Gustavo Dudamel aurait-il choisi en
Paris une sorte de résidence secondaire ?... Après l’Orchestre
Philharmonique de Radio France en avril, il était de retour hier Salle Pleyel avec
la première phalange mondiale, les Berliner Philharmoniker. Le jeune directeur
musical de Los Angeles Philharmonic Orchestra est à trente ans la coqueluche
des mélomanes du mon entier. Le public parisien se bouscule à chacun de ses
concerts, attiré par une aura digne de feu Leonard Bernstein. Tandis que le
directeur musical de l’orchestre berlinois est à Los Angeles pour un programme
Ligeti, Wagner, Mahler, Bruckner à la tête de l’orchestre étatsunien don
Dudamel est le patron, Simon Rattle a échangé son pupitre en son absence à son confrère
vénézuélien le temps d’une série de concerts, dont celui de Paris. Le programme
du plus jeune est moins téméraire et fourni que celui de l’aîné, ce qui étonne
de la part d’un artiste chez qui on attend la prise de risque, un grain de
folie que l’on eut pourtant pu déceler dès les premiers accords de chacune des
deux partitions programmées, tout aussi populaires les uns que les autres.
Or, c’est précisément ce qui
manque à Gustavo Dudamel dans la Cinquième
Symphonie de Beethoven avec laquelle il a ouvert le concert d’hier. Peut-être
paralysé par le défit qui lui était lancé de se retrouver devant le vaisseau
amiral de la musique symphonique internationale dans l’une de ses œuvres emblématiques
– c’est avec cette Symphonie n° 5 en ut
mineur op. 67 de Beethoven que l’Orchestre Philharmonique de Berlin
enregistra son tout premier disque, en 1913, sous la direction du chef aux
gants blancs, Arthur Nikisch, son directeur musical d’alors. Tant et si bien
que l’Allegrocon brio initial a manqué d’éclat, de force, de fureur, au point de
pousser les deux cors à manquer souvent de précision dans leurs attaques.
Dudamel s’est en fait libéré de ses appréhensions, gagnant enfin en assurance,
dans le troisième mouvement, un scherzo qui n’en porte pas le nom, au moment
précis où les cordes graves ont attaqué le fugato
du trio. Le chef et l’orchestre ont dès lors retrouvé leurs fondamentaux, les
Berlinois sonnant comme un seul homme doué d’une vision polymorphe et
retrouvant instinctivement le son forgé pendant quarante-quatre ans par Herbert
von Karajan, feu son « chef à vie », le Vénézuélien donnant une
impulsion vive et vigoureuse jusqu’aux derniers accords de l’Allegro conclusif.
Deux ans et demi après une
exceptionnelle Symphonie alpestre avec
son Orchestre Simon Bolivar formé de jeunes musiciens vénézuéliens dans cette
même Salle Pleyel, Gustavo Dudamel a confirmé hier ses affinités avec la
musique de Richard Strauss en proposant un extraordinaire Also sprachZarathustra op.
30 (Ainsi parlait Zarathoustra). Tirant
excellemment parti d’un Orchestre Philharmonique de Berlin qui se nourrit
depuis toujours de la création du compositeur bavarois – Hans von Bülow, chef
permanent des Berliner Philharmoniker de 1887 à 1893 et mentor de Strauss, lui
confia son orchestre dès 1887 avant qu’il en devienne à son tour chef permanent
de 1893 à 1895 et de le diriger régulièrement jusqu’en 1948 –, Dudamel a dégagé
les lignes forces de ce vaste poème symphonique, œuvre parmi les plus célèbres
de son auteur, cela dès la grandiose introduction symbolisant l’Univers dominé
par l’orgue et les trois trompettes, ces dernières d’une beauté, d’une
puissance et d’une assurance éblouissantes chez les Berlinois. Le chef et l’orchestre
ont tenu en haleine la salle entière trente cinq minutes durant, rivalisant de
virtuosité et d’onirisme, exaltant une polyphonie foisonnante et une
orchestration somptueuse de leurs sonorités de braise, la précision de leurs
attaques, la fluidité de leurs textures. C’est le souffle coupé que le public a
écouté les dernières mesures du Chant du
voyageur dans la nuit qui parachève l’œuvre pianissimo.
Poussé par le public, Gustavo
Dudamel n’a pu échapper au bis, alors qu’il aurait dû en rester à l’immense
interrogation laissée par le finale de Zarathoustra,
d’autant plus que les pages retenues, le dernier tableau du ballet Ma Mère l’Oye de Maurice Ravel, n’ont
rien eu de féerique, du point de vue musical, et n’a rien ajouté au plaisir d’écouter
les musiciens de l’Orchestre Philharmonique de Berlin, que nous aurons tout le
loisir de goûter la saison prochaine, la Salle Pleyel ayant mis cette
fantastique phalange en résidence.
