Sept ans après un premier rendez-vous,
la Cité de la Musique a consacré une semaine durant une série de quatre concerts
au compositeur Hanspeter Kyburz. Né le 14 mai
1960 à Lagos, Nigeria, de parents suisses dont il a adopté la nationalité, il a
vécu, enfant, en Allemagne, puis en Autriche, où il a fait ses études de
composition, et à Berlin, où il enseigne aujourd’hui la composition, après être
passé par Paris, où il a séjourné un an à la fin de ses études, il est
considéré à juste titre comme l’un des créateurs les plus significatifs de sa
génération. « La Suisse, m’a-t-il confié en 2005,est pleine d’habitudes et de choses que je considère aujourd’hui en
ethnologue. Lorsque je rends visite à mes parents, qui vivent dans les environs
de Zürich, j’ai le sentiment de me trouver dans une contrée étrange. Formé en
Allemagne, je me sais fils de cette culture, riche et complexe, qui m’a
fortement influencé. Mais il m’a fallu m’en libérer, et mes études de philosophie
et de musicologie avec Karl Dalhaus m’ont donné le “plus” nécessaire à la
construction de ma propre personnalité. »
Hanspeter Kyburz
s’est ainsi rapidement imposé sur le devant de la scène internationale par sa
forte personnalité, alors qu’il n’a que peu écrit, ce jeune compositeur étant
particulièrement exigeant avec lui-même.
« Je n’écris pas facilement, c’est l’horreur! », convient-il en souriant. Tant et si bien qu’à cinquante-deux
ans, il a moins d’un vingt-cinq œuvres à son catalogue. C’est principalement
avec deux grandes partitions, Malstrom (1998) pour grand orchestre et,
surtout, The Voynich Cipher Manuscript (1995) pour chœur mixte et
ensemble, deux œuvres mues par le concept de spatialisation, qu’il s’est imposé
parmi les créateurs qui comptent pour leur imagination et leur sens de l’inouï.
« Ce qui gouverne ma pensée, me disait-il, est la complémentarité entre
l’action et le savoir, conformément aux thèses développées dans les années
1980-1990 par les philosophes de l’école de l’université d’Erlangen fondées sur
les sciences et leur évolution. Réuni autour de Paul Lorenzen, ce mouvement
compte parmi ses membres Wilhelm Kamlah et mon ami Kulo Lorenz. » L’une
des préoccupations centrales de Kyburz est l’élaboration de processus complexes
qui, associés à des motifs revenant constamment pour former une périodicité,
donnent une impression de stabilité alors qu’en vérité ils changent
continuellement.
Extrait du manuscrit de Voynich - hoto : DR
Pour le second rendez-vous qu’elle a fixé à
Hanspeter Kyburz, la Cité de la Musique avait choisi de mettre la création du
compositeur suisse vivant en Allemagne en regard de celle de Robert Schumann.
Dans ce cadre, l’Ensemble Intercontemporain a programmé son incontestable
chef-d’œuvre The Voynich CipherManuscript qu’il avait déjà donné en ce
même lieu voilà dix ans. Composée en 1995 pour vingt-quatre voix mixte et ensemble
de dix-sept instrumentistes répartis dans l’espace, cette impressionnante
partition s’inspire
d’un manuscrit de deux cent trente deux pages découvert en 1912 par le bibliophile
polonais émigré aux Etats-Unis Wilfrid Michael Voynich (1865-1930) dans un
collège jésuite des environs de Rome. Bien que ce manuscrit soit impossible à
dater et à déchiffrer, car écrit dans un alphabet codé, les illustrations fantastiques
qui l’accompagnent, fleurs et épices inconnues, nymphes dans un vaste réseau de
tuyaux et d’entonnoirs, constellations mystérieuses, incitent à penser qu’il
s’agit d’un texte dans la tradition des traités perì phuseos décrivant une cosmogonie, tel le Timée de Platon, peut-être sur un
mode fantastique. Kyburz en isole des séries de chiffres, recompose des mots
latins ou anglais, insère trois poèmes archaïsants russes de Velimir Khlebnikov
(1885-1922) traduits par le poète germano-roumain Oskar Pastior (1927-2006), à
qui l’œuvre de Kyburz est dédiée, si bien que des ilots de sens se dégagent de la
masse verbale qui demeure inintelligible.Le traitement du texte, qui associe parlé et chanté, situe The Voynich Cipher Manuscript dans la
tradition des grandes partitions chorales de Bernd Alois Zimmermann et Luciano
Berio, sentiment affermi par la spatialisation de l’ensemble instrumental, réparti
autour de trois percussionnistes, et de l’ensemble vocal. Cette œuvre extraordinaire
a littéralement scotché le public étrangement clairsemé qui assistait vendredi
à son exécution pourtant remarquablement réalisée par un Ensemble
Intercontemporain concentré et, surtout, par les magnifiques chanteurs des BBC
Singers, tous dirigés avec non sans quelque rigidité par Susanna Mälkki.
En première partie du concert, les solistes de l’Intercontemporain
ont offert de rares et pourtant fort belles pages du Robert Schumann de la
dernière période, avec Alain Billard, Odile Auboin et Hidéki Nagano dans les quatre
Märchenerzählungen op. 132 (Récits de contes de fées) pour
clarinette en si bémol, alto et piano, dont l’interprétation un peu trop
rigoureuse mérite d’être creusée et remise sur le métier. Tandis que les BBC
Singers se sont magistralement imposés dans les Vier doppelchörigeGesänge
op. 141 (Quatre Chants pour double chœur),
recueil de Schumann d’une rare complexité d’écriture et d’exécution composé sur
des poèmes de Friedrich Rückert (Aux
Etoiles), Joseph Christian von Zedlitz (Une
lumière incertaine et Confiance)
et Goethe (Talismans).
