Superbe résurrection d’un chef-d’œuvre de l’opéra vénitien au Théâtre des Champs-Elysées : "La Didone" de Cavalli

Paris, Théâtre des Champs-Elysées, jeudi 12 avril 2012

 Kresimir Spicer (Didon) et Tehila Nini Goldstein (Créüse) - Photo DR

Elève de Claudio Monteverdi, Pier Francesco Cavalli (1602-1676) est aux côtés de son maître le plus grand compositeur lyrique du XVII^e siècle. Chantre et organiste à la chapelle de la basilique San-Marco de Venise alors dirigée par Monteverdi, puis organiste et maître de chapelle, auteur d’une quarantaine d’ouvrages lyriques, il porta à son apogée l’opéra vénitien qui, bientôt, allait être submergé par son rival napolitain. L’on ne peut que regretter cette lamentable situation, tant le premier est supérieur au second, d’autant plus qu’il se fonde sur des livrets d’une portée poétique inégalable et d’une force dramatique qui confine au théâtre tandis que le second suscitera pour l’essentiel des morceaux de bravoure vocale avec des arie da capo et des roucoulades interminables figeant l’action et nécessitant les récitatifs secs pour la faire un tantinet progresser, tandis que les ensembles vocaux passent par pertes et profits. De quoi s’ennuyer ferme, même noblement, à moins de s’occuper un tant soit peu en mondanités, victuailles et autres libations moins avouables… Il faudra attendre Gluck et Mozart pour que l’opéra retourne peu ou prou aux sources vénitiennes et reprenne son essor après s’être libéré du carcan de l’opera seria et de l’opera buffa, styles obligés de 1650 à 1780 environ. 

 Tehila Nini Goldstein (Créüse) et Kresimir Spicer (Enée) - Photo © Vincent Pontet / Wikispectacle 

Après la formidable découverte que constitua le retour en mai 1979 à l’Opéra de Lyon d’Ercole Amante (Hercule amoureux) composé pour le mariage de Louis XIV avec l’infante Marie-Thérèse d’Autriche en 1662, production dirigée par Michel Corboz et mise en scène par Jean-Louis Martinoty reprise deux ans plus tard à Paris par le Théâtre du Châtelet, l’on sait combien Cavalli a de génie pour le genre opéra, dont il exalte les canons fixés par Claudio Monteverdi. De onze ans antérieur à Ercole, La Didone (1) qui fut représenté au théâtre Tron di San Cassiano de Venise le 1^er mars 1641, se fonde sur un livret d’une force dramatico-poétique hors du commun signé de l’un des librettistes les plus talentueux de l’histoire de l’opéra, le juriste vénitien Giovanni Francesco Busenello (1598-1659), auteur de celui de l’ultime opéra de Claudio Monteverdi, l’Incoronazione di Poppea. Tirée du Livre IV de l’Enéide de Virgile, amalgamant drame et humour, l’intrigue de cet opéra tragico-héroïque en trois actes conte les amours de la reine Didon de Carthage et du noble troyen Enée, en fait le personnage auquel l’ouvrage s’attache le plus, puisque le premier acte se déroule entièrement à Troie au moment où le héros s’apprête à accomplir son destin pour fonder Rome, avant d’échouer au deuxième acte sur les rives de Carthage pour succomber sous le charme de Didon suite à des rivalités entre divinités. Enjoint par les dieux favorables d’abandonner les bras de Didon, Enée reprendra finalement la mer en direction de l’Italie... Mais Busenello ne s’en tient pas à une simple adaptation de Virgile, puisqu’il développe la portée d’un personnage secondaire, celui de Iarba, roi des Gétules, amoureux transi de Didon, qui finira par convaincre la reine de l’épouser dans un finale précurseur de celui du Couronnement de Poppée. Didon ne meurt donc point, du moins physiquement, puisqu’elle préfère le sacrifice par dépit en se donnant à un roi qu’elle n’aimera jamais, son esprit et son cœur ayant quitté son corps pour suivre celui qui l’a abandonnée. 

 Anna Bonitatibus (Didon) et Kresimir Spicer (Enéée) - Photo : (c) Vincent Pontet / Wikispectacle 

Si l’orchestre tient une place importante dans le développement expressif du drame, avec ses tensions, ses grondements et ses élans singuliers, l’écriture vocale déploie une diversité de styles d’une modernité confondante, le récitatif allant de la simple déclamation dramatique au recitativo cantando le plus complexe et varié, d’une expressivité plus efficiente encore que l’aria, d’essence pourtant extrêmement dramatique ici, et qui conduira à travers les siècles au récitatif continu magnifié par Richard Wagner et Claude Debussy, Cavalli se plaisant à juxtaposer recitativo, ariosi et arie pour porter un éclairage singulier sur les conflits entre les personnages et intimement vécus par chacun d’eux. Centré sur les dernières heures de Troie mise à sac par les Grecs, le premier acte, ouvert sur la tentative d’enlèvement de Cassandre par Pyrrhus et la mort de Chorèbe sous les yeux de son amante pour se conclure sur les adieux d’Enée à sa femme Créüse et à sa cité détruite, est en lui-même un amoncellement bouleversant de déchirements et de situations plus douloureuses les unes que les autres, portant l’art du lamento sur des sommets inégalés. Aux moments de désespoir et d’introversion des personnages de la tragédie s’opposent des passages comiques réalistes et colorés, notamment dans l’expression des conflits entre les dieux et les déesses et lors des interventions des dames de compagnie de Didon, après que Iarbas eut perdu la raison alors qu’il venait de constater la passion naissante de la reine de Carthage pour le héros troyen. 