Le débat d’entre deux tours des
Présidentielles diffusé en direct sur toutes les chaînes de télévision et de
radio de France n’aura pas vidé la Salle Pleyel de son public. Ce qui est
plutôt réconfortant considérant le peu d’égard des impétrants pour l’art en
général et pour la musique en particulier. C’est aussi heureux, car l’affiche
était du plus vif intérêt. Cette fois, Pierre Boulez, concepteur du programme mais
absent pour des raisons de santé (voir le compte-rendu d’hier), avait choisi de
mettre Béla Bartók en regard de Karol Szymanowski, son cadet d’un an. Deux
compositeurs qui ont puisé leur inspiration autant dans la musique occidentale
de leur temps, de Claude Debussy à Richard Strauss, que dans les musiques
traditionnelles, celles de leurs pays respectifs, la Pologne et la Transylvanie, comme
de celles de l’Orient. Bartók, que le compositeur chef d’orchestre français porte depuis
toujours, représenté par deux œuvres des plus emblématiques et exigeantes, ce qui
explique sans doute leur présence peu fréquente au concert ; Karol
Szymanowski, que Boulez a découvert dans son adolescence mais qu’il a négligé
au concert jusque dans les années 2010, représenté par ce qui peut être
considéré comme son chef-d’œuvre, sa troisième symphonie…
… Mais si ce concert a été pensé
par Boulez, c’est son ex-collaborateur au sein de l’Ensemble Intercontemporain,
Péter Eötvös, qui en a assuré l’exécution, avec l’orchestre (le London Symphony
Orchestra) et les solistes originellement prévus. Eötvös est assurément le
compositeur hongrois le plus proche dans l’esprit de son compatriote Bartók.
C’est dire combien l’idiome bartokien lui est connu pour ne pas dire intime. A
la tête d’une formation aussi virtuose et flamboyante que le LSO, Eötvös
pouvait obtenir tout ce qu’il voulait et brosser ainsi des interprétations idoines. Ainsi, avec les
cordes disposées en deux groupes dans une géométrie conforme à la symétrie requise
par l’auteur, l’admirable Musique pour
cordes, percussion et célestaSz. 106
fondée sur la section d’or, l’un des sommets de l’histoire de la musique
composé en 1936, a brillé de tous ses feux. Les quatre mouvements de l’œuvre
ont été purs enchantements de rythmes et de sons, que ce soit les deux groupes
de cordes réunis dans l’Andantetranquillo du début, ou séparés dans les
trois mouvements suivants, Eötvös semblant vouloir rendre un hommage appuyé aux Tziganes et à la
fureur de leurs rythmes que les autorités de son pays et ses compatriotes les
plus xénophobes martyrisent actuellement, et glissant de façon poignante de la lumière vers
l’ombre, tout au long de l’œuvre.
C’est à juste titre que les deux partitions
qui suivaient ont été réunies dans la seconde partie, chacune plaçant le violon
en exergue. Le Concerto pour violon n° 2 Sz.
112 est un autre pur joyau né de l’esprit de Bartók. Créée par Zoltan
Székely, son initiateur, l’Orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam et son
directeur d’alors, Willem Mengelberg, cette œuvre s'appuie sur la forme concertante
classique en trois mouvements fondés pour l’essentiel sur la variation tout en
s’imposant par son extraordinaire modernité, le violon, instrument du chant par
excellence qui joue souvent ici du micro intervalle, dialoguant et se fondant,
dans les passages les plus violents, comme dans le Concerto « à la mémoire d’un ange » de Berg, à un orchestre
essentiellement percussif, à l’instar des deux premiers concertos pour piano du
compositeur hongrois. Ainsi, s’agit-il ici, comme le concerto de Brahms,
d’une symphonie concertante avec violon principal. La virtuosité n’en est pas
pour autant absente, mais elle est également répartie entre le soliste et l’orchestre, qui
regorge de couleurs d’une inventivité inouïe, souvent mystérieuses, émanant
notamment des harpes et de la percussion. Le violoniste Nikolaj Znaider,
également chef d’orchestre, a joué cette partition d’une quarantaine de minutes
avec une partition, ce qui a de quoi surprendre et qui a suscité quelque
raideur à son interprétation, techniquement parfaite mais froide et distante,
malgré des sonorités pleines et nuancées. L’essence du discours bartokien se
trouvait à l’orchestre, qui a rivalisé de panache, sollicité l’air de rien par
un Eötvös maître du temps, du rythme, du son mais semblant aussi jouir des
beautés de la formidable phalange londonienne. Cette raideur du violoniste s’est
confirmée dans le mouvement lent de sonate de Jean-Sébastien Bach qu’il a
donné en bis.