Hanspeter Kyburz et Pierre Boulez - Photo : DR
Entre ces deux
partitions, l’Intercontemporain a proposé la création française de la seconde
version d’un sextuor de Kyburz composé en 2003 et dédié à Pierre Boulez, Réseaux pour flûte, hautbois, piano,
harpe, violon et violoncelle. Des six minutes originelles, le compositeur suisse
a tiré une œuvre d’un peu plus de vingt minutes aux colorations debussystes et,
surtout, boulézienne, dont on retrouve les contours des deux Dérive. Abstraction faite d’un court
tunnel à ses deux-tiers, l’œuvre est riche et inventive, et ne cesse d’étonner,
prenant l’auditeur par la main pour le conduire à travers un méandre continu d’enchaînements,
de fragmentations, de tempos et de nuances.
Toulouse, Théâtre du Capitole, vendredi 4 mai 2012
Prologue : Hélène Guilmette (Hébé)
Deuxième des vingt-sept ouvrages
lyriques de Jean-Philippe Rameau (1683-1764), premier de ses six opéras-ballets
dont il constitue un archétype, créé le 23 août 1735 à l’Académie Royale de
Musique et de Danse du Palais Royal, les
Indes galantes est aussi l’une des œuvres les plus célèbres du compositeur.
Conformément au genre opéra-ballet, cet ouvrage est non pas constitué en actes
mais en entrées, quatre dans la version définitive de 1736, précédées d’un
prologue. Les Indes de Rameau, qui se fonde ici sur un livret de Louis
Fuzelier (1672-1752), se situent partout sauf en Indes. Les Indes du siècle des
Lumières sont en effet un no man’s land de pays exotiques, ici Turquie, Pérou, Perse et Amérique du Nord, des Une Amérique habitée il est
vrai par ce que Christophe Colomb et ses premiers successeurs ont cru être des
Indiens des Indes… Allégorique, l’intrigue ténue de ces farces sert
surtout de prétexte à un « grand spectacle » où les costumes
somptueux, les décors, les machineries, et surtout la danse tiennent une place
centrale, ces Indes galantes
symbolisant l’époque insouciante des plaisirs raffinés et de la galanterie de
la cour de Louis XV. Après un prologue où Hébé, déesse de la jeunesse, exhorte les jeunes européens à jouir des bienfaits de l’Amour en se répandant autour du
globe terrestre, chaque entrée conte une
histoire complète autour d’amours exotiques ayant pour cadre de lointaines
contrées.
Première entrée, le Turc généreux : Judith van Wanroij (Emilie), Vittorio Prato (Osman)
Au Capitole de Toulouse, qui n’en
avait jamais vu autant dans la prise de risque et la distanciation par rapport
au texte, Laura Scozzi, qui signe à la fois la mise en scène
et la chorégraphie, a actualisé avec hardiesse mais avec conviction
le propos de l’ouvrage de Rameau, en situant les actions dans le monde
contemporain qui en prend pour son grade.
Réflexion sur la société contemporaine
La jeunesse, à laquelle la metteur en
scène donne mission d’incarner l’humanité, une humanité replacée dans le
prologue dans le cadre du paradis originel, trahit Hébé, divinité des plaisirs,
pour rallier Bellone, déesse de la Guerre, en dépit des avertissements d’Amour.
Trois Amours vont parcourir le monde pour tenter de rétablir le juste équilibre
entre les éléments.
Les Indes de Rameau deviennent le socle d’une
réflexion sur l’exotisme et les sociétés contemporaines du monde et des
cultures, la condition de la femme, les trafics humains et de drogue, les
nuisances de l’homme sur la nature, la spoliation de territoires et de l’identité
des autochtones par des investisseurs étrangers, etc. Dans de beaux décors de
Natacha Le Guen de Kerneizon,qui situent avec intelligence chaque partie de l’œuvre,
l’action est impeccablement campée. L’on se réjouit ainsi de la bucolique
nymphée du prologue où badinent une dizaine de couples de danseurs nus avec un
bonheur réjouissant devant un mur végétal de grande beauté, jusqu’à ce qu’un
cortège de pèlerins précédés du pape et de cardinaux polluent le paradis en se bâfrant
de chips et de sodas qu’ils jettent sur le parterre de verdure sans le moindre
égard.
La première entrée, le
Turc généreux, se déroule sur une plage envahie par les touristes où Osman,
qui retient Emilie prisonnière, se plaît à faire la planche dans un trou d’eau
de mer.
Deuxième entrée, les Incas du Pérou : Hélène Guilmette (Phani), Nathan Berg (Huascar)
La deuxième entrée, les Incas du
Pérou, se situe dans une vallée des environs du Machu Picchu dans le camp
du narcotrafiquant Huascar qui exploite les Indiens et retient Phani
prisonnière, jusqu’à ce que l’armée, venue par hélicoptère, s’en empare. Mais
il se jette dans les flammes de l’incendie de son laboratoire.