Xavier Sabata (Iarba) et Anna Bonitatibus (Didon). Photo : (c) Vincent Pontet / Wikispectacle 

La mise en scène de Clément Hervieu-Léger, riche de son expérience acquise à la Comédie-Française dont il est pensionnaire depuis 2005, est taillée au cordeau, avivée par une direction d’acteur d’une redoutable efficacité, chaque chanteur campant avec un naturel confondant le personnage qui lui est confié, certains en brossant plusieurs successivement pour leur donner leur caractère propre, leur jeu se déployant dans des décors d’Eric Ruf posant bien l’action, surtout celui du premier acte fait de ruines sombres et incandescentes de toute beauté, le second décor étant moins fort (un mur percé d’une porte et encombré côté cour d’un gigantesque échafaudage, cadre des apparitions divines)  mais tout aussi signifiant grâce aux remarquables éclairages de Bertrand Couderc. La distribution est d’une homogénéité exemplaire, tous les rôles étant incarnés de façon quasi parfaite par des chanteurs pour la plupart formés au Jardin des Voix, l’école d’art lyrique dirigée par William Christie, Kenneth Weiss et Paul Agnew. En tête d’affiche, l’éblouissante mezzo-soprano italienne Anna Bonitatibus, qui brosse une Didon ivre de vie, brûlante comme la braise, reine implacable mais femme ardente et généreuse, et l’impressionnant ténor croate Kresimir Spicer, Enée altier et solide. A leurs côtés, le Iarba énamouré et tendrement béta du contre-ténor espagnol Xavier Sabata, et la brillante soprano britannique Katherine Watson, successivement Cassandre bouleversante, première demoiselle et troisième dame empressée et facétieuse, tandis que la contralto suédoise Maria Streijffert est une déchirante Hécube. Mais il faudrait saluer de façon particulière la prestation de chacun des quatorze protagonistes qui forment une troupe extraordinairement cohérente, comprenant la soprano new-yorkaise Tehila Nini Golstein (Créüse, Junon, deuxièmes Demoiselle et Dame), la soprano argentine Mariana Rewerski (Fortune, Anna, première Dame), la soprano maltaise Claire Debono (Vénus, Iride, troisième Demoiselle), le contre-ténor français Damien Guillon, qui doublait dextrement depuis la fosse Terry Wey, qui, souffrant, mimait sur le plateau les rôles d’Ascanio, Amour et un Chasseur, le baryton-basse français Nicolas Rivenq, le ténor italien Valerio Contaldo (Chorèbe, Eole, Chasseur), le ténor français Matthias Vidal (Ilion, Mercure), le ténor britannique Joseph Cornwell et la basse basque Francisco Javier Borda. L’orchestre Les Arts florissants et William Christie ont donné toute la mesure de la partition, réalisant dans la fosse un sans faute, le chef français d’origine étatsunienne attestant d’incontestables affinités avec cette musique raffinée, élancée et singulièrement théâtrale. Cette production de La Didone de Cavalli est assurément l’un des spectacles d’opéra les plus enthousiasmants de la saison lyrique française.

Bruno Serrou

(1) A écouter, l'enregistrement de La Didone de Cavalli, publié en 2010 en 2 CD chez Dynamic, avec Claron McFadden, Magnus Staveland, Jordi Domènech, Orchestra Europa Galante, direction Fabio Biondi

Matthias Goerne, l’Orchestre de Paris et Paavo Järvi ont exalté le lied dans un programme Schubert, Schumann, Strauss

Salle Pleyel, mercredi 11 avril 2012

Photo : DR 

C’est un véritable hymne au lied, avec tout ce que le genre sous-tend de drame, d’intériorité, d’onirisme, de transcendance, qu’a proposé hier soir l’Orchestre de Paris. Entre deux étapes de ses grands cycles schubertiens avec Christoph Eschenbach en cette même Salle Pleyel, Matthias Goerne a été cette semaine l’invité de la phalange parisienne pour une série de onze lieder mettant en regard le Viennois Franz Schubert et le Bavarois viennois d’adoption Richard Strauss, tandis que l’orchestre proposait deux pages symphoniques d’un autre grand du lied, le Rhénan Robert Schumann. Il s’agissait en fait pour Goerne de fondre son timbre profond et lumineux, son art sans pareil du phrasé, son sens inné du mot aux chatoyances de l’orchestre dans des pages originellement écrites pour la voix et le piano mais orchestrées par d’autres mains que celles de l’auteur, à l’exception de quatre des sept lieder que Richard Strauss instrumenta lui-même.

Orchestrés pour élargir l’audience de pages essentiellement réservées à l’intimité du cercle familial ou des salons, les arrangements avec orchestre des lieder de Schubert ont retrouvé une certaine audience grâce particulièrement aux concerts suivis du disque enregistré Cité de la Musique paru en 2003 chez DG de Claudio Abbado dirigeant l’Orchestre de Chambre d’Europe, la mezzo-soprano Anne-Sofie von Otter et le baryton Thomas Quasthoff. Se présentant plus détendu que lors de ses récitals avec piano, Matthias Goerne ne s’en est pas moins montré concentré et engagé que de coutume, brossant des saynètes comme vécues de l’intérieur, dites sur le ton de l’intime confidence. Le baryton allemand communie avec son public, en toute confiance, sans réserve ni fausse pudeur, se livrant corps et âme sans barrière ni filet. Tout est exprimé avec authenticité, le chanteur vivant littéralement le texte qu’il magnifie par une simplicité époustouflante, sans fioriture ni accentuation, loin de la distanciation et de l’intellectualisation qu'y mettait son maître Dietrich Fischer-Dieskau. Si certaines notes, certains mots semblent venir du plus secret de l’âme tant le chanteur va les chercher loin dans son corps, comme pour les expulser violemment mais une fois lesdits mots à la lisière des lèvres, le regard et la respiration se détendent pour les laisser éclore dans une lumière d’une prodigieuse humanité.

