontemporain a programmé son incontestable chef-d’œuvre The Voynich Cipher Manuscript qu’il avait déjà donné en ce même lieu voilà dix ans. Composée en 1995 pour vingt-quatre voix mixte et ensemble de dix-sept instrumentistes répartis dans l’espace, cette impressionnante partition s’inspire d’un manuscrit de deux cent trente deux pages découvert en 1912 par le bibliophile polonais émigré aux Etats-Unis Wilfrid Michael Voynich (1865-1930) dans un collège jésuite des environs de Rome. Bien que ce manuscrit soit impossible à dater et à déchiffrer, car écrit dans un alphabet codé, les illustrations fantastiques qui l’accompagnent, fleurs et épices inconnues, nymphes dans un vaste réseau de tuyaux et d’entonnoirs, constellations mystérieuses, incitent à penser qu’il s’agit d’un texte dans la tradition des traités perì phuseos décrivant une cosmogonie, tel le Timée de Platon, peut-être sur un mode fantastique. Kyburz en isole des séries de chiffres, recompose des mots latins ou anglais, insère trois poèmes archaïsants russes de Velimir Khlebnikov (1885-1922) traduits par le poète germano-roumain Oskar Pastior (1927-2006), à qui l’œuvre de Kyburz est dédiée, si bien que des ilots de sens se dégagent de la masse verbale qui demeure inintelligible. Le traitement du texte, qui associe parlé et chanté, situe The Voynich Cipher Manuscript dans la tradition des grandes partitions chorales de Bernd Alois Zimmermann et Luciano Berio, sentiment affermi par la spatialisation de l’ensemble instrumental, réparti autour de trois percussionnistes, et de l’ensemble vocal. Cette œuvre extraordinaire a littéralement scotché le public étrangement clairsemé qui assistait vendredi à son exécution pourtant remarquablement réalisée par un Ensemble Intercontemporain concentré et, surtout, par les magnifiques chanteurs des BBC Singers, tous dirigés avec non sans quelque rigidité par Susanna Mälkki.

En première partie du concert, les solistes de l’Intercontemporain ont offert de rares et pourtant fort belles pages du Robert Schumann de la dernière période, avec Alain Billard, Odile Auboin et Hidéki Nagano dans les quatre Märchenerzählungen op. 132 (Récits de contes de fées) pour clarinette en si bémol, alto et piano, dont l’interprétation un peu trop rigoureuse mérite d’être creusée et remise sur le métier. Tandis que les BBC Singers se sont magistralement imposés dans les Vier doppelchörige Gesänge op. 141 (Quatre Chants pour double chœur), recueil de Schumann d’une rare complexité d’écriture et d’exécution composé sur des poèmes de Friedrich Rückert (Aux Etoiles), Joseph Christian von Zedlitz (Une lumière incertaine et Confiance) et Goethe (Talismans). 

 Hanspeter Kyburz et Pierre Boulez - Photo : DR

Entre ces deux partitions, l’Intercontemporain a proposé la création française de la seconde version d’un sextuor de Kyburz composé en 2003 et dédié à Pierre Boulez, Réseaux pour flûte, hautbois, piano, harpe, violon et violoncelle. Des six minutes originelles, le compositeur suisse a tiré une œuvre d’un peu plus de vingt minutes aux colorations debussystes et, surtout, boulézienne, dont on retrouve les contours des deux Dérive. Abstraction faite d’un court tunnel à ses deux-tiers, l’œuvre est riche et inventive, et ne cesse d’étonner, prenant l’auditeur par la main pour le conduire à travers un méandre continu d’enchaînements, de fragmentations, de tempos et de nuances.

Bruno Serrou

A Toulouse, Christophe Rousset et Laura Scozzi pour des Indes galantes de Rameau prétextes à un tour d'horizon des sociétés d’aujourd’hui

Toulouse, Théâtre du Capitole, vendredi 4 mai 2012

 Prologue : Hélène Guilmette (Hébé) 

Deuxième des vingt-sept ouvrages lyriques de Jean-Philippe Rameau (1683-1764), premier de ses six opéras-ballets dont il constitue un archétype, créé le 23 août 1735 à l’Académie Royale de Musique et de Danse du Palais Royal, les Indes galantes est aussi l’une des œuvres les plus célèbres du compositeur.