Troisième entrée, les Fleurs : Kenneth Tarver (Tacmas), Hélène Guilmette (Fatime)
La troisième
entrée, les Fleurs, a pour cadre le
désert iranien. A l’issue de la prière, les hommes jettent au visage et aux
pieds d’une lavandière les tapis que cette dernière place sans égard dans une
lessiveuse avant de les faire sécher sur des fils téléphoniques, tandis que
Fatime, déguisée en homme, observe son maître Tacmas et rencontre sa rivale
Atalide. La scène est soudain envahie par des hommes en costumes-cravates et
lunettes noires qui font sèchement descendre d’une remorque pour chevaux des dizaines de
femmes-fleurs en sous-vêtements qu’ils habillent peu à peu au cours d’un défilé
de mode en poupée Barbie avant de les couvrir de niqabs – une entrée qui, si
quelque intégriste venait à franchir le seuil du Capitole de Toulouse, pourrait
valoir de sérieux ennuis aux responsables du théâtre.
Enfin, les Sauvages se déroule bel et bien aux
Etats-Unis, mais non pas dans une tribu d’Amérindiens mais au beau milieu d’un
parc national de séquoias que défendent Adario et ses hommes. Un parc naturel rapidement altéré par
des bûcherons et des ouvriers du bâtiment chargés par Damon et Alvar - qui disputent à Adario la belle Zima - de construire hôtels et
bungalows pour estivants tandis que les séquoias multiséculaires sont abattus au profit d’immenses panneaux publicitaires ventant les mérites de ce lieu de
villégiature. Suit un court final qui ramène les Amours et les humains dans l'Eden du Prologue.
Quatrième entrée, les Sauvages : Aimery Lefèvre (Alvar), Julia Novikova (Zima), Thomas Dolié (Adario)
Superbe Hélène Guilmette
Ces options dramaturgiques fort
bien venues sont remarquablement servies par une direction d’acteur
particulièrement efficace, où l’humour n’est jamais graveleux, tandis que les
ballets ne réfrènent nullement l’action. Ce qui fait d’autant plus regretter le
manque d’homogénéité vocale de la distribution, dominée par les femmes sous la
houlette de l’ardente et fort séduisante Hélène Guilmette (Hébé, Fatime et
Phani), qui s’est déjà imposée cette année dans Amadis des Gaules de Jean-Chrétien Bach en janvier à Favart et dans Orphée
et Eurydice de Gluck en mars à l’Opéra de Nantes. Julia Novikova (Amour,
Roxane, Zima) est toute de charme et d’éclat, Judith van Wanroij (Emilie,
Atalide), est pleine d’allant. Kenneth Tarver (Valère, Tacmas) et, surtout,
Nathan Berg (Huascar) déçoivent, ainsi que - mais à un moindre degré - Vittorio
Prato (Osman), Cyril Auvity (Damon, Carlos) et Thomas Dolié (Adario). Il
convient aussi (et surtout) de saluer les trois Amours qui parcourent gaiment
le monde, campés par d’inénarrables mimes-danseuses, Daphné Mauger, Juliette
Nicolotto et Laetitia Viallet. Endurants et justes, le Chœur du Capitole et l’orchestre
Les Talens Lyriques participent à la réussite générale de ce réjouissant spectacle,
malgré la direction atone de Christophe Rousset que l’on attendait plus engagé
et étincelant dans cette musique flamboyante et onirique.
Bruno
Serrou
Photos : (c) Patrice Nin / Théâtre du Capitole de Toulouse
Gustavo Dudamel aurait-il choisi en
Paris une sorte de résidence secondaire ?... Après l’Orchestre
Philharmonique de Radio France en avril, il était de retour hier Salle Pleyel avec
la première phalange mondiale, les Berliner Philharmoniker. Le jeune directeur
musical de Los Angeles Philharmonic Orchestra est à trente ans la coqueluche
des mélomanes du mon entier. Le public parisien se bouscule à chacun de ses
concerts, attiré par une aura digne de feu Leonard Bernstein. Tandis que le
directeur musical de l’orchestre berlinois est à Los Angeles pour un programme
Ligeti, Wagner, Mahler, Bruckner à la tête de l’orchestre étatsunien don
Dudamel est le patron, Simon Rattle a échangé son pupitre en son absence à son confrère
vénézuélien le temps d’une série de concerts, dont celui de Paris. Le programme
du plus jeune est moins téméraire et fourni que celui de l’aîné, ce qui étonne
de la part d’un artiste chez qui on attend la prise de risque, un grain de
folie que l’on eut pourtant pu déceler dès les premiers accords de chacune des
deux partitions programmées, tout aussi populaires les uns que les autres.
Or, c’est précisément ce qui
manque à Gustavo Dudamel dans la Cinquième
Symphonie de Beethoven avec laquelle il a ouvert le concert d’hier. Peut-être
paralysé par le défit qui lui était lancé de se retrouver devant le vaisseau
amiral de la musique symphonique internationale dans l’une de ses œuvres emblématiques
– c’est avec cette Symphonie n° 5 en ut
mineur op. 67 de Beethoven que l’Orchestre Philharmonique de Berlin
enregistra son tout premier disque, en 1913, sous la direction du chef aux
gants blancs, Arthur Nikisch, son directeur musical d’alors. Tant et si bien
que l’Allegrocon brio initial a manqué d’éclat, de force, de fureur, au point de
pousser les deux cors à manquer souvent de précision dans leurs attaques.