La structure du programme chanté par Goerne faisait alterner lieder de Schubert orchestrés par Johannes Brahms (magnifique Greisengesang D. 778), Max Reger et Anton Webern, chacun mettant sa propre griffe tout en respectant les intentions de Schubert, et lieder de Richard Strauss, la plupart orchestrés par le chef d’orchestre Robert Heger de façon plus sombre et opaque que ne l’aurait fait Strauss, plus sensuel et étincelant, et que l’on a plus l’habitude d’entendre chantés par une soprano que par un baryton, du moins dans leur version avec orchestre, Dietrich Fischer-Dieskau les ayant tous plus ou moins interprétés à la scène comme au disque dans leur version avec piano. Ruhe, meine Seele et, surtout, Morgen !, ont été des moments d’une force phénoménale, à faire pleurer les pierres, comme le chante Golaud dans Pelléas et Mélisande. La résonance de l’ultime « Schweigen » fut si bouleversante dans l’orchestre, qui a su si admirablement épouser avec une chaleur toute humaine le nuancier vocal de Goerne, qu’il s’est avéré impossible de s’extraire de ces moments d’une incroyable intensité. Pourtant, l’impossible fut surmonté lorsque, en guise d’offrande ultime à son public d’un soir, le baryton se lança dans un hymne à la musique de Schubert orchestré par Max Reger, An die Musik, d’une tendresse enchanteresse.

Ces moments d’une singulière densité ont été encadrés par deux partitions pour orchestre de Robert Schumann, l’ouverture Manfred, réorchestrée par Gustav Mahler en 1909, avec rien moins que neuf contrebasses et le reste des cordes en proportion, et la délicieuse Symphonie n° 1 en si bémol majeur dite « du Printemps » op. 38, dont les beautés ont été malheureusement altérées par le souvenir des extraordinaires instants passés en compagnie de Matthias Goerne restés vivaces jusque longtemps après la fin du concert…

Coup de vieux pour "Nixon in China" de John Adams à son retour à Paris

Théâtre du Châtelet, mardi 10 avril 2012

 June Anderson (Pat Nixon), Franco Pomponi (Richard Nixon), Kyung Chun Kim (Zhou Enlai)

Photo : (c)Marie-Noëlle Robert-Théâtre du Châtelet

Lors de sa création le 22 octobre 1987 au Grand Opera de Houston, Nixon in China fit grand bruit. Pour son premier opéra, à l’instar de Robert Wilson onze ans plus tôt pour son Einstein on the Beach composé en association avec Robert Wilson, John Adams (né en 1947) s’était lui aussi adjoint un metteur en scène, Peter Sellars, de dix ans son cadet, qui a eu l’idée du sujet, puisé dans l’histoire immédiate des Etats-Unis, la visite du président des Etats-Unis Richard Nixon en Chine communiste, du 21 au 28 février 1972, sept mois après que son Conseiller pour la sécurité nationale Henry Kissinger se soit rendu secrètement à Pékin lors d’un voyage au Pakistan. Cette rencontre, qui mettait un terme à un près d’un quart de siècle de rupture et tensions diplomatiques entre les deux nations, dont les prémices avaient été annoncés deux ans plus tôt avec l’instauration de la « diplomatie du ping-pong », aura été « la semaine qui a changé le monde », selon la formule de Nixon à son retour à Washington, qui précisait : « parce que ce que nous avons dit n'est presque pas aussi important que ce que nous ferons dans les années à venir pour construire un pont au-dessus de 16.000 miles et vingt-deux ans d’hostilités, qui nous ont divisés dans le passé. Et ce que nous avons dit aujourd'hui, c'est que nous allons construire ce pont. »

 Alfred Kim (Mao Zedong), Franco Pomponi (Richard Nixon)

Photo : (c)Marie-Noëlle Robert-Théâtre du Châtelet

De là à faire de cet événement un sujet universel digne d’être mis en musique, il y avait une marge apparemment infranchissable que John Adams n’a pas hésité à contourner grâce au livret d’Alice Goodman, entièrement versifié et rimé avec strictement le même nombre de pieds sur le modèle de la poésie et du théâtre chinois, qui ajoute au contexte politique international intrigues sentimentale, philosophique et humaines à travers des réminiscences chez chacun des personnages de son propre passé. Commandée par la Brooklyn Academy of Music, le John F. Kennedy Center for the Performing Arts et le Houston Grand Opera, l’œuvre a été créée dans une production de Peter Sellars dirigée par Edo de Waart à la tête de  l’Orchestra of St.Luke’s in the Fields, avec une chorégraphie de Mark Morris. L’intrigue se focalise sur les personnalités et les histoires personnelles des six personnages principaux : Richard Nixon et sa femme Pat, Mao Zedong et son épouse Jiang Qing, et les deux conseillers personnels des deux parties, Henry Kissinger et Zhou Enlai. Le premier des trois actes détaille l’attente fébrile des Chinois sur le tarmac de l’aéroport de Pékin, l'arrivée de Nixon et de sa suite, la première rencontre et la première soirée en Chine du couple présidentiel états-unien. La première des deux scènes du deuxième acte se concentre plus particulièrement sur Pat Nixon, alors qu'elle visite la campagne chinoise, jusque dans une ferme à cochons, tandis que la seconde scène est axée sur une représentation d’une pièce de propagande communiste durant laquelle interviennent tour à tour Henry Kissinger, puis Pat Nixon, suivi de son mari et enfin Jiang Qing. L’acte final conte la dernière nuit en Chine, où l’on voit les protagonistes danser un foxtrot et penser à leurs passés respectifs. Côté musique, contrairement au texte, l’opéra ne contient aucune allusion à la Chine, qu’elle soit traditionnelle – il est vrai que la Révolution chinoise interdisait toute allusion à la culture ancestrale – ou conforme à l’esprit populaire du temps, et s’avère essentiellement fondée sur la musique minimaliste initiée par Steve Reich, La Monte Young et consort, et de big band des années 1930, Adams allant jusqu’à adapter le thème du foxtrot du troisième acte de ses Chairman Dances composées en 1985 comme « une sorte d’échauffement avant la composition de l’opéra entier », de l’aveu même du compositeur.