Conformément au genre opéra-ballet, cet ouvrage est non pas constitué en actes mais en entrées, quatre dans la version définitive de 1736, précédées d’un prologue. Les Indes de Rameau, qui se fonde ici sur un livret de Louis Fuzelier (1672-1752), se situent partout sauf en Indes. Les Indes du siècle des Lumières sont en effet un no man’s land de pays exotiques, ici Turquie, Pérou, Perse et Amérique du Nord, des Une Amérique habitée il est vrai par ce que Christophe Colomb et ses premiers successeurs ont cru être des Indiens des Indes… Allégorique, l’intrigue ténue de ces farces sert surtout de prétexte à un « grand spectacle » où les costumes somptueux, les décors, les machineries, et surtout la danse tiennent une place centrale, ces Indes galantes symbolisant l’époque insouciante des plaisirs raffinés et de la galanterie de la cour de Louis XV. Après un prologue où Hébé, déesse de la jeunesse, exhorte les jeunes européens à jouir des bienfaits de l’Amour en se répandant autour du globe terrestre, chaque entrée conte une histoire complète autour d’amours exotiques ayant pour cadre de lointaines contrées. 

 Première entrée, le Turc généreux : Judith van Wanroij (Emilie), Vittorio Prato (Osman)

Au Capitole de Toulouse, qui n’en avait jamais vu autant dans la prise de risque et la distanciation par rapport au texte, Laura Scozzi, qui signe à la fois la mise en scène et la chorégraphie, a actualisé avec hardiesse mais avec conviction le propos de l’ouvrage de Rameau, en situant les actions dans le monde contemporain qui en prend pour son grade.

Réflexion sur la société contemporaine

La jeunesse, à laquelle la metteur en scène donne mission d’incarner l’humanité, une humanité replacée dans le prologue dans le cadre du paradis originel, trahit Hébé, divinité des plaisirs, pour rallier Bellone, déesse de la Guerre, en dépit des avertissements d’Amour. Trois Amours vont parcourir le monde pour tenter de rétablir le juste équilibre entre les éléments.

Les Indes de Rameau deviennent le socle d’une réflexion sur l’exotisme et les sociétés contemporaines du monde et des cultures, la condition de la femme, les trafics humains et de drogue, les nuisances de l’homme sur la nature, la spoliation de territoires et de l’identité des autochtones par des investisseurs étrangers, etc. Dans de beaux décors de Natacha Le Guen de Kerneizon,qui situent avec intelligence chaque partie de l’œuvre, l’action est impeccablement campée. L’on se réjouit ainsi de la bucolique nymphée du prologue où badinent une dizaine de couples de danseurs nus avec un bonheur réjouissant devant un mur végétal de grande beauté, jusqu’à ce qu’un cortège de pèlerins précédés du pape et de cardinaux polluent le paradis en se bâfrant de chips et de sodas qu’ils jettent sur le parterre de verdure sans le moindre égard.

La première entrée, le Turc généreux, se déroule sur une plage envahie par les touristes où Osman, qui retient Emilie prisonnière, se plaît à faire la planche dans un trou d’eau de mer. 

 Deuxième entrée, les Incas du Pérou : Hélène Guilmette (Phani), Nathan Berg (Huascar)

La deuxième entrée, les Incas du Pérou, se situe dans une vallée des environs du Machu Picchu dans le camp du narcotrafiquant Huascar qui exploite les Indiens et retient Phani prisonnière, jusqu’à ce que l’armée, venue par hélicoptère, s’en empare. Mais il se jette dans les flammes de l’incendie de son laboratoire. 

 Troisième entrée, les Fleurs : Kenneth Tarver (Tacmas), Hélène Guilmette (Fatime)

La troisième entrée, les Fleurs, a pour cadre le désert iranien. A l’issue de la prière, les hommes jettent au visage et aux pieds d’une lavandière les tapis que cette dernière place sans égard dans une lessiveuse avant de les faire sécher sur des fils téléphoniques, tandis que Fatime, déguisée en homme, observe son maître Tacmas et rencontre sa rivale Atalide. La scène est soudain envahie par des hommes en costumes-cravates et lunettes noires qui font sèchement descendre d’une remorque pour chevaux des dizaines de femmes-fleurs en sous-vêtements qu’ils habillent peu à peu au cours d’un défilé de mode en poupée Barbie avant de les couvrir de niqabs – une entrée qui, si quelque intégriste venait à franchir le seuil du Capitole de Toulouse, pourrait valoir de sérieux ennuis aux responsables du théâtre.