Le moment attendu du concert le
concluait. Découverte pour ma part au début des années 1980 dans l’enregistrement
du Hongrois Antal Dorati dirigeant l’Orchestre Symphonique de Detroit, la Symphonie n° 3 « Chant de la nuit »
pour ténor, chœur et orchestre op. 27 de Karol Szymanowski fut alors un
véritable choc. Mais il m’aura fallu attendre plus de trente ans pour l’entendre
enfin au concert. Le choc de la découverte a été conforté par la performance
impressionnante réalisée par le LSO, qui a brillé de tous ses feux. Composée en
Ukraine entre 1914 et 1916, créée à Varsovie en 1921, cette symphonie est une
sorte de synthèse musicale des voyages de Szymanowski en Afrique du Nord et en
Egypte. Illustrant des vers du poète soufi persan Djalâl al-Rûmi, elle n’a rien d’un exotisme de pacotille mais se
veut au contraire cosmique, à l’instar de la quête d’un Scriabine dont l’influence est ici
confortée par la forme en un mouvement unique de grande ampleur intégrant plusieurs
segments. L’introduction est d’un effet stupéfiante, avec son halo sonore
établi par bois, harpe et piano sur un fond de percussion qui précèdent l’entrée
des cors en écho avec la mélodie des violons introduisant le ténor suivi du
chœur pour une brève intervention qui s’évapore pour laisser chanter le premier
violon dans l’aigu. Un premier violon dont la voix solitaire s’avère
omniprésente d’un bout à l’autre de l’œuvre, remarquablement tenu hier soir par Gordan
Nikolitch, soliste du LSO. La symphonie se poursuit ainsi sur une vingtaine
de minutes qui s’écoulent à la vitesse de la lumière, interprétée avec passion
par un solide ténor au timbre rayonnant, Steve Davislim, un London Symphony
Chorus d’une puissance et d’une homogénéité exemplaire, et un London Symphony
Orchestra éblouissant de nuances, de précision, de puissance. Péter Eötvös a
dirigé cette fresque majestueuse avec allant et minutie.
Peinture sonore luminescente
avivée par un sens supérieur de la narration, du renouvellement des idées
exaltés par une spontanéité qui pourrait perturber repères et écoute s’il ne
s’y trouvait des périodes de repos, la musique de Karol Szymanowski (1882-1937)
a tous les atouts pour avoir une place plus centrale dans le répertoire. Ses
amitiés avec les grands musiciens de son temps, comme le pianiste Arthur
Rubinstein, et des artistes les plus marquants de sa génération, ne lui a
néanmoins pas permis de connaître la résonance à laquelle il pourrait
prétendre, et il a fallu les années 1990 pour qu’il rencontre quelque écho en
Occident. La série de six concerts symphoniques que lui dédient en trois vagues
(mai, octobre et décembre 2012) la Salle Pleyel et l’Orchestre Symphonique de
Londres pourrait constituer une consécration à Paris, où seul son opéra le Roi Roger est joué plus ou moins,
principalement en concert, puisqu’il lui a fallu attendre juin 2009 pour franchir
le seuil de l’Opéra de Paris. Cet ouvrage est aujourd’hui l’un des opéras les
plus donnés en Pologne, même s’il l’est moins que l’emblématique Halka
de Stanislaw Moniuszko (1819-1872), le plus polonais des compositeurs (1).
Originellement conçus pour Pierre
Boulez, les deux premiers concerts sont finalement dirigés par celui qui fut à
ses côtés dix années durant directeur musical de l’Ensemble Intercontemporain,
son confrère compositeur chef d’orchestre Péter Eötvös. Des soucis de santé dus
à des problèmes ophtalmologiques tiennent en effet éloigné des salles de
concert pour quelques semaines encore. Si l’on attendait le Français dans ce
répertoire depuis la parution en 2010 de son cd monographique consacré au
compositeur polonais dans les deux œuvres programmées hier mardi et ce soir
mercredi (2), ce n’est pas le cas du Hongrois. Le premier concert mettait le
premier concerto pour violon de Szymanowski avec deux chefs-d’œuvre de la
première décennie du XXe siècle qui ont marqué le compositeur
polonais, les Images du français Claude
Debussy (1862-1918) et le Poème de l’extase
du russe Alexandre Scriabine (1872-1915). Au confluences françaises (Debussy,
Ravel, Roussel) et russes (Scriabine), la musique de Szymanowski fusionne expressionnisme
poétique et impressionnisme coloriste, à l’instar des Images (1892-1899) de Debussy qui se situent autant dans les univers
pictural et la littéraire, puisant dans un poème du Britannique Algernon Swinburne
(1837-1909) tandis que le compositeur écrit que « le titre Nocturnes veut
prendre un sens plus général et surtout plus décoratif » avec tout ce que « ce
mot contient d’impressions et de lumières spéciales ». Péter Eötvös en a
donné une interprétation pudique et distanciée, se gardant de tout
sentimentalisme pour se focaliser sur la jouissance des timbres et des sons
avec l’assurance d’une chef confiant en les qualités de ses musiciens. Ce qui s’est
avéré justifié tant l’Orchestre Symphonique de Londres est une phalange
singulièrement souple et sûre, les
pupitres des cordes aux textures fines et soyeuses, et les pupitres solistes,
particulièrement le somptueux cor anglais de Christine Pendrill, le flûtiste
Gareth Davies, la bassoniste Rachel Gough, ce qui conduit à s’étonner d’autant
plus d’approximations fortuites des cuivres, notamment aux cors. La gestique d’Eötvös
est apparue plus engoncée que de coutume, particulièrement dans Debussy, où les
deux bras faisaient simultanément les mêmes gestes, et le regard plus souvent
porté sur la partition. Les Nocturnes
ont parfois laissé hier l’auditeur sur la route, ne le conquérant vraiment que
dans les passages les plus vifs et étincelants.