 June Anderson (Pat Nixon), Alfred Kim (Mao Zedong), Sumi Jo (Jian Qing)

Photo : (c)Marie-Noëlle Robert-Théâtre du Châtelet

Opéra sur la manipulation, le choc des cultures, l’incompréhension entre les êtres, la rhétorique, le pouvoir et sa vacuité, Nixon in China était perçu avec considération avant son retour à Paris vingt ans après sa première apparition en France en décembre 1991 à la MC93 de Bobigny. Quarante ans après la visite de Richard Nixon à Mao Zedong et vingt-cinq ans après la création de l’œuvre d’Adams, on a du mal après l’avoir vue et entendue hier soir, à prendre la mesure de la résonance qu’a pu avoir Nixon in China aux Etats-Unis à l’époque. La partition a certes plus de richesses que celle d’Einstein on the Beach de Philip Glass repris le mois dernier par l’Opéra de Montpellier dans sa production originale révisée pour l’occasion, cette dernière plus strictement minimaliste et motorique, mais la musique reste d’une pauvreté d’inspiration patente. Certes, l’orchestration est plutôt riche et l’harmonie fouillée, mais le matériau thématique est indigent et les citations trop nombreuses, particulièrement Wagner, Richard Strauss, Mahler, Stravinsky de l’ère néoclassique et le style jazz band 1930, le tout s’enchaînant abruptement, Adams ne maniant guère l’art de la transition. Malgré ses ambitions poétiques, le livret reste trop engoncé dans les limites d’un humour bienveillant, qui évite soigneusement la satire politique et sociale que l’on pouvait escompter de la part de la jeune équipe réunie autour du projet. Pour conforter ce que j'écrivais dans le quotidien La Croix de ce jeudi matin au sujet de cette même production  et sans adhérer pleinement à ce qu’en disait un célèbre pianiste à la fin de la représentation d’hier soir (« un mauvais hamburger dans un mauvais McDo »), cet ouvrage est le trop évident reflet du consumérisme états-unien, vite assimilé sitôt digéré, avec ses microcellules rythmiques et motiviques d’une banalité sidérale mais complexes à réaliser, comme en témoignent les nombreux décalages dans la fosse du Châtelet au sein de l’Orchestre de Chambre de Paris (ex-Ensemble Orchestral de Paris) pourtant dirigé avec conviction par Alexander Briger. Marqué par le souvenir vivace de la production de Peter Sellars vue à Bobigny en décembre 1991 dans le cadre du Festival d’Automne à Paris, l’on ne peut que regretter que le metteur en scène chinois Chen Shi-Zheng n’ait pas mis sur le plateau du premier acte le Boeing 707 « Spirit of America » d’où sont censés descendre Nixon et sa femme qu’il a préféré faire émerger d’un mur de brique. Puis on s’ennuie ferme dans le premier tableau du deuxième acte au dénuement extrême, et l’on se fatigue vite du ballet-pensum genre opéra chinois du second tableau troublé par un Kissinger ombre colorée de DSK. En revanche, le troisième acte, plus intimiste quoique dominé par une immense statue du timonier, est bien venu. Mais seule la distribution est convaincante ,particulièrement les femmes, June Anderson, plus Pat Nixon que l'originale, et Sumi Jo, Madame Mao roide et froide qui déploie des colorature et des aigus impressionnants de précision et de virtuosité, tandis que Franco Pomponi est un Richard Nixon azimuté et Alfred Kim un Mao fort intériorisé. 

Bruno Serrou

« Concerts Chez Moi » de Maria-Paz Santibañez révèle le guitariste guatémaltèque Luis Juárez Quixtán et la pianiste catalane Imma Santacreu