Enfin, les Sauvages se déroule bel et bien aux Etats-Unis, mais non pas dans une tribu d’Amérindiens mais au beau milieu d’un parc national de séquoias que défendent Adario et ses hommes. Un parc naturel rapidement altéré par des bûcherons et des ouvriers du bâtiment chargés par Damon et Alvar - qui disputent à Adario la belle Zima - de construire hôtels et bungalows pour estivants tandis que les séquoias multiséculaires sont abattus au profit d’immenses panneaux publicitaires ventant les mérites de ce lieu de villégiature. Suit un court final qui ramène les Amours et les humains dans l'Eden du Prologue. 

 Quatrième entrée, les Sauvages : Aimery Lefèvre (Alvar), Julia Novikova (Zima), Thomas Dolié (Adario)

Superbe Hélène Guilmette

Ces options dramaturgiques fort bien venues sont remarquablement servies par une direction d’acteur particulièrement efficace, où l’humour n’est jamais graveleux, tandis que les ballets ne réfrènent nullement l’action. Ce qui fait d’autant plus regretter le manque d’homogénéité vocale de la distribution, dominée par les femmes sous la houlette de l’ardente et fort séduisante Hélène Guilmette (Hébé, Fatime et Phani), qui s’est déjà imposée cette année dans Amadis des Gaules de Jean-Chrétien Bach en janvier à Favart et dans Orphée et Eurydice de Gluck en mars à l’Opéra de Nantes. Julia Novikova (Amour, Roxane, Zima) est toute de charme et d’éclat, Judith van Wanroij (Emilie, Atalide), est pleine d’allant. Kenneth Tarver (Valère, Tacmas) et, surtout, Nathan Berg (Huascar) déçoivent, ainsi que - mais à un moindre degré - Vittorio Prato (Osman), Cyril Auvity (Damon, Carlos) et Thomas Dolié (Adario). Il convient aussi (et surtout) de saluer les trois Amours qui parcourent gaiment le monde, campés par d’inénarrables mimes-danseuses, Daphné Mauger, Juliette Nicolotto et Laetitia Viallet. Endurants et justes, le Chœur du Capitole et l’orchestre Les Talens Lyriques participent à la réussite générale de ce réjouissant spectacle, malgré la direction atone de Christophe Rousset que l’on attendait plus engagé et étincelant dans cette musique flamboyante et onirique.

Bruno Serrou

Photos : (c) Patrice Nin / Théâtre du Capitole de Toulouse

Gustavo Dudamel aux manettes des Berliner Philharmoniker : Beethoven contraint ; Strauss en technicolor

Paris, Salle Pleyel, jeudi 3 mai 2012 

 Photo : DR

Gustavo Dudamel aurait-il choisi en Paris une sorte de résidence secondaire ?... Après l’Orchestre Philharmonique de Radio France en avril, il était de retour hier Salle Pleyel avec la première phalange mondiale, les Berliner Philharmoniker. Le jeune directeur musical de Los Angeles Philharmonic Orchestra est à trente ans la coqueluche des mélomanes du mon entier. Le public parisien se bouscule à chacun de ses concerts, attiré par une aura digne de feu Leonard Bernstein. Tandis que le directeur musical de l’orchestre berlinois est à Los Angeles pour un programme Ligeti, Wagner, Mahler, Bruckner à la tête de l’orchestre étatsunien don Dudamel est le patron, Simon Rattle a échangé son pupitre en son absence à son confrère vénézuélien le temps d’une série de concerts, dont celui de Paris. Le programme du plus jeune est moins téméraire et fourni que celui de l’aîné, ce qui étonne de la part d’un artiste chez qui on attend la prise de risque, un grain de folie que l’on eut pourtant pu déceler dès les premiers accords de chacune des deux partitions programmées, tout aussi populaires les uns que les autres.