Dudamel s’est en fait libéré de ses appréhensions, gagnant enfin en assurance,
dans le troisième mouvement, un scherzo qui n’en porte pas le nom, au moment
précis où les cordes graves ont attaqué le fugato
du trio. Le chef et l’orchestre ont dès lors retrouvé leurs fondamentaux, les
Berlinois sonnant comme un seul homme doué d’une vision polymorphe et
retrouvant instinctivement le son forgé pendant quarante-quatre ans par Herbert
von Karajan, feu son « chef à vie », le Vénézuélien donnant une
impulsion vive et vigoureuse jusqu’aux derniers accords de l’Allegro conclusif.
Deux ans et demi après une
exceptionnelle Symphonie alpestre avec
son Orchestre Simon Bolivar formé de jeunes musiciens vénézuéliens dans cette
même Salle Pleyel, Gustavo Dudamel a confirmé hier ses affinités avec la
musique de Richard Strauss en proposant un extraordinaire Also sprachZarathustra op.
30 (Ainsi parlait Zarathoustra). Tirant
excellemment parti d’un Orchestre Philharmonique de Berlin qui se nourrit
depuis toujours de la création du compositeur bavarois – Hans von Bülow, chef
permanent des Berliner Philharmoniker de 1887 à 1893 et mentor de Strauss, lui
confia son orchestre dès 1887 avant qu’il en devienne à son tour chef permanent
de 1893 à 1895 et de le diriger régulièrement jusqu’en 1948 –, Dudamel a dégagé
les lignes forces de ce vaste poème symphonique, œuvre parmi les plus célèbres
de son auteur, cela dès la grandiose introduction symbolisant l’Univers dominé
par l’orgue et les trois trompettes, ces dernières d’une beauté, d’une
puissance et d’une assurance éblouissantes chez les Berlinois. Le chef et l’orchestre
ont tenu en haleine la salle entière trente cinq minutes durant, rivalisant de
virtuosité et d’onirisme, exaltant une polyphonie foisonnante et une
orchestration somptueuse de leurs sonorités de braise, la précision de leurs
attaques, la fluidité de leurs textures. C’est le souffle coupé que le public a
écouté les dernières mesures du Chant du
voyageur dans la nuit qui parachève l’œuvre pianissimo.
Poussé par le public, Gustavo
Dudamel n’a pu échapper au bis, alors qu’il aurait dû en rester à l’immense
interrogation laissée par le finale de Zarathoustra,
d’autant plus que les pages retenues, le dernier tableau du ballet Ma Mère l’Oye de Maurice Ravel, n’ont
rien eu de féerique, du point de vue musical, et n’a rien ajouté au plaisir d’écouter
les musiciens de l’Orchestre Philharmonique de Berlin, que nous aurons tout le
loisir de goûter la saison prochaine, la Salle Pleyel ayant mis cette
fantastique phalange en résidence.
Le débat d’entre deux tours des
Présidentielles diffusé en direct sur toutes les chaînes de télévision et de
radio de France n’aura pas vidé la Salle Pleyel de son public. Ce qui est
plutôt réconfortant considérant le peu d’égard des impétrants pour l’art en
général et pour la musique en particulier. C’est aussi heureux, car l’affiche
était du plus vif intérêt. Cette fois, Pierre Boulez, concepteur du programme mais
absent pour des raisons de santé (voir le compte-rendu d’hier), avait choisi de
mettre Béla Bartók en regard de Karol Szymanowski, son cadet d’un an. Deux
compositeurs qui ont puisé leur inspiration autant dans la musique occidentale
de leur temps, de Claude Debussy à Richard Strauss, que dans les musiques
traditionnelles, celles de leurs pays respectifs, la Pologne et la Transylvanie, comme
de celles de l’Orient. Bartók, que le compositeur chef d’orchestre français porte depuis
toujours, représenté par deux œuvres des plus emblématiques et exigeantes, ce qui
explique sans doute leur présence peu fréquente au concert ; Karol
Szymanowski, que Boulez a découvert dans son adolescence mais qu’il a négligé
au concert jusque dans les années 2010, représenté par ce qui peut être
considéré comme son chef-d’œuvre, sa troisième symphonie…
… Mais si ce concert a été pensé
par Boulez, c’est son ex-collaborateur au sein de l’Ensemble Intercontemporain,
Péter Eötvös, qui en a assuré l’exécution, avec l’orchestre (le London Symphony
Orchestra) et les solistes originellement prévus. Eötvös est assurément le
compositeur hongrois le plus proche dans l’esprit de son compatriote Bartók.
C’est dire combien l’idiome bartokien lui est connu pour ne pas dire intime. A
la tête d’une formation aussi virtuose et flamboyante que le LSO, Eötvös
pouvait obtenir tout ce qu’il voulait et brosser ainsi des interprétations idoines. Ainsi, avec les
cordes disposées en deux groupes dans une géométrie conforme à la symétrie requise
par l’auteur, l’admirable Musique pour
cordes, percussion et célestaSz. 106
fondée sur la section d’or, l’un des sommets de l’histoire de la musique
composé en 1936, a brillé de tous ses feux. Les quatre mouvements de l’œuvre
ont été purs enchantements de rythmes et de sons, que ce soit les deux groupes
de cordes réunis dans l’Andantetranquillo du début, ou séparés dans les
trois mouvements suivants, Eötvös semblant vouloir rendre un hommage appuyé aux Tziganes et à la
fureur de leurs rythmes que les autorités de son pays et ses compatriotes les
plus xénophobes martyrisent actuellement, et glissant de façon poignante de la lumière vers
l’ombre, tout au long de l’œuvre.
C’est à juste titre que les deux partitions
qui suivaient ont été réunies dans la seconde partie, chacune plaçant le violon
en exergue. Le Concerto pour violon n° 2 Sz.