Inspiré du poème la Nuit de Mai de Tadeusz Micinski
(1873-1918), le Concerto
pour violon n°1op. 35 (1916),
considéré comme l’une des premières œuvres concertantes pour violon du XXe
siècle, servant même de modèle à Alban Berg, qui l’étudia avant de s'atteler à son
Concerto « à la
mémoire d’un ange », dix-neuf ans plus tard. De cette œuvre qu’il
a enregistrée avec Pierre Boulez et les Wiener Philharmoniker (2), Christian
Tetzlaff a sollicité avec empressement son climat de songe nocturne transporté par un archet exaltant
des couleurs extraordinairement charnelles excitant l’orgie nocturne d’une
musique capiteuse et luxuriante. A l’instar de la Symphonie n° 4, avec piano obligé, et malgré les énormes
difficultés réservées au soliste, le concerto pour violon a tout d’une symphonie
en un seul mouvement où s’enchâssent plusieurs parties. Totalement investi
dans l’exécution, le violoniste allemand a joué son violon autant avec la tête
et les mains qu’avec son corps entier, donnant de l’œuvre une interprétation
voluptueuse et brillante, soutenu avec vigilance et allant par Péter Eötvös et
le LSO, dont les pupitres ont dialogué avec le soliste avec une virtuosité analogue.
Sa collaboration avec Tetzlaff et un orchestre londonien flexible convient
parfaitement à l'orchestration prodigue du concerto de Szymanowski, tandis que
le violoniste avec sa cadence éblouissante écrite par Paul Kochanski, le
dédicataire de l’œuvre. Comme pour annoncer le concert de ce soir, Christian
Tetzlaff a donné en bis une page peu pratiquée en pareil moment par ses
confrères et dont la longueur et les tempi sortent de l’ordinaire, le mouvement
lent (Melodia. Adagio) de la Sonate pour violon de Béla
Bartók, dans laquelle le violoniste a démontré ses phénoménales capacités
expressives, suscitant notamment d’ineffables pianissimi.
C’est sur une puissante
interprétation – un peu trop sonore, parfois – du Poème de l’extase op. 54 (1907) de Scriabine que Péter Eötvös et le
Symphonique de Londres ont conclu un concert somme toute plutôt court, l’impressionnante
batterie de cuivres (8 cors, 6 trompettes, 3 trombones, tuba) conduisant avec
flamme cet extraordinaire page d’orchestre.
Bruno Serrou
(1) Voir La Croix n° 39265 lundi
30 avril 2012, page 22
A Paris, la création musicale
contemporaine emprunte de multiples voies pour toucher un public qui, s’avère beaucoup
plus large et bigarré que ce que les
édiles, décideurs et médias laissent sournoisement entendre. Entre l’Ircam et l’Ensemble
Intercontemporain, parmi les plus soutenus, et l’ensemble 2e2m à la périphérie
parisienne, il existe des chemins souvent originaux, qui sont dirigés par de
jeunes mélomanes entreprenants conquis et convaincus du rôle et de la place
importante de la musique de leur temps et qui font tout ce qu’ils peuvent pour
que celle-ci touche à son tour les oreilles de l’âge des leurs. Ainsi le
Cabaret contemporain, qui va au-devant d’une écoute potentielle de la jeunesse
en investissant les lieux où ils aiment à se retrouver, ou bien encore les
Rendez-vous Contemporains de Saint-Merry, église des XVIe-XVIIe siècle située au
plein cœur de Paris, derrière l’Ircam, qui accueillent le vendredi pour une
somme dérisoire un public jeune et particulièrement à l’écoute dans une
acoustique précise mais dans une température quasi-polaire pour des concerts de
musiciens en début de carrière dans des programmes de musique de notre temps, expérimentale,
écrite ou improvisée.
Le « Rendez-vous » d’hier
soir donnait carte blanche à une paire de jeunes musiciennes japonaises, la
percussionniste Akino Kamiya et la pianiste Yoko Kojiri, qui constituent le Duo
L’iris, toutes deux originaires de la région d’Aichi et diplômées du
Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris, où elles se
sont rencontrées en 2008. Dans un programme monographique consacré à Philippe
Hurel réunissant quatre œuvres composées entre 1997 et 2009, elles ont choisi deux
pièces pour le propre instrumentarium et deux partitions pour ensembles pour
lesquelles elles ont convié six de leurs amis musiciens ainsi que le
compositeur pour qu’il les dirige en personne.
Proposés en ouverture de chacune
des deux parties du concert, un duo et un solo ont précédé une pièce d’ensemble.