Or, c’est précisément ce qui manque à Gustavo Dudamel dans la Cinquième Symphonie de Beethoven avec laquelle il a ouvert le concert d’hier. Peut-être paralysé par le défit qui lui était lancé de se retrouver devant le vaisseau amiral de la musique symphonique internationale dans l’une de ses œuvres emblématiques – c’est avec cette Symphonie n° 5 en ut mineur op. 67 de Beethoven que l’Orchestre Philharmonique de Berlin enregistra son tout premier disque, en 1913, sous la direction du chef aux gants blancs, Arthur Nikisch, son directeur musical d’alors. Tant et si bien que l’Allegro con brio initial a manqué d’éclat, de force, de fureur, au point de pousser les deux cors à manquer souvent de précision dans leurs attaques. Dudamel s’est en fait libéré de ses appréhensions, gagnant enfin en assurance, dans le troisième mouvement, un scherzo qui n’en porte pas le nom, au moment précis où les cordes graves ont attaqué le fugato du trio. Le chef et l’orchestre ont dès lors retrouvé leurs fondamentaux, les Berlinois sonnant comme un seul homme doué d’une vision polymorphe et retrouvant instinctivement le son forgé pendant quarante-quatre ans par Herbert von Karajan, feu son « chef à vie », le Vénézuélien donnant une impulsion vive et vigoureuse jusqu’aux derniers accords de l’Allegro conclusif.

Deux ans et demi après une exceptionnelle Symphonie alpestre avec son Orchestre Simon Bolivar formé de jeunes musiciens vénézuéliens dans cette même Salle Pleyel, Gustavo Dudamel a confirmé hier ses affinités avec la musique de Richard Strauss en proposant un extraordinaire Also sprach Zarathustra op. 30 (Ainsi parlait Zarathoustra). Tirant excellemment parti d’un Orchestre Philharmonique de Berlin qui se nourrit depuis toujours de la création du compositeur bavarois – Hans von Bülow, chef permanent des Berliner Philharmoniker de 1887 à 1893 et mentor de Strauss, lui confia son orchestre dès 1887 avant qu’il en devienne à son tour chef permanent de 1893 à 1895 et de le diriger régulièrement jusqu’en 1948 –, Dudamel a dégagé les lignes forces de ce vaste poème symphonique, œuvre parmi les plus célèbres de son auteur, cela dès la grandiose introduction symbolisant l’Univers dominé par l’orgue et les trois trompettes, ces dernières d’une beauté, d’une puissance et d’une assurance éblouissantes chez les Berlinois. Le chef et l’orchestre ont tenu en haleine la salle entière trente cinq minutes durant, rivalisant de virtuosité et d’onirisme, exaltant une polyphonie foisonnante et une orchestration somptueuse de leurs sonorités de braise, la précision de leurs attaques, la fluidité de leurs textures. C’est le souffle coupé que le public a écouté les dernières mesures du Chant du voyageur dans la nuit qui parachève l’œuvre pianissimo.

Poussé par le public, Gustavo Dudamel n’a pu échapper au bis, alors qu’il aurait dû en rester à l’immense interrogation laissée par le finale de Zarathoustra, d’autant plus que les pages retenues, le dernier tableau du ballet Ma Mère l’Oye de Maurice Ravel, n’ont rien eu de féerique, du point de vue musical, et n’a rien ajouté au plaisir d’écouter les musiciens de l’Orchestre Philharmonique de Berlin, que nous aurons tout le loisir de goûter la saison prochaine, la Salle Pleyel ayant mis cette fantastique phalange en résidence.

Bruno Serrou

Péter Eötvös a dirigé mercredi le second concert du cycle Szymanowski du London Symphony Orchestra et de la Salle Pleyel