112 est un autre pur joyau né de l’esprit de Bartók. Créée par Zoltan
Székely, son initiateur, l’Orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam et son
directeur d’alors, Willem Mengelberg, cette œuvre s'appuie sur la forme concertante
classique en trois mouvements fondés pour l’essentiel sur la variation tout en
s’imposant par son extraordinaire modernité, le violon, instrument du chant par
excellence qui joue souvent ici du micro intervalle, dialoguant et se fondant,
dans les passages les plus violents, comme dans le Concerto « à la mémoire d’un ange » de Berg, à un orchestre
essentiellement percussif, à l’instar des deux premiers concertos pour piano du
compositeur hongrois. Ainsi, s’agit-il ici, comme le concerto de Brahms,
d’une symphonie concertante avec violon principal. La virtuosité n’en est pas
pour autant absente, mais elle est également répartie entre le soliste et l’orchestre, qui
regorge de couleurs d’une inventivité inouïe, souvent mystérieuses, émanant
notamment des harpes et de la percussion. Le violoniste Nikolaj Znaider,
également chef d’orchestre, a joué cette partition d’une quarantaine de minutes
avec une partition, ce qui a de quoi surprendre et qui a suscité quelque
raideur à son interprétation, techniquement parfaite mais froide et distante,
malgré des sonorités pleines et nuancées. L’essence du discours bartokien se
trouvait à l’orchestre, qui a rivalisé de panache, sollicité l’air de rien par
un Eötvös maître du temps, du rythme, du son mais semblant aussi jouir des
beautés de la formidable phalange londonienne. Cette raideur du violoniste s’est
confirmée dans le mouvement lent de sonate de Jean-Sébastien Bach qu’il a
donné en bis.
Le moment attendu du concert le
concluait. Découverte pour ma part au début des années 1980 dans l’enregistrement
du Hongrois Antal Dorati dirigeant l’Orchestre Symphonique de Detroit, la Symphonie n° 3 « Chant de la nuit »
pour ténor, chœur et orchestre op. 27 de Karol Szymanowski fut alors un
véritable choc. Mais il m’aura fallu attendre plus de trente ans pour l’entendre
enfin au concert. Le choc de la découverte a été conforté par la performance
impressionnante réalisée par le LSO, qui a brillé de tous ses feux. Composée en
Ukraine entre 1914 et 1916, créée à Varsovie en 1921, cette symphonie est une
sorte de synthèse musicale des voyages de Szymanowski en Afrique du Nord et en
Egypte. Illustrant des vers du poète soufi persan Djalâl al-Rûmi, elle n’a rien d’un exotisme de pacotille mais se
veut au contraire cosmique, à l’instar de la quête d’un Scriabine dont l’influence est ici
confortée par la forme en un mouvement unique de grande ampleur intégrant plusieurs
segments. L’introduction est d’un effet stupéfiante, avec son halo sonore
établi par bois, harpe et piano sur un fond de percussion qui précèdent l’entrée
des cors en écho avec la mélodie des violons introduisant le ténor suivi du
chœur pour une brève intervention qui s’évapore pour laisser chanter le premier
violon dans l’aigu. Un premier violon dont la voix solitaire s’avère
omniprésente d’un bout à l’autre de l’œuvre, remarquablement tenu hier soir par Gordan
Nikolitch, soliste du LSO. La symphonie se poursuit ainsi sur une vingtaine
de minutes qui s’écoulent à la vitesse de la lumière, interprétée avec passion
par un solide ténor au timbre rayonnant, Steve Davislim, un London Symphony
Chorus d’une puissance et d’une homogénéité exemplaire, et un London Symphony
Orchestra éblouissant de nuances, de précision, de puissance. Péter Eötvös a
dirigé cette fresque majestueuse avec allant et minutie.
Peinture sonore luminescente
avivée par un sens supérieur de la narration, du renouvellement des idées
exaltés par une spontanéité qui pourrait perturber repères et écoute s’il ne
s’y trouvait des périodes de repos, la musique de Karol Szymanowski (1882-1937)
a tous les atouts pour avoir une place plus centrale dans le répertoire. Ses
amitiés avec les grands musiciens de son temps, comme le pianiste Arthur
Rubinstein, et des artistes les plus marquants de sa génération, ne lui a
néanmoins pas permis de connaître la résonance à laquelle il pourrait
prétendre, et il a fallu les années 1990 pour qu’il rencontre quelque écho en
Occident. La série de six concerts symphoniques que lui dédient en trois vagues
(mai, octobre et décembre 2012) la Salle Pleyel et l’Orchestre Symphonique de
Londres pourrait constituer une consécration à Paris, où seul son opéra le Roi Roger est joué plus ou moins,
principalement en concert, puisqu’il lui a fallu attendre juin 2009 pour franchir
le seuil de l’Opéra de Paris. Cet ouvrage est aujourd’hui l’un des opéras les
plus donnés en Pologne, même s’il l’est moins que l’emblématique Halka
de Stanislaw Moniuszko (1819-1872), le plus polonais des compositeurs (1).