Paris, Villa Gaudelet, dimanche 1^er avril et samedi 7 avril 2012

Imma Santacreu - Photo : (c) Bruno Serrou 

Une nouvelle série de concerts est née à Paris cette saison sur l’initiative de la pianiste chilo-italienne vivant en France depuis une vingtaine d’années, Maria-Paz Santibañez. Sitôt installée dans un appartement au rez-de-chaussée d’une petite bâtisse située dans une profonde impasse du XI^e arrondissement, la musicienne a eu l’idée d’aménager la pièce principale disposée dans une ancienne boutique dans laquelle elle a installé son grand quart de queue Kawaï en salle de concert de poche où peuvent prendre place une vingtaine de personnes. En mettant à disposition deux à trois fois par mois ce lieu magique et extraordinairement convivial à la disposition de ses collègues, la délicieuse hôtesse peut accueillir de jeunes musiciens qui souhaitent rôder leurs programmes, souvent ambitieux et complexes, en vue de concours, tournées ou enregistrements. Ainsi, dimanche 1er avril, la flûtiste taïwanaise Phoebe Chengjou Hsieh, accompagnée de son compatriote pianiste Yun-Yang Lee et du guitariste guatémaltèque Luis Juárez Quixtán, également compositeur, arrangeur et improvisateur, qui termine en ce moment son cursus de l’Ecole normale de musique, a proposé un programme original consacré à son instrument couvrant le XX^e siècle. Autour du célèbre Syrinx pour flûte seule que Claude Debussy a composé en 1913, la jeune Hsieh a proposé la Sonatine de 1916 de Pierre Sancan dans sa version pour flûte et piano, la charmante Ballade pour flûte et piano (1939) de Frank Martin, l'onirique Merle noir pour flûte et piano (1952), l’œuvre de musique de chambre la plus courte d’Olivier Messiaen qui préfigure plusieurs partitions inspirées du chant des oiseaux, et deux pièces pour flûte et guitare du compositeur bandonéoniste argentin Astor Piazzolla, Café 1930 et Night-club 1960. Remarquablement entourée par un pianiste particulièrement à l’écoute de sa comparse, et par un excellent guitariste aux doigts onctueux exaltant des timbres à l’éclat singulier, la flûtiste taïwanaise ne s’est pas montrée à la hauteur de son programme, exposant des sonorités étriquées, un jeu contraint et une prestance comme tétanisée par le stress. Pour juger de ses aptitudes, il faudrait d’abord qu’elle s’aguerrisse en ciselant davantage son programme et en travaillant son appréhension du public. Son manque de préparation est apparu d’autant plus prégnant que ses partenaires de musique de chambre entendus là ses côtés se sont avérés excellents, particulièrement le guitariste, à suivre.

Toute autre a été la prestation d’Imma Santacreu, le soir du Samedi-Saint. Cette jeune pianiste catalane a le talent ensoleillé. Après de brillantes études au Conservatoire de Barcelone, elle a été l’élève à Paris de Pierre Réach et Françoise Thinat, avant de suivre des master-classes de Marie-Françoise Bucquet et Ian Pace, entre autres. Installée à Paris depuis 2002, elle enseigne au Conservatoire Henri Dutilleux de Maisons-Alfort et collabore avec de nombreux compositeurs, tels David Padrós, Jörg Widmann et Hèctor Parra. De ce dernier, elle a enregistré le CD l’Aube assaillie en 2006 et Intérieur Voix pour l’Atelier de Création radiophonique de France Culture diffusé en 2011. Elle a également participé à la création de l’opéra Hamadoun de Guy Reibel en 2010. C’est dire combien cette musicienne au jeu généreux et au toucher aérien qui exaltent des couleurs étincelantes et charnelles est engagée dans la musique de notre temps.

Ce qui frappe dès les premiers instants de sa prestation de samedi, c’est son jeu délicat et sûr, la position des mains et des bras qui ne sont pas sans rapports avec les préconisations de Marguerite Long, coudes serrés contre le corps, poignets hauts, doigts arqués quasi à angle droit sur le clavier, options aujourd’hui décommandées mais qui ne contraignent en rien le jeu de cette superbe pianiste étonnamment délié et assuré, malgré de petites mains et des doigts plutôt courts et graciles qui ne contraignent pourtant en rien un nuancier d’une ampleur considérable qui lui permet d’interpréter un vaste répertoire. C’est en tout cas ce qu’Imma Santacreu a pu démontrer dans un programme couvrant l'ensemble du XX^e siècle, depuis la Catalogne jusqu'aux Etats-Unis, en passant par la France et l’Autriche.

Davantage dans l’esprit de sa compatriote Alicia de Larrocha que dans celui du Français Jean-François Heisser, les trois pages extraites des Danzas españolas que le Catalan Enrique Granados (1867-1916) a composées entre 1892 et 1900 ont séduit par le toucher aérien et la souplesse rythmique de la pianiste, à l’instar des quatre pièces tirées des Impressions intimes (1911-1914) d’un autre Catalan, Federico Mompou (1893-1987), les deux premières aux élans romantiques, les deux dernières proches de Debussy, particulièrement l’andante Pájaro Triste (Oiseau triste). C’est d’ailleurs sur le premier des deux Livres d’Images (1905) de Claude Debussy (1862-1918) que s’est achevée la première partie du programme. Imma Santacreu y a affirmé sa grande capacité aux contrastes, bien qu’un peu crispée au début de Reflets dans l’eau, mais prenant rapidement la mesure de cette pièce avec son toucher liquide pour une interprétation frémissante de sensualité et de rêverie, à l’instar de l’Hommage à Rameau, sobre et inaltérable, et, surtout de Mouvement, où le fantasque et la précision requis par le compositeur dans ce mouvement perpétuel plein d’humour et de fantaisie concordent avec le jeu généreux et sans fioriture de la pianiste, au point qu’elle a choisi de le donner en bis à la fin de son récital.

La seconde partie du programme s’est ouverte sur l’impressionnant mouvement unique de la Sonate op. 1 (1907-1908) d’Alban Berg (1885-1935) que la musicienne a jouée par cœur avec tant de naturel que la partition est apparue plus naturellement pianistique qu’elle ne l’est en vérité, ce qui lui a permis d’exalter sans retenue le climat expressionniste et tristanien de l’œuvre. Ce même climat porte la première des Quatre miniatures pour piano qu’Hèctor Parra (né en 1976) a composées en 2005 dans un but pédagogique. Dans ce recueil, la mélodie est reine mais les difficultés sont nombreuses, notamment dans la dernière aux atours introspectifs et aux résonances debussystes. Le récital s’est achevé sur les Trois préludes de George Gershwin (1898-1937) publiés en 1937 dans lesquels Emma Santacreu a pu attester de ses qualités rythmiques, malgré quelque lourdeur de la main gauche dans le premier, et de ses affinités avec la nostalgie du jazz dans le troisième et du blues dans le deuxième, avec, dans ces deux dernières pièces, une main gauche grondante et ferme et une main droite claire aux détachés étincelants et énergiques.