Paris, Salle Pleyel, mercredi 2 mai 2012 

Le débat d’entre deux tours des Présidentielles diffusé en direct sur toutes les chaînes de télévision et de radio de France n’aura pas vidé la Salle Pleyel de son public. Ce qui est plutôt réconfortant considérant le peu d’égard des impétrants pour l’art en général et pour la musique en particulier. C’est aussi heureux, car l’affiche était du plus vif intérêt. Cette fois, Pierre Boulez, concepteur du programme mais absent pour des raisons de santé (voir le compte-rendu d’hier), avait choisi de mettre Béla Bartók en regard de Karol Szymanowski, son cadet d’un an. Deux compositeurs qui ont puisé leur inspiration autant dans la musique occidentale de leur temps, de Claude Debussy à Richard Strauss, que dans les musiques traditionnelles, celles de leurs pays respectifs, la Pologne et la Transylvanie, comme de  celles de l’Orient. Bartók, que le compositeur chef d’orchestre français porte depuis toujours, représenté  par deux œuvres des plus emblématiques et exigeantes, ce qui explique sans doute leur présence peu fréquente au concert ; Karol Szymanowski, que Boulez a découvert dans son adolescence mais qu’il a négligé au concert jusque dans les années 2010, représenté par ce qui peut être considéré comme son chef-d’œuvre, sa troisième symphonie…

 … Mais si ce concert a été pensé par Boulez, c’est son ex-collaborateur au sein de l’Ensemble Intercontemporain, Péter Eötvös, qui en a assuré l’exécution, avec l’orchestre (le London Symphony Orchestra) et les solistes originellement prévus. Eötvös est assurément le compositeur hongrois le plus proche dans l’esprit de son compatriote Bartók. C’est dire combien l’idiome bartokien lui est connu pour ne pas dire intime. A la tête d’une formation aussi virtuose et flamboyante que le LSO, Eötvös pouvait obtenir tout ce qu’il voulait et brosser ainsi  des interprétations idoines. Ainsi, avec les cordes disposées en deux groupes dans une géométrie conforme à la symétrie requise par l’auteur, l’admirable Musique pour cordes, percussion et célesta Sz. 106 fondée sur la section d’or, l’un des sommets de l’histoire de la musique composé en 1936, a brillé de tous ses feux. Les quatre mouvements de l’œuvre ont été purs enchantements de rythmes et de sons, que ce soit les deux groupes de cordes réunis dans l’Andante tranquillo du début, ou séparés dans les trois mouvements suivants, Eötvös semblant vouloir rendre un hommage appuyé aux Tziganes et à la fureur de leurs rythmes que les autorités de son pays et ses compatriotes les plus xénophobes martyrisent actuellement, et glissant de façon poignante de la lumière vers l’ombre, tout au long de l’œuvre.

C’est à juste titre que les deux partitions qui suivaient ont été réunies dans la seconde partie, chacune plaçant le violon en exergue. Le Concerto pour violon n° 2 Sz. 112 est un autre pur joyau né de l’esprit de Bartók. Créée par Zoltan Székely, son initiateur, l’Orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam et son directeur d’alors, Willem Mengelberg, cette œuvre s'appuie sur la forme concertante classique en trois mouvements fondés pour l’essentiel sur la variation tout en s’imposant par son extraordinaire modernité, le violon, instrument du chant par excellence qui joue souvent ici du micro intervalle, dialoguant et se fondant, dans les passages les plus violents, comme dans le Concerto « à la mémoire d’un ange » de Berg, à un orchestre essentiellement percussif, à l’instar des deux premiers concertos pour piano du compositeur hongrois. Ainsi, s’agit-il ici, comme le concerto de Brahms, d’une symphonie concertante avec violon principal. La virtuosité n’en est pas pour autant absente, mais elle est également répartie entre le soliste et l’orchestre, qui regorge de couleurs d’une inventivité inouïe, souvent mystérieuses, émanant notamment des harpes et de la percussion. Le violoniste Nikolaj Znaider, également chef d’orchestre, a joué cette partition d’une quarantaine de minutes avec une partition, ce qui a de quoi surprendre et qui a suscité quelque raideur à son interprétation, techniquement parfaite mais froide et distante, malgré des sonorités pleines et nuancées. L’essence du discours bartokien se trouvait à l’orchestre, qui a rivalisé de panache, sollicité l’air de rien par un Eötvös maître du temps, du rythme, du son mais semblant aussi jouir des beautés de la formidable phalange londonienne. Cette raideur du violoniste s’est confirmée dans le mouvement lent de sonate de Jean-Sébastien Bach qu’il a donné en bis. 