Originellement conçus pour Pierre
Boulez, les deux premiers concerts sont finalement dirigés par celui qui fut à
ses côtés dix années durant directeur musical de l’Ensemble Intercontemporain,
son confrère compositeur chef d’orchestre Péter Eötvös. Des soucis de santé dus
à des problèmes ophtalmologiques tiennent en effet éloigné des salles de
concert pour quelques semaines encore. Si l’on attendait le Français dans ce
répertoire depuis la parution en 2010 de son cd monographique consacré au
compositeur polonais dans les deux œuvres programmées hier mardi et ce soir
mercredi (2), ce n’est pas le cas du Hongrois. Le premier concert mettait le
premier concerto pour violon de Szymanowski avec deux chefs-d’œuvre de la
première décennie du XXe siècle qui ont marqué le compositeur
polonais, les Images du français Claude
Debussy (1862-1918) et le Poème de l’extase
du russe Alexandre Scriabine (1872-1915). Au confluences françaises (Debussy,
Ravel, Roussel) et russes (Scriabine), la musique de Szymanowski fusionne expressionnisme
poétique et impressionnisme coloriste, à l’instar des Images (1892-1899) de Debussy qui se situent autant dans les univers
pictural et la littéraire, puisant dans un poème du Britannique Algernon Swinburne
(1837-1909) tandis que le compositeur écrit que « le titre Nocturnes veut
prendre un sens plus général et surtout plus décoratif » avec tout ce que « ce
mot contient d’impressions et de lumières spéciales ». Péter Eötvös en a
donné une interprétation pudique et distanciée, se gardant de tout
sentimentalisme pour se focaliser sur la jouissance des timbres et des sons
avec l’assurance d’une chef confiant en les qualités de ses musiciens. Ce qui s’est
avéré justifié tant l’Orchestre Symphonique de Londres est une phalange
singulièrement souple et sûre, les
pupitres des cordes aux textures fines et soyeuses, et les pupitres solistes,
particulièrement le somptueux cor anglais de Christine Pendrill, le flûtiste
Gareth Davies, la bassoniste Rachel Gough, ce qui conduit à s’étonner d’autant
plus d’approximations fortuites des cuivres, notamment aux cors. La gestique d’Eötvös
est apparue plus engoncée que de coutume, particulièrement dans Debussy, où les
deux bras faisaient simultanément les mêmes gestes, et le regard plus souvent
porté sur la partition. Les Nocturnes
ont parfois laissé hier l’auditeur sur la route, ne le conquérant vraiment que
dans les passages les plus vifs et étincelants.
Inspiré du poème la Nuit de Mai de Tadeusz Micinski
(1873-1918), le Concerto
pour violon n°1op. 35 (1916),
considéré comme l’une des premières œuvres concertantes pour violon du XXe
siècle, servant même de modèle à Alban Berg, qui l’étudia avant de s'atteler à son
Concerto « à la
mémoire d’un ange », dix-neuf ans plus tard. De cette œuvre qu’il
a enregistrée avec Pierre Boulez et les Wiener Philharmoniker (2), Christian
Tetzlaff a sollicité avec empressement son climat de songe nocturne transporté par un archet exaltant
des couleurs extraordinairement charnelles excitant l’orgie nocturne d’une
musique capiteuse et luxuriante. A l’instar de la Symphonie n° 4, avec piano obligé, et malgré les énormes
difficultés réservées au soliste, le concerto pour violon a tout d’une symphonie
en un seul mouvement où s’enchâssent plusieurs parties. Totalement investi
dans l’exécution, le violoniste allemand a joué son violon autant avec la tête
et les mains qu’avec son corps entier, donnant de l’œuvre une interprétation
voluptueuse et brillante, soutenu avec vigilance et allant par Péter Eötvös et
le LSO, dont les pupitres ont dialogué avec le soliste avec une virtuosité analogue.
Sa collaboration avec Tetzlaff et un orchestre londonien flexible convient
parfaitement à l'orchestration prodigue du concerto de Szymanowski, tandis que
le violoniste avec sa cadence éblouissante écrite par Paul Kochanski, le
dédicataire de l’œuvre. Comme pour annoncer le concert de ce soir, Christian
Tetzlaff a donné en bis une page peu pratiquée en pareil moment par ses
confrères et dont la longueur et les tempi sortent de l’ordinaire, le mouvement
lent (Melodia. Adagio) de la Sonate pour violon de Béla
Bartók, dans laquelle le violoniste a démontré ses phénoménales capacités
expressives, suscitant notamment d’ineffables pianissimi.
C’est sur une puissante
interprétation – un peu trop sonore, parfois – du Poème de l’extase op. 54 (1907) de Scriabine que Péter Eötvös et le
Symphonique de Londres ont conclu un concert somme toute plutôt court, l’impressionnante
batterie de cuivres (8 cors, 6 trompettes, 3 trombones, tuba) conduisant avec
flamme cet extraordinaire page d’orchestre.
Bruno Serrou
(1) Voir La Croix n° 39265 lundi
30 avril 2012, page 22
A Paris, la création musicale
contemporaine emprunte de multiples voies pour toucher un public qui, s’avère beaucoup
plus large et bigarré que ce que les
édiles, décideurs et médias laissent sournoisement entendre. Entre l’Ircam et l’Ensemble
Intercontemporain, parmi les plus soutenus, et l’ensemble 2e2m à la périphérie
parisienne, il existe des chemins souvent originaux, qui sont dirigés par de
jeunes mélomanes entreprenants conquis et convaincus du rôle et de la place
importante de la musique de leur temps et qui font tout ce qu’ils peuvent pour
que celle-ci touche à son tour les oreilles de l’âge des leurs. Ainsi le
Cabaret contemporain, qui va au-devant d’une écoute potentielle de la jeunesse
en investissant les lieux où ils aiment à se retrouver, ou bien encore les
Rendez-vous Contemporains de Saint-Merry, église des XVIe-XVIIe siècle située au
plein cœur de Paris, derrière l’Ircam, qui accueillent le vendredi pour une
somme dérisoire un public jeune et particulièrement à l’écoute dans une
acoustique précise mais dans une température quasi-polaire pour des concerts de
musiciens en début de carrière dans des programmes de musique de notre temps, expérimentale,
écrite ou improvisée.