C’est avec Tombeau composé en 1999 à
la mémoire du compositeur Gérard Grisey (1946-1998), qui fut un proche de
Philippe Hurel, qui programme régulièrement ses œuvres dans les saisons de son
propre ensemble Court-Circuit, que le concert a débuté. Cette œuvre d’une
douzaine de minutes créée au Shizuoka Hall au Japon le 17 novembre 1999 par deux
Japonais, Hiromi Okada (piano) et Hikaru Matsukura (percussion), a été conçue
sous le choc de la mort brutale du compositeur Gérard Grisey, annoncée au petit
matin gris d’un triste 11 novembre. Comme dans les trois autres œuvres du
concert, Hurel alterne deux mouvements vifs aux couleurs scintillantes exaltées
par crotales, cloches de vache et sept gongs thaïlandais de toute taille encadrant
un émouvant passage d’une douce et tendre mélancolie. « La pièce prit
rapidement l'allure d'un rituel, rappelle Hurel dans un texte accompagnant l’enregistrement
de l’œuvre paru chez Aeon, et le vibraphoniste se vit attribuer de nombreux
instruments supplémentaires comme les cloches de vache, les gongs thaïlandais,
les crotales, le tambour de boisé, autant de moyens pour "perturber"
le piano sans le désaccorder (contrairement à ce qu)’avait fait Grisey (dans Vortex temporum). Pour la première fois,
ma musique ne sera pas objective. J'ai eu une grande difficulté à en calculer
le matériau et mon abandon par instant à l'intuition la plus complète n'aurait
peut-être pas plu à son dédicataire. Pourtant, c'est bien l'esprit de Gérard
qui règne dans cette pièce, elle n'aurait pu se faire sans lui. » Composé
en 1997 … à mesure est un sextuor
pour piano, flûte, clarinette, violon, violoncelle et vibraphone de treize
minutes. Il s’agit d’une œuvre dynamique à la pulsation ferme et décidée, aux
élans jubilatoires et aux sonorités scintillantes et cristallines qui la situent
dans la séduction sonore de Debussy et, surtout, de Boulez. Dans cette
partition qui associe les instruments par affinités de registres, la flûte avec
le violon, la clarinette basse et le violoncelle, la percussion et le piano,
chaque instrument du duo élargit finement les résonances de l’autre,
particulièrement la percussion qui amplifie le piano, dans les deux moments
extrêmes de l’œuvre, qui est scindée en son centre par une courte page d’introspection.
Ce qu’a parfaitement restitué le sextuor constitué de Valentin Broucke
(violon), Askar Ishangaliyev (violoncelle), Marion Constant (flûte), Hidehito
Naka (clarinette) et le Duo Iris, l’ensemble étant dirigé avec une jubilation
non feinte par Philippe Hurel.
La seconde partie s’est ouverte sur
une pièce de huit minutes de 2004-2005, Loops
IV. Commande du festival Aujourd’hui Musiques de Perpignan, cette page pour
marimba solo se situe dans la continuité des solos instrumentaux que Hurel compose
sous le titre générique Loops (Boucles), à l’instar de Luciano Berio et
de ses Sequenze. Le compositeur se
fonde sur « de petits motifs rythmiques qui se répètent et se transforment
peu à peu. Ce sont des formules simples qui, par ajout ou soustraction successifs,
finissent par créer elles-mêmes de nouvelles boucles. » Akino Kamiya interprète
cette pièce non seulement avec précision mais aussi avec une richesse sonore et
un nuancier d’une amplitude impressionnante, jusqu’aux pianissimi les plus éthérés. C’est avec Interstices que s’est conclu le programme. Commande du Concours
international de piano d’Orléans 2009 et des Percussions de Strasbourg, cette
partition de quatorze minutes pour piano solo et trois percussionnistes se
situe bien au-delà d’une œuvre de circonstance. Certes, la virtuosité du piano
est grande, mais elle n’est en aucun cas gratuite, car tout ici est musique
servie par une orgie de sons, de rythmes, de couleurs et de vie, et le piano
sait à la fois s’extraire et se fondre au groupe de percussion, à la façon d’un
concerto, voire d’une pièce soliste, tant l’on est souvent surpris, au cours
des trois sections vif-lent-vif, de n’entendre qu’un seul timbre instrumental
élargi par les harmoniques de quatre résonances… Interstices est une œuvre parfaitement maîtrisée qui a tout les
atouts pour un franc succès auprès des pianistes et des percussionnistes. Sous
la direction chaloupée de l’auteur, le Duo L’iris renforcé par les
percussionnistes Sylvain Borredon et Thibault Lepri en ont tiré l’essence avec
gourmandise, délivrant une énergie qui a su réchauffer un auditoire transi de
froid dans une église de Saint-Merry ouverte à tout vent et à l’environnement
si bruyant que les cris venant à jet continu de l’extérieur se sont avérés
souvent gênants.
Paris, Théâtre des Champs-Elysées, jeudi 27 avril 2012
Photo : DR
Programme russe, violemment
interrompu hier soir, pour l’Orchestre National de France, qui retrouvait pour
la seconde semaine consécutive, son ex-directeur musical, Kurt Masur (1),
aujourd’hui son directeur musical honoraire à vie. Le pas mesuré, le dos
légèrement voûté, la silhouette amincie mais toujours noble et droit de stature, le grand chef allemand a à quatre vingt quatre ans toujours fière allure. En
bras de chemise et pantalon noirs, dirigeant sans partition, Masur a lancé l’air
de ne pas y toucher la Symphonie n° 1 enfa mineur op. 10, œuvre qui lança en 1926 la
carrière internationale d’un artiste âgé d’à peine 20 ans, Dimitri
Chostakovitch. L’ironie qui allait caractériser la création du compositeur sa
vie durant y est déjà clairement imprimée, ce que dit d’ailleurs sans ambages le
titre « Symphonie grotesque » que lui accola tout d’abord son auteur, qui envisageait alors à la présenter pour son diplôme de fin d’études au Conservatoire
de Leningrad.