Le moment attendu du concert le concluait. Découverte pour ma part au début des années 1980 dans l’enregistrement du Hongrois Antal Dorati dirigeant l’Orchestre Symphonique de Detroit, la Symphonie n° 3 « Chant de la nuit » pour ténor, chœur et orchestre op. 27 de Karol Szymanowski fut alors un véritable choc. Mais il m’aura fallu attendre plus de trente ans pour l’entendre enfin au concert. Le choc de la découverte a été conforté par la performance impressionnante réalisée par le LSO, qui a brillé de tous ses feux. Composée en Ukraine entre 1914 et 1916, créée à Varsovie en 1921, cette symphonie est une sorte de synthèse musicale des voyages de Szymanowski en Afrique du Nord et en Egypte. Illustrant des vers du poète soufi persan Djalâl al-Rûmi, elle n’a rien d’un exotisme de pacotille mais se veut au contraire cosmique, à l’instar de la quête d’un Scriabine dont l’influence est ici confortée par la forme en un mouvement unique de grande ampleur intégrant plusieurs segments. L’introduction est d’un effet stupéfiante, avec son halo sonore établi par bois, harpe et piano sur un fond de percussion qui précèdent l’entrée des cors en écho avec la mélodie des violons introduisant le ténor suivi du chœur pour une brève intervention qui s’évapore pour laisser chanter le premier violon dans l’aigu. Un premier violon dont la voix solitaire s’avère omniprésente d’un bout à l’autre de l’œuvre, remarquablement tenu hier soir par Gordan Nikolitch, soliste du LSO. La symphonie se poursuit ainsi sur une vingtaine de minutes qui s’écoulent à la vitesse de la lumière, interprétée avec passion par un solide ténor au timbre rayonnant, Steve Davislim, un London Symphony Chorus d’une puissance et d’une homogénéité exemplaire, et un London Symphony Orchestra éblouissant de nuances, de précision, de puissance. Péter Eötvös a dirigé cette fresque majestueuse avec allant et minutie.

Bruno Serrou

Photos : DR

Péter Eötvös a dirigé mardi le premier concert du cycle Szymanowski du London Symphony Orchestra et de la Salle Pleyel

Paris, Salle Pleyel, mardi 1^er mai 2012

 Peinture sonore luminescente avivée par un sens supérieur de la narration, du renouvellement des idées exaltés par une spontanéité qui pourrait perturber repères et écoute s’il ne s’y trouvait des périodes de repos, la musique de Karol Szymanowski (1882-1937) a tous les atouts pour avoir une place plus centrale dans le répertoire. Ses amitiés avec les grands musiciens de son temps, comme le pianiste Arthur Rubinstein, et des artistes les plus marquants de sa génération, ne lui a néanmoins pas permis de connaître la résonance à laquelle il pourrait prétendre, et il a fallu les années 1990 pour qu’il rencontre quelque écho en Occident. La série de six concerts symphoniques que lui dédient en trois vagues (mai, octobre et décembre 2012) la Salle Pleyel et l’Orchestre Symphonique de Londres pourrait constituer une consécration à Paris, où seul son opéra le Roi Roger est joué plus ou moins, principalement en concert, puisqu’il lui a fallu attendre juin 2009 pour franchir le seuil de l’Opéra de Paris. Cet ouvrage est aujourd’hui l’un des opéras les plus donnés en Pologne, même s’il l’est moins que l’emblématique Halka de Stanislaw Moniuszko (1819-1872), le plus polonais des compositeurs (1). 