Bruno Serrou

L’Ensemble Clément Janequin met à corps et à cris la Péniche Opéra

La Péniche Opéra , lundi 2 avril 2012

Pour la saison du trentenaire de sa naissance, La Péniche Opéra, qui, comme beaucoup de structures de spectacle vivant, s’est vue réduire considérablement ses subventions publiques et doit de ce fait limiter ses ambitions artistiques, a à la fois programmé un ensemble de productions nouvelles et un certain nombre de ses interprètes les plus fidèles. Parmi ces derniers, l’ensemble Clément Janequin fondé en 1978 et animé par le contre-ténor Dominique Visse, qui propose une nouvelle version de la série qu’il a imaginée avec Mireille Larroche, les Cris du cri, présentée la saison dernière, et qui, en plusieurs étapes, reprenait un ensemble d’œuvres du répertoire du groupe vocal mêlées à des créations de partitions nouvelles composées pour l'occasion sur le thème du cri. A Corps et à Cri synthétise les quatre spectacles présentés en 2010-2011 dans lesquels Dominique Visse et son Ensemble Clément Janequin, Mireille Larroche et sa Péniche Opéra entendaient donner libre cours à l’expression des révoltes, utopies, peurs et espoirs de notre temps à travers le cri, qui accompagne l’être humain de sa naissance jusqu’à sa mort, en explorant le répertoire, de la Renaissance à la création contemporaine, initiant pour cette série plusieurs commandes. Les Janequin explorent cette thématique depuis plus de trente ans à partir des chansons du XVI^e siècle puisées dans un vaste répertoire fondé sur onomatopées et phonèmes. Le célèbre groupe vocal français remet de nouveau l’ouvrage sur le métier, après avoir élargi son champ d’investigation des cris, en agrégeant quatre soirées en une seule, ce qui permet de parcourir en une heure trente avec une formidable agilité époques et styles les plus divers. Le tout avec la complicité du biologiste Damien Schoëvaërt et du plasticien Michel Costiou, illustré par une vidéo de Tito Gonzalez faisant intervenir la pédiatre-néonatologiste Françoise Lebrun et le conseiller ès-slogans de la CGT Hervé Delorme, mis en espace par Mireille Larroche et accompagné par Véronique Briel au piano et Elisabeth Geiger à l’orgue positif et à l’épinette.
C’est sur la page qui a fait sa renommée que s’est ouverte la soirée, le délicieux Chant des oiseaux de Clément Janequin, qui apparaît toujours d’une phénoménale modernité près de cinq siècles après sa composition, comme l’ont confirmées les deux pièces qui ont suivi, le Madrigal zoologique de Régis Campo, qui respecte l’esprit de Janequin tout en étant bien ancrée dans notre temps, et l’Histoire du cri de Franck Gervais, première des quatre créations du spectacle hélas un rien longuette. Retour à la Renaissance avec Mon ami m’avoit promis de Nino le Petit dans lequel les Janequin excellent et régalent le public, médusé et ravi. S’en est ensuivi deux délectables chansons du XX^e siècle, le Cri du poilu de Vincent Scotto, les Fesses des Frères Jacques et une troisième, cette fois du XXI^e siècle, le Cri du cow-boy de Raymond Jouve, à mourir de rire. Après la pampa, retour à la ville et à ses commerces, avec deux morceaux fleurant bon les halles, les Voix de Paris de Jean-Georges Kastner (XIX^e siècle) et les Cris de la rue d’Edouard Deransart, suivis de trois chants de crise, les deux premiers en création mondiale, le Cri de la crise du Grec Alexandros Markéas, en pleine actualité hellène, et Soulèvement brut de Sébastien Rivas, précédant un chef-d’œuvre de Janequin, la magnifique la Guerre qui vante les exploits du bon roué Françoais I^er sur le champ de Bataille de Marignan. Le Cri du Bagnérais du compositeur bigarrais du XIX^e siècle Georges Kastner précédait le Cri du blog de Claude Ledoux et Nix d’Aurélien Dumont écrit pour ce concert-spectacle, tandis que l’hymne de résistance chilien El pueblo unido jamas sera vencido (Le peuple uni ne sera jamais vaincu) adapté par Vincent Bouchot, membre de l’ensemble, concluait gravement cette soirée d’une folle gaité, qui s’est déroulée à la vitesse de la lumière. On en redemande encore et encore !