Commençant dans un climat d’une fraîcheur toute juvénile qui
baigne les deux mouvements initiaux, l’œuvre se tend progressivement dans un Lento dont la douleur et le tragique relèvent
déjà de la personnalité de Chostakovitch, et éclate dans l’Allegromolto final où alternent
grotesque, lyrisme exacerbé, violence tellurique. L’orchestration, d’abord fine
et légère, s’étoffe et s’opacifie pour devenir extrêmement dense, mais elle demeure
continuellement claire et contrastée, avec de riches solos de cordes et de bois.
Kurt Masur, qui dirige par cœur cette partition qu’il fréquente depuis le début
des années 1950, en souligne les particularités les plus secrètes, laissant
respirer l’orchestre en limitant souvent ses indications à un regard vers un
pupitre soliste, ce qui n’empêche pas certains instrumentistes de partir un peu
tôt et de se faire par trop sonores du côté des cuivres.
Plus lumineuse et apaisée que de
coutume, tout en gardant son urgence et sa gravité implacable, ce qui lui
confère une dimension crépusculaire d’autant plus émouvante qu’elle est contenue,
la Symphonie n° 6 en si mineur « Pathétique »
op. 74 de Tchaïkovski s’est avérée d’une noblesse et d’une grandeur
trahissant une grande maturité. Le thème lugubre du basson à l’entrée de l’Adagio initial a imposé d’entrée à la
salle entière une émotion soutenue, puis haletante lors de sa reprise au tout
début de l’Allegronon troppo qui s’est déployé dans un
vacarme plus tenu que de coutume, le lyrisme plutôt que le fatum emportant le
mouvement initial entier. Dans l’Allegrocon grazia, Masur a bien mis en
exergue la souplesse et la légèreté de la valse à cinq temps qui pulvérise l’angoisse
qui a précédé en l’emportant dans un tourbillon d’élégance insouciante tempérée
par un retour d’un tragique pressentiment. Le geste plus marqué et le corps
bougeant davantage que dans les pages précédentes, comme porté par l’allant de ce qui allait
suivre, Masur oublia de ménager son corps et lança l’Allegromolto vivace du Scherzo
avec une vitalité de feu, l’orchestre suivant sans tergiverser le chef qui l’encourageait
dans un élan continu à porter le son aux limites de la déchirure, jusqu’à ce
que, se retournant soudain vers les premiers violons, Kurt Masur croise machinalement
le bas des jambes, son grand corps se mette à chanceler et, malgré une tentative d’un
violoniste de le retenir, tombe lourdement de son pupitre pour choir pesamment sur
le dos au centre du premier rang d’orchestre à un mètre cinquante au-dessous du
plateau. Après quelques secondes d’hésitation, médecins et pompiers furent
appelés, tandis que le public était prié de dégager un espace autour du Maestro
pour qu’il puisse respirer. Quelques minutes plus tard, la salle était évacuée,
le concert définitivement interrompu, des nouvelles du chef se voulant
rassurantes étaient données dans le hall du théâtre, tandis que les secours
préparaient l’évacuation de Kurt Masur vers l’hôpital Georges Pompidou.
Ce vendredi midi, un communiqué de presse de l'Orchestre National de France indique que « après des examens approfondis rassurants, Kurt Masur se
repose à l’hôpital. Il a fait quelques pas ce matin et devrait sortir sous peu ».
Bruno Serrou
1) L’Orchestre National de France
vient de publier son premier disque avec son directeur musical actuel, l’Italien
Daniel Gatti, le successeur de Kurt Masur. Il s’agit d’un disque monographique
consacré à Debussy réunissant trois partitions pour orchestre, la Mer, Prélude
à l’après-midi d’un faune et Images (1 CD Sony Classical 88697974002)
Pour son unique prestation à l’Opéra
de Paris de la saison, Michel Plasson a porté son dévolu sur un programme où il
excelle : la musique française. C’est en effet avec ce répertoire qu’il s’est
imposé dans le monde, autant dans les fosses d’opéra que sur les plateaux des
salles de concert, plus particulièrement au Théâtre du Capitole de Toulouse
dont il fut le directeur artistique de 1973 à 1981, et comme directeur musical
de l’Orchestre du Capitole de Toulouse pendant trente-cinq ans (1968-2003),
mais aussi en Allemagne, en Espagne, aux Etats-Unis et jusqu’en Chine. A 79
ans, le chef parisien est apparu en forme, tout en mesurant ses pas dans la
longue traversée de la scène de Bastille et, porté par l’enthousiasme engendrée
par la performance éblouissante de l’orchestre, prenant le risque d’un faux-pas
lors de son ultime descente du podium à la toute fin de soirée, qu’il a dirigée
le geste large et franc, la main gauche semblant avoir retrouvé sa fermeté d’antan
mais pétrissant toujours de ses doigts la pate sonore lorsqu’il s’agit d’indiquer
une nuance piano et des textures évanescentes.
Michel Plasson a ouvert le
concert avec les Valses nobles et
sentimentales de Maurice Ravel, qui, dans cette « chaîne de valses »
tout d’abord destinée au piano, rend expressément hommage à Franz Schubert.