Le « Rendez-vous » d’hier
soir donnait carte blanche à une paire de jeunes musiciennes japonaises, la
percussionniste Akino Kamiya et la pianiste Yoko Kojiri, qui constituent le Duo
L’iris, toutes deux originaires de la région d’Aichi et diplômées du
Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris, où elles se
sont rencontrées en 2008. Dans un programme monographique consacré à Philippe
Hurel réunissant quatre œuvres composées entre 1997 et 2009, elles ont choisi deux
pièces pour le propre instrumentarium et deux partitions pour ensembles pour
lesquelles elles ont convié six de leurs amis musiciens ainsi que le
compositeur pour qu’il les dirige en personne.
Proposés en ouverture de chacune
des deux parties du concert, un duo et un solo ont précédé une pièce d’ensemble.
C’est avec Tombeau composé en 1999 à
la mémoire du compositeur Gérard Grisey (1946-1998), qui fut un proche de
Philippe Hurel, qui programme régulièrement ses œuvres dans les saisons de son
propre ensemble Court-Circuit, que le concert a débuté. Cette œuvre d’une
douzaine de minutes créée au Shizuoka Hall au Japon le 17 novembre 1999 par deux
Japonais, Hiromi Okada (piano) et Hikaru Matsukura (percussion), a été conçue
sous le choc de la mort brutale du compositeur Gérard Grisey, annoncée au petit
matin gris d’un triste 11 novembre. Comme dans les trois autres œuvres du
concert, Hurel alterne deux mouvements vifs aux couleurs scintillantes exaltées
par crotales, cloches de vache et sept gongs thaïlandais de toute taille encadrant
un émouvant passage d’une douce et tendre mélancolie. « La pièce prit
rapidement l'allure d'un rituel, rappelle Hurel dans un texte accompagnant l’enregistrement
de l’œuvre paru chez Aeon, et le vibraphoniste se vit attribuer de nombreux
instruments supplémentaires comme les cloches de vache, les gongs thaïlandais,
les crotales, le tambour de boisé, autant de moyens pour "perturber"
le piano sans le désaccorder (contrairement à ce qu)’avait fait Grisey (dans Vortex temporum). Pour la première fois,
ma musique ne sera pas objective. J'ai eu une grande difficulté à en calculer
le matériau et mon abandon par instant à l'intuition la plus complète n'aurait
peut-être pas plu à son dédicataire. Pourtant, c'est bien l'esprit de Gérard
qui règne dans cette pièce, elle n'aurait pu se faire sans lui. » Composé
en 1997 … à mesure est un sextuor
pour piano, flûte, clarinette, violon, violoncelle et vibraphone de treize
minutes. Il s’agit d’une œuvre dynamique à la pulsation ferme et décidée, aux
élans jubilatoires et aux sonorités scintillantes et cristallines qui la situent
dans la séduction sonore de Debussy et, surtout, de Boulez. Dans cette
partition qui associe les instruments par affinités de registres, la flûte avec
le violon, la clarinette basse et le violoncelle, la percussion et le piano,
chaque instrument du duo élargit finement les résonances de l’autre,
particulièrement la percussion qui amplifie le piano, dans les deux moments
extrêmes de l’œuvre, qui est scindée en son centre par une courte page d’introspection.
Ce qu’a parfaitement restitué le sextuor constitué de Valentin Broucke
(violon), Askar Ishangaliyev (violoncelle), Marion Constant (flûte), Hidehito
Naka (clarinette) et le Duo Iris, l’ensemble étant dirigé avec une jubilation
non feinte par Philippe Hurel.
La seconde partie s’est ouverte sur
une pièce de huit minutes de 2004-2005, Loops
IV. Commande du festival Aujourd’hui Musiques de Perpignan, cette page pour
marimba solo se situe dans la continuité des solos instrumentaux que Hurel compose
sous le titre générique Loops (Boucles), à l’instar de Luciano Berio et
de ses Sequenze. Le compositeur se
fonde sur « de petits motifs rythmiques qui se répètent et se transforment
peu à peu. Ce sont des formules simples qui, par ajout ou soustraction successifs,
finissent par créer elles-mêmes de nouvelles boucles. » Akino Kamiya interprète
cette pièce non seulement avec précision mais aussi avec une richesse sonore et
un nuancier d’une amplitude impressionnante, jusqu’aux pianissimi les plus éthérés. C’est avec Interstices que s’est conclu le programme. Commande du Concours
international de piano d’Orléans 2009 et des Percussions de Strasbourg, cette
partition de quatorze minutes pour piano solo et trois percussionnistes se
situe bien au-delà d’une œuvre de circonstance. Certes, la virtuosité du piano
est grande, mais elle n’est en aucun cas gratuite, car tout ici est musique
servie par une orgie de sons, de rythmes, de couleurs et de vie, et le piano
sait à la fois s’extraire et se fondre au groupe de percussion, à la façon d’un
concerto, voire d’une pièce soliste, tant l’on est souvent surpris, au cours
des trois sections vif-lent-vif, de n’entendre qu’un seul timbre instrumental
élargi par les harmoniques de quatre résonances… Interstices est une œuvre parfaitement maîtrisée qui a tout les
atouts pour un franc succès auprès des pianistes et des percussionnistes. Sous
la direction chaloupée de l’auteur, le Duo L’iris renforcé par les
percussionnistes Sylvain Borredon et Thibault Lepri en ont tiré l’essence avec
gourmandise, délivrant une énergie qui a su réchauffer un auditoire transi de
froid dans une église de Saint-Merry ouverte à tout vent et à l’environnement
si bruyant que les cris venant à jet continu de l’extérieur se sont avérés
souvent gênants.