 Originellement conçus pour Pierre Boulez, les deux premiers concerts sont finalement dirigés par celui qui fut à ses côtés dix années durant directeur musical de l’Ensemble Intercontemporain, son confrère compositeur chef d’orchestre Péter Eötvös. Des soucis de santé dus à des problèmes ophtalmologiques tiennent en effet éloigné des salles de concert pour quelques semaines encore. Si l’on attendait le Français dans ce répertoire depuis la parution en 2010 de son cd monographique consacré au compositeur polonais dans les deux œuvres programmées hier mardi et ce soir mercredi (2), ce n’est pas le cas du Hongrois. Le premier concert mettait le premier concerto pour violon de Szymanowski avec deux chefs-d’œuvre de la première décennie du XX^e siècle qui ont marqué le compositeur polonais, les Images du français Claude Debussy (1862-1918) et le Poème de l’extase du russe Alexandre Scriabine (1872-1915). Au confluences françaises (Debussy, Ravel, Roussel) et russes (Scriabine), la musique de Szymanowski fusionne expressionnisme poétique et impressionnisme coloriste, à l’instar des Images (1892-1899) de Debussy qui se situent autant dans les univers pictural et la littéraire, puisant dans un poème du Britannique Algernon Swinburne (1837-1909) tandis que le compositeur écrit que « le titre Nocturnes veut prendre un sens plus général et surtout plus décoratif » avec tout ce que « ce mot contient d’impressions et de lumières spéciales ». Péter Eötvös en a donné une interprétation pudique et distanciée, se gardant de tout sentimentalisme pour se focaliser sur la jouissance des timbres et des sons avec l’assurance d’une chef confiant en les qualités de ses musiciens. Ce qui s’est avéré justifié tant l’Orchestre Symphonique de Londres est une phalange singulièrement souple et  sûre, les pupitres des cordes aux textures fines et soyeuses, et les pupitres solistes, particulièrement le somptueux cor anglais de Christine Pendrill, le flûtiste Gareth Davies, la bassoniste Rachel Gough, ce qui conduit à s’étonner d’autant plus d’approximations fortuites des cuivres, notamment aux cors. La gestique d’Eötvös est apparue plus engoncée que de coutume, particulièrement dans Debussy, où les deux bras faisaient simultanément les mêmes gestes, et le regard plus souvent porté sur la partition. Les Nocturnes ont parfois laissé hier l’auditeur sur la route, ne le conquérant vraiment que dans les passages les plus vifs et étincelants. 

 Inspiré du poème la Nuit de Mai de Tadeusz Micinski (1873-1918), le Concerto pour violon n°1 op. 35 (1916), considéré comme l’une des premières œuvres concertantes pour violon du XX^e siècle, servant même de modèle à Alban Berg, qui l’étudia avant de s'atteler à son Concerto « à la mémoire d’un ange », dix-neuf ans plus tard. De cette œuvre qu’il a enregistrée avec Pierre Boulez et les Wiener Philharmoniker (2), Christian Tetzlaff a sollicité avec empressement son climat de songe nocturne transporté par un archet exaltant des couleurs extraordinairement charnelles excitant l’orgie nocturne d’une musique capiteuse et luxuriante. A l’instar de la Symphonie n° 4, avec piano obligé, et malgré les énormes difficultés réservées au soliste, le concerto pour violon a tout d’une symphonie en un seul mouvement où s’enchâssent plusieurs parties. Totalement investi dans l’exécution, le violoniste allemand a joué son violon autant avec la tête et les mains qu’avec son corps entier, donnant de l’œuvre une interprétation voluptueuse et brillante, soutenu avec vigilance et allant par Péter Eötvös et le LSO, dont les pupitres ont dialogué avec le soliste avec une virtuosité analogue. Sa collaboration avec Tetzlaff et un orchestre londonien flexible convient parfaitement à l'orchestration prodigue du concerto de Szymanowski, tandis que le violoniste avec sa cadence éblouissante écrite par Paul Kochanski, le dédicataire de l’œuvre. Comme pour annoncer le concert de ce soir, Christian Tetzlaff a donné en bis une page peu pratiquée en pareil moment par ses confrères et dont la longueur et les tempi sortent de l’ordinaire, le mouvement lent (Melodia. Adagio) de la Sonate pour violon de Béla Bartók, dans laquelle le violoniste a démontré ses phénoménales capacités expressives, suscitant notamment d’ineffables pianissimi.

C’est sur une puissante interprétation – un peu trop sonore, parfois – du Poème de l’extase op. 54 (1907) de Scriabine que Péter Eötvös et le Symphonique de Londres ont conclu un concert somme toute plutôt court, l’impressionnante batterie de cuivres (8 cors, 6 trompettes, 3 trombones, tuba) conduisant avec flamme cet extraordinaire page d’orchestre.

Bruno Serrou

(1) Voir La Croix n° 39265 lundi 30 avril 2012, page 22

(2) CD DG 4778771

Photos : DR