Orchestrées en mars 1912, soit dix mois après la première audition de la
mouture originale, créées sous cette forme en concert le 15 février 1914, ces sept
valses avec épilogue aux contours nostalgiques et âcres se présentent comme un
adieu à un monde que le compositeur pressentait en déliquescence, à quelques
mois du déclenchement du premier conflit mondial. La sixième valse est d’ailleurs
porteuse des grincements acerbes et du rythme étourdissant de La Valse de 1919-1920. C’est au
demeurant dans cette dernière, ainsi que dans les deux mouvements conclusifs
qui la suivent que Plasson a été à son meilleur, l’Orchestre de l’Opéra semblant
d’un coup s’animer pour s’étourdir peu à peu dans une ivresse de rythmes et de
sons. Ainsi, après des applaudissements peu fournis qui ont dit combien cet
opus ravélien parle peu au grand public, la seconde suite Bacchus et Ariane op. 43 d’Albert Roussel qui correspond en fait à
la totalité du second acte du ballet composé en 1930-1931 et créé à l’Opéra de
Paris le 22 mai 1931, acquiert dès la phrase d’entrée un tour extrêmement
expressif, Plasson mettant en évidence son sens aigu du développement du
discours dramatique et de sa progression, tandis que l’orchestre de l’Opéra le
suit voire le précède dans sa conception d’une partition qui dit combien la
création de son auteur est inexplicablement trop rare dans les salles de concert françaises.
Troisième œuvre du programme, la célébrissime Symphonie fantastique d’Hector Berlioz que Plasson dirige avec
ferveur tout en ménageant des contrastes riches en tensions et en onirisme,
tandis que l’orchestre flamboie avec ravissement poussé par la direction
enthousiaste et évocatrice de Plasson qui porte parfois à la limite de l’asphyxie, ce
qui suscite de petites approximations au cor, à la clarinette et au hautbois
solos, tandis qu’altos, cor anglais, trompettes et trombones rivalisent de
beauté. En fin de programme, Plasson a ajouté un Adagio extrait de l'Arlésienne de Georges Bizet, qu’il a présenté comme émanant de « Dieu »,
en hommage à son ami Maurice André (1933-2012), né la même année que lui. «Je l’aimais et je l’aime toujours parce qu’il était unique. Nous étions
très proches dans le temps et dans le cœur », déclara le chef d’orchestre
aux obsèques du trompettiste.
Un an presque jour pour jour après leur extraordinaire Parsifal dans cette même salle, le Théâtre
des Champs-Elysées a offert hier l’une des plus belles soirées de concerts de
la saison parisienne en accueillant de nouveau les forces artistiques de l’Opéra
d’Etat de Bavière dans une autre page de Richard Wagner, la première journée du
Ring, Die Walküre. Le public est sorti abasourdi par cette expérience
intense et rare lorsqu’il s’agit d’un opéra donné en version concert. Ecouter
cette œuvre avec l’orchestre du théâtre qui en a assuré la création sur l’ordre
du roi Louis II de Bavière le 26 juin 1870 sous la direction de Franz Wüllner
devant un parterre où se trouvaient réunis entre autres Johannes Brahms, Henri
Duparc, Judith Gautier, Joseph Joachim, Franz Liszt, Catulle Mendès, Camille
Saint-Saëns, mais en l’absence du mentor de l’auteur de l’opéra, est en soi
émouvant, même si le Théâtre des Champs-Elysées n’est pas l’Opéra de Munich, et
les musiciens de l’orchestre ne sont que les lointains successeurs de ceux qui
ont assuré la création, notamment du fameux corniste Franz Strauss, père d’un
certain Richard, au caractère bouillonnant.
Actuel directeur
musical de l’Opéra d’Etat de Bavière, Kent Nagano et son orchestre de fosse munichois,
qui viennent d’achever la première série de représentations de La Walkyrie en leur théâtre (1), ont
donné hier une interprétation survoltée mais scrupuleuse et extraordinairement théâtrale
de la partition. Le chef d’orchestre américain a indubitablement le sens du
drame wagnérien et de sa progression, tant il sait dégager avec subtilité les
idées forces et présenter les leitmotive dans leur infinie diversité de
couleurs et de sens en fonction du contexte où ils se présentent tout en les
inscrivant bel et bien dans leur signification première. Il sait aussi remarquablement
exalter la profondeur, l’intimité, la passion des personnages, des situations
et des climats tout en sollicitant avec perspicacité la vigueur, la frénésie et
l’énergie du flux musical, ce qui lui permet de façonner avec une justesse
saisissante les tensions dramatiques et rythmiques, ainsi que le riche nuancier
de la palette instrumentale. L’orchestre se déploie avec aisance dans ce
flot extraordinairement mobile, avec un élan sonore frénétique, une agilité inaltérable
et une tension prodigieuse qui emporte tout sur son passage, l’ensemble des
pupitres s’exprimant sans réserve, violons frémissants, altos moelleux,
violoncelles onctueux, contrebasses grondantes, bois frétillants, cuivres doués
de vies polychromes.