Bruno Serrou

L’Amphithéâtre de l’Opéra Bastille a résonné le soir du Jeudi-Saint de superbes "Litanies" de Gilbert Amy dirigées par Rachid Safir

Amphithéâtre de l’Opéra Bastille, jeudi 5 avril 2012

Rachid Safir - Photo : (c) Xavier Zimbardo Mo

Gilbert Amy est de la génération qui suit immédiatement celle de Pierre Boulez, Luciano Berio, Luigi Nono et Karlheinz Stockhausen. Il a d’ailleurs succédé au premier de ces aînés à la tête du Domaine Musical lorsque ce dernier décida de quitter la France à la suite de désaccords avec André Malraux, alors ministre de la Culture. Né en 1936, compositeur, chef d’orchestre, pédagogue, Gilbert Amy, par ailleurs passionné d’architecture, est également un bâtisseur, puisqu’il a fondé en 1976 l(e Nouvel) Orchestre Philharmonique de Radio France dont il sera le directeur artistique jusqu’en 1981, et il a été le deuxième directeur du Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Lyon, qu’il a animé pendant seize ans, jusqu’en 2000. Malgré ses multiples activités, Amy reste avant tout un compositeur. Au sein d’un catalogue riche en pièces instrumentales, de chambre, pour ensembles et pour orchestre, la voix et le texte occupent une place privilégiée, depuis Œil de fumée en 1955 jusqu’à son opéra le Premier Cercle d’après le roman éponyme d’Alexandre Soljenitsyne créé à l’Opéra de Lyon, son commanditaire, en 1999. Amy s’intéresse également à la musique spirituelle puisque, en 1988, il a composé une Missa con jubilo, et, en 2005, les Litanies pour Ronchamp, cette dernière œuvre ayant fait l’objet du concert d’hier soir dans l’Amphithéâtre de l’Opéra Bastille (1).

Créées le 24 septembre 2005 sous la direction de Rachid Safir pour la consécration par l’archevêque de Besançon Mgr André Lacrampe de la chapelle Notre-Dame-du-Haut de Ronchamp en Haute-Saône bâtie entre 1950 et 1955 par Le Corbusier, les Litanies pour Ronchamp requièrent un effectif original judicieusement adapté aux dimensions intimistes de la chapelle de Ronchamp, puisqu’elles sont écrites pour deux chantres solistes, un ensemble vocal de huit voix mixtes, un quatuor à cordes et percussion, et se déploient sur quatre vingt quinze minutes. Le compositeur intègre à son rituel des antiennes de plain-chant, de la polyphonie primitive du XI^e siècle, mais aussi des extraits du Kyrie et de l’Agnus Dei de sa propre Missa con jubilo, et jusqu’au mouvement lent du Quatuor à cordes n° 15 en la mineur op. 132 de Beethoven, tandis que l’œuvre se fonde sur des textes latins de Jacques Merlo Horstius (1597-1644), du paroissien romain et de l’hymnaire grégorien, des fragments de textes français de l’Ancien Testament (Siracide ou Livre de l’Ecclésiastique) et de l’architecte Le Corbusier, ainsi que sur des écrits grecs tirés de l’hymne acathiste à la Mère de Dieu. Malgré emprunts et citations, l’œuvre n’en est pas moins singulièrement originale et personnelle, typique du style d’Amy, à la fois rigoureux et lyrique, complexe et éminemment onirique. L’atmosphère générale est à l’introspection, à la douleur, à la retenue, tandis que le climat est intimiste et la musique réservée et souvent circonscrite aux limites du silence. Le compositeur signe ici ce qui est sans doute l’une des œuvres les plus expressément spirituelles de ce début du XXI^e siècle, et l’une de ses partitions les plus accomplies.

Fin connaisseur de la musique polyphonique à travers les siècles, notamment religieuse, s’imposant tout autant dans le plain-chant et la polyphonie médiévale et Renaissance que dans la création contemporaine, extrêment exigeant envers lui-même et pointilleux dans l’exécution des partitions qu’il défend, Rachid Safir a dirigé avec simplicité et sensibilité son excellent ensemble Solistes XXI constitué de chanteurs tous plus remarquables les uns que les autres (les sopranos Julie Hassler, Claudine Margely et Maryseult Wieczorek, la mezzo-soprano Daïa Durimel, les ténors Laurent David et Philippe Froeliger, enfin les barytons Jean-Sébastien Nicolas et Jean-Christophe Jacques), qui ont répondu ou ponctué les extraordinaires interventions des deux chantres solistes, la basse Emmanuel Virstorky et, surtout, le ténor Dominique Vellard, animateur du superbe ensemble Gilles Binchois, à la voix au grain d’une beauté exceptionnelle et d’une solidité d’airain. Le Quatuor Parisii a joint avec allant et conviction les chaudes sonorités de ses archets, magnifiant et soutenant avec délicatesse les interventions des solistes et des tuttistes vocaux, à l’instar du percussionniste Abel Billard, qui passait d’un groupe d’instruments à l’autre en restant extrêmement concentré pour jouer une percussion toute en finesse et en nuances, n’atteignant que rarement le mezzo-forte. Seul infime réserve, les légers décalages perceptibles suscités occasionnellement par le second percussionniste dans les dernières minutes, et qui était assuré par l’un des deux ténors. A signaler la spatialisation et la scénographie conçues autour de photographies et d’une vidéo de Jacqueline Salmon réalisées sur le site de Ronchamp.

Un concert magnifique qui fait regretter les trop rares apparitions sur les scènes françaises de l’ensemble Solistes XXI de Rachid Safir qui est aujourd’hui l’un des tout meilleurs ambassadeurs de l’art du chant polyphonique français dans le monde, toutes époques confondues, régulièrement invité par les Festivals de Salzbourg, Lucerne, Hollande, Biennale de Venise, Ars Musica de Bruxelles, Musica de Strasbourg, ainsi qu'à Carnegie Hall à New York, etc.

Bruno Serrou

1) Le même concert est repris le 11 mai à 20h30 en l’église Saint-Pierre-Saint-Paul d’Ivry-sur-Seine et le 18 mai à 20h30 en la basilique Sainte-Anne d'Auray. Devrait suivre un CD dont l’enregistrement est prévu l’été prochain sur les lieux-mêmes de la création par le label Soupir.