Paris, Théâtre des Champs-Elysées, jeudi 27 avril 2012
Photo : DR
Programme russe, violemment
interrompu hier soir, pour l’Orchestre National de France, qui retrouvait pour
la seconde semaine consécutive, son ex-directeur musical, Kurt Masur (1),
aujourd’hui son directeur musical honoraire à vie. Le pas mesuré, le dos
légèrement voûté, la silhouette amincie mais toujours noble et droit de stature, le grand chef allemand a à quatre vingt quatre ans toujours fière allure. En
bras de chemise et pantalon noirs, dirigeant sans partition, Masur a lancé l’air
de ne pas y toucher la Symphonie n° 1 enfa mineur op. 10, œuvre qui lança en 1926 la
carrière internationale d’un artiste âgé d’à peine 20 ans, Dimitri
Chostakovitch. L’ironie qui allait caractériser la création du compositeur sa
vie durant y est déjà clairement imprimée, ce que dit d’ailleurs sans ambages le
titre « Symphonie grotesque » que lui accola tout d’abord son auteur, qui envisageait alors à la présenter pour son diplôme de fin d’études au Conservatoire
de Leningrad.
Commençant dans un climat d’une fraîcheur toute juvénile qui
baigne les deux mouvements initiaux, l’œuvre se tend progressivement dans un Lento dont la douleur et le tragique relèvent
déjà de la personnalité de Chostakovitch, et éclate dans l’Allegromolto final où alternent
grotesque, lyrisme exacerbé, violence tellurique. L’orchestration, d’abord fine
et légère, s’étoffe et s’opacifie pour devenir extrêmement dense, mais elle demeure
continuellement claire et contrastée, avec de riches solos de cordes et de bois.
Kurt Masur, qui dirige par cœur cette partition qu’il fréquente depuis le début
des années 1950, en souligne les particularités les plus secrètes, laissant
respirer l’orchestre en limitant souvent ses indications à un regard vers un
pupitre soliste, ce qui n’empêche pas certains instrumentistes de partir un peu
tôt et de se faire par trop sonores du côté des cuivres.
Plus lumineuse et apaisée que de
coutume, tout en gardant son urgence et sa gravité implacable, ce qui lui
confère une dimension crépusculaire d’autant plus émouvante qu’elle est contenue,
la Symphonie n° 6 en si mineur « Pathétique »
op. 74 de Tchaïkovski s’est avérée d’une noblesse et d’une grandeur
trahissant une grande maturité. Le thème lugubre du basson à l’entrée de l’Adagio initial a imposé d’entrée à la
salle entière une émotion soutenue, puis haletante lors de sa reprise au tout
début de l’Allegronon troppo qui s’est déployé dans un
vacarme plus tenu que de coutume, le lyrisme plutôt que le fatum emportant le
mouvement initial entier. Dans l’Allegrocon grazia, Masur a bien mis en
exergue la souplesse et la légèreté de la valse à cinq temps qui pulvérise l’angoisse
qui a précédé en l’emportant dans un tourbillon d’élégance insouciante tempérée
par un retour d’un tragique pressentiment. Le geste plus marqué et le corps
bougeant davantage que dans les pages précédentes, comme porté par l’allant de ce qui allait
suivre, Masur oublia de ménager son corps et lança l’Allegromolto vivace du Scherzo
avec une vitalité de feu, l’orchestre suivant sans tergiverser le chef qui l’encourageait
dans un élan continu à porter le son aux limites de la déchirure, jusqu’à ce
que, se retournant soudain vers les premiers violons, Kurt Masur croise machinalement
le bas des jambes, son grand corps se mette à chanceler et, malgré une tentative d’un
violoniste de le retenir, tombe lourdement de son pupitre pour choir pesamment sur
le dos au centre du premier rang d’orchestre à un mètre cinquante au-dessous du
plateau. Après quelques secondes d’hésitation, médecins et pompiers furent
appelés, tandis que le public était prié de dégager un espace autour du Maestro
pour qu’il puisse respirer. Quelques minutes plus tard, la salle était évacuée,
le concert définitivement interrompu, des nouvelles du chef se voulant
rassurantes étaient données dans le hall du théâtre, tandis que les secours
préparaient l’évacuation de Kurt Masur vers l’hôpital Georges Pompidou.
Ce vendredi midi, un communiqué de presse de l'Orchestre National de France indique que « après des examens approfondis rassurants, Kurt Masur se
repose à l’hôpital. Il a fait quelques pas ce matin et devrait sortir sous peu ».
Bruno Serrou
1) L’Orchestre National de France
vient de publier son premier disque avec son directeur musical actuel, l’Italien
Daniel Gatti, le successeur de Kurt Masur. Il s’agit d’un disque monographique
consacré à Debussy réunissant trois partitions pour orchestre, la Mer, Prélude
à l’après-midi d’un faune et Images (1 CD Sony Classical 88697974002)