La remarquable
distribution réunie pour ce concert est à quelques variantes près celle des
représentations qui viennent de s’achever à Munich. D’où une présence quasi
idéale de chacun des protagonistes, la plupart étant emprunts de la direction d’acteur
d’Andreas Kriegenburg, metteur en scène de l’actuelle
production du Ring de l’Opéra de
Bavière. Ainsi, présente à Munich, Anja Kampe est
une Sieglinde de feu et de passion exacerbés. L’amante-jumelle, fille de Wälse
acquiert avec elle une densité et une vitalité prodigieuses. Cette incarnation
extraordinaire repose à la fois sur une voix large, des graves sombres galvanisés
par des aigus superbement projetés et une stature d’écorchée vive que l’affection de
Siegmund a du mal à rasséréner. Dans ses meilleurs
moments, fort nombreux au demeurant, il est impossible d’échapper au souvenir de
la merveilleuse Leonie Rysanek dans ce même rôle, leurs Sieglinde étant aussi
brûlantes, déchirées, généreuses l’une que l’autre. Face à la soprano allemande,
Lance Ryan, qui remplaçait Klaus Florian Vogt titulaire du rôle à Munich, est
un Siegmund puissant, parfois un peu trop sonore, mais conquérant et d’une
force mâle, capable de notes particulièrement impressionnantes, notamment celles
de ses « Nothung », vertigineux.
Thomas
Johann Mayer, que le public parisien a découvert en mai 2010 à
l’Opéra de Paris dans ce même ouvrage, est l’un des Wotan les plus éclatants de
sa génération. Voix sûre et égale, sa présence vocale s’est affermie, et, libéré
de la fâcheuse mise en scène de Günter Krämer, le baryton allemand s’impose en dieu
tourmenté et singulièrement humain se dissimulant désespérément sous une carapace
de guerrier irascible. Mayer vit son personnage de l’intérieur, brossant un
Wotan inquiet, troublé, atrabilaire, vindicatif, mais aimant et égaré – la façon
dont il interrompt violemment Brünnhilde, sa fille préférée qui l’a humilié, alors
qu’elle évoque le glaive qu’il avait forgé pour Siegmund – « Und das ich ihmin
Stücken schlug! » (Et que j’ai brisé en morceaux dans ses mains !)
–, est d’une vérité à couper le souffle… Thomas J. Mayer pèse
chaque syllabe de son juste poids fondé sur un phrasé d’une suprême musicalité.
Ainsi, son monologue du deuxième acte où il revient sur la malédiction d’Alberich
et ses conséquences, est d’une densité telle que ce passage souvent fastidieux
est passé trop vite. Sa confrontation avec Fricka est un autre grand
moment de théâtre, Wotan étant poussé dans ses derniers retranchements par une
femme qui est la droiture rigidifiée même et qui le manœuvre non sans un
certain sadisme. Passant avec un naturel confondant de l’état
d’épouse blessée à celui de femme victorieuse ayant obtenu gain de cause, après
être passée par l’humiliation, l’agressivité, le contentement, voix au beau
velours d’une puissance naturelle et droite, la Fricka de Michaela Schuster (qui
s’est substituée à Sophie Koch, Fricka à Munich) est extraordinairement
convaincante. Sur les même cimes que Wotan, puissante et sensible, prodige
de musicalité, la Brünnhilde de Nina Stemme est
éblouissante. La voix de la soprano suédoise ne souffre d’aucune défaillance, droite,
vibrante, riche en harmoniques, charnelle, et sa maîtrise de la scène est
totale, comme l’atteste la façon dont elle s’est rattrapée après un faux
départ, discrètement mais efficacement rétablie par Nagano, décalage sans doute
dû à un regard trop longuement porté sur la partition déposée sur un pupitre
trop éloigné – elle est d’ailleurs la seule à avoir jeté de temps à autre un œil
sur la partition, peut-être pour se rassurer, remplaçant hier Katarina Dalayman, Brünnhilde à Munich – et plus encore
peut-être engourdie par l’émotion. Voix puissante et noire, articulation claire
et sans faille, Ain Anger est un impressionnant Hunding. Enfin, les huit
Walkyries forment une formidable troupe d’où émergent la Gerhilde de Danielle
Halbwachs, l’Ortlinde de Golda Schultz et la Rossweisse d’Alexandra Petersamer.
Une soirée comme il en est peu qui laisse espérer un retour rapide de Kent Nagano
avec son ensemble munichois, les forces de l’Opéra de Bavière revenant sans lui
la saison prochaine, mais avec le jeune chef norvégien Eivind Gullberg Jensen, dans un Fidelio de Beethoven des plus prometteurs, puisqu’il réunira entre
autres Jonas Kaufmann, Waltraud Meier et Matti Salminen (2).
Bruno Serrou
1) Cette Walkyrie est reprise en juillet 2012 dans le cycle du Ring mis en scène par Andreas
Kriegenburg présenté dans le cadre du Festival de Munich puis en janvier-février
et juillet 2013 à l’occasion du bicentenaire de la naissance de Richard Wagner.
Munich reprend également à cette occasion ses productions du Fliegende Holländer, de Tannhäuser, Lohengrin, Tristan und Isolde
et Parsifal. A remarquer qu’il manque curieusement, parmi
les opéras ayant accès au plateau du Festspielhaus de Bayreuth, Die Meistersinger von Nürnberg, pourtant
créé en 1868 à l’Opéra de Munich…
http://www.bayerische.staatsoper.de/1164--~spielplan~premiere.html
2) 30 octobre 2012.
http://2013.theatrechampselysees.fr/http://2013.theatrechampselysees.fr/