Radu Lupu a offert avec l’Orchestre de Paris et Paavo Järvi un grandiose Concerto n° 1 pour piano de Brahms

Salle Pleyel, mercredi 4 avril 2012

 

Radu Lupu - Photo : DR 

Johannes Brahms convient décidément à la perfection à l’Orchestre de Paris et à son directeur musical Paavo Järvi. A l’instar du concert du 25 janvier, où étaient inscrites deux autres œuvres de Brahms, le Concerto pour violon et la Symphonie n° 2, Järvi a disposé premiers et seconds violons de chaque côté du plateau, violoncelles entre les premiers et les altos et les contrebasses derrière les premiers. Comme voilà deux mois, le chef estonien a ouvert la soirée sur l’une des symphonies parisiennes de Joseph Haydn. Cette fois, dix semaines après « La Poule », c’était au tour de « La Reine de France », en fait la Symphonie n° 85 en si bémol majeur surnommée ainsi dès la première publication du cursus des six symphonies dites Parisiennes en 1788 parce que celle-ci comptait parmi les partitions favorites de Marie-Antoinette, qui, selon la légende, aurait eu pour habitude d’en jouer tous les jours dans sa cellule de la prison du Temple une transcription pour clavecin. En effectif réduit conforme à la formation type Mannheim, l’Orchestre de Paris a donné une interprétation alerte, virevoltante, dans l’esprit « Ancien Régime » que Haydn célèbre ici tout en restant dans le style classique qu’il a lui-même cristallisé et que Johannes Brahms a repris pour le porter en apothéose.

Le moment le plus attendu du concert a été la plus développée des partitions pour piano et orchestre de l’histoire de la musique, après celle faisant en outre appel à un chœur d’hommes de Ferruccio Busoni, le Concerto n° 1 en ré mineur op. 15 de Brahms. Envisagé tout d’abord comme une symphonie qui allait rester inaboutie, le compositeur de vingt ans ne parvenant pas à dégager de son esprit la référence beethovenienne attendra vingt années encore pour écrire et achever la première de ses symphonies, et à l’instar du second, terminé en 1881, ce premier concerto pour piano se présente davantage comme une symphonie concertante avec piano obligé que comme une partition pour soliste et orchestre, le piano sonnant à lui seul comme un orchestre entier tandis que l’orchestre est traité en virtuose. D’une vigoureuse jeunesse, noble et généreux de souffle, grondant avec une énergie chatoyante et féline, les trois mouvements de ce vaste vaisseau forment un incomparable chef-d’œuvre. Assis comme pour une conversation intime sur une chaise, le dos confortablement appuyé sur le dossier, les bras souplement pliés, regardant avec complicité le chef et les solistes de l’orchestre avec qui il instaurait un authentique dialogue, n’utilisant que fort peu la pédale tonale, les doigts courant sur le clavier l’air de rien comme en état d’apesanteur, présence discrète mais imposante, Radu Lupu, chez qui Brahms occupe une place aussi importante que Mozart, Beethoven, Schubert et Schumann, a donné la quintessence de cette partition avec une spontanéité confondante. Extraordinairement calme et serein, le pianiste roumain a offert une lecture souveraine mais bouillonnante de ce grandiose chef-d’œuvre. Intègre dans son approche, toucher étincelant et fluide de ses doigts d’airain galvanisant de chaudes et profondes sonorités en parfaite adéquation avec les couleurs polychromes et tout en reliefs marbrés de l’écriture brahmsienne, la respiration ample, mobile et aérienne, mais ferme et percussive, en péréquation avec la longue respiration des phrases en état d’apesanteur caractéristiques du style de Brahms, qui avait aussi la tête dans les timbales, le pianiste roumain est à 66 ans au sommet de son art. Son jeu et son approche de l’œuvre sont en parfaite communion avec la vision de Paavo Järvi, que le pianiste côtoie depuis longtemps, et les timbres de l’Orchestre de Paris se sont avérés comme le prolongement naturel de ceux du piano, les deux « instruments » chantant ensemble sur les mêmes cimes. Après un bref moment d’hésitation, Lupu s’est volontiers laissé convaincre par le public d’un bis, proposant un Schumann apaisé, d’une ineffable poésie, toute en retenue et en mystère.

La deuxième partie du concert était entièrement occupée par la dernière des partitions pour orchestre seul de Brahms, la Symphonie n° 4 en mi mineur op. 98. Créée à Meiningen le 25 octobre 1885 sous la direction de son auteur, l’ami Hans von Bülow, alors patron de l’orchestre du théâtre franconien, et Richard Strauss, son jeune chef assistant, tenant la partie de percussion et se rendant « coupables d’un nombre important de mauvaises entrées », cette œuvre dans laquelle Antonin Dvořák puisera son inspiration dans deux de ses grandes partitions de la maturité, la Symphonie « du Nouveau Monde » et le second Concerto pour violoncelle et orchestre, est à la fois la plus classique des symphonies de Brahms, se concluant à l’instar des Variations sur un thème de Haydn op. 56a sur une immense chaconne puisée dans le chœur final de la Cantate BWV.150 de Jean-Sébastien Bach qui donne lieu à d’impressionnantes variations, et la plus éperdue et fébrile. Dirigé avec retenue et intériorité, ce qui peut apparaître pour certains comme un excès de gravité, particulièrement dans les moments d’introspection, mais exaltant le charme des deux mouvements initiaux et la vitalité de l’Allegro giocoso avant de conclure avec une énergie suffocante dans le monumental finale, l’Orchestre de Paris s’est avéré d’une virtuosité singulière, magnifiant une orchestration continuellement renouvelée, particulièrement les instruments à vent et les timbales.

Bruno Serrou