Radu Lupu a offert avec l’Orchestre de Paris et Paavo Järvi un grandiose Concerto n° 1 pour piano de Brahms

Salle Pleyel, mercredi 4 avril 2012

 

Radu Lupu - Photo : DR 

Johannes Brahms convient décidément à la perfection à l’Orchestre de Paris et à son directeur musical Paavo Järvi. A l’instar du concert du 25 janvier, où étaient inscrites deux autres œuvres de Brahms, le Concerto pour violon et la Symphonie n° 2, Järvi a disposé premiers et seconds violons de chaque côté du plateau, violoncelles entre les premiers et les altos et les contrebasses derrière les premiers. Comme voilà deux mois, le chef estonien a ouvert la soirée sur l’une des symphonies parisiennes de Joseph Haydn. Cette fois, dix semaines après « La Poule », c’était au tour de « La Reine de France », en fait la Symphonie n° 85 en si bémol majeur surnommée ainsi dès la première publication du cursus des six symphonies dites Parisiennes en 1788 parce que celle-ci comptait parmi les partitions favorites de Marie-Antoinette, qui, selon la légende, aurait eu pour habitude d’en jouer tous les jours dans sa cellule de la prison du Temple une transcription pour clavecin. En effectif réduit conforme à la formation type Mannheim, l’Orchestre de Paris a donné une interprétation alerte, virevoltante, dans l’esprit « Ancien Régime » que Haydn célèbre ici tout en restant dans le style classique qu’il a lui-même cristallisé et que Johannes Brahms a repris pour le porter en apothéose.

Le moment le plus attendu du concert a été la plus développée des partitions pour piano et orchestre de l’histoire de la musique, après celle faisant en outre appel à un chœur d’hommes de Ferruccio Busoni, le Concerto n° 1 en ré mineur op. 15 de Brahms. Envisagé tout d’abord comme une symphonie qui allait rester inaboutie, le compositeur de vingt ans ne parvenant pas à dégager de son esprit la référence beethovenienne attendra vingt années encore pour écrire et achever la première de ses symphonies, et à l’instar du second, terminé en 1881, ce premier concerto pour piano se présente davantage comme une symphonie concertante avec piano obligé que comme une partition pour soliste et orchestre, le piano sonnant à lui seul comme un orchestre entier tandis que l’orchestre est traité en virtuose. D’une vigoureuse jeunesse, noble et généreux de souffle, grondant avec une énergie chatoyante et féline, les trois mouvements de ce vaste vaisseau forment un incomparable chef-d’œuvre. Assis comme pour une conversation intime sur une chaise, le dos confortablement appuyé sur le dossier, les bras souplement pliés, regardant avec complicité le chef et les solistes de l’orchestre avec qui il instaurait un authentique dialogue, n’utilisant que fort peu la pédale tonale, les doigts courant sur le clavier l’air de rien comme en état d’apesanteur, présence discrète mais imposante, Radu Lupu, chez qui Brahms occupe une place aussi importante que Mozart, Beethoven, Schubert et Schumann, a donné la quintessence de cette partition avec une spontanéité confondante. Extraordinairement calme et serein, le pianiste roumain a offert une lecture souveraine mais bouillonnante de ce grandiose chef-d’œuvre. Intègre dans son approche, toucher étincelant et fluide de ses doigts d’airain galvanisant de chaudes et profondes sonorités en parfaite adéquation avec les couleurs polychromes et tout en reliefs marbrés de l’écriture brahmsienne, la respiration ample, mobile et aérienne, mais ferme et percussive, en péréquation avec la longue respiration des phrases en état d’apesanteur caractéristiques du style de Brahms, qui avait aussi la tête dans les timbales, le pianiste roumain est à 66 ans au sommet de son art. Son jeu et son approche de l’œuvre sont en parfaite communion avec la vision de Paavo Järvi, que le pianiste côtoie depuis longtemps, et les timbres de l’Orchestre de Paris se sont avérés comme le prolongement naturel de ceux du piano, les deux « instruments » chantant ensemble sur les mêmes cimes. Après un bref moment d’hésitation, Lupu s’est volontiers laissé convaincre par le public d’un bis, proposant un Schumann apaisé, d’une ineffable poésie, toute en retenue et en mystère.

La deuxième partie du concert était entièrement occupée par la dernière des partitions pour orchestre seul de Brahms, la Symphonie n° 4 en mi mineur op. 98. Créée à Meiningen le 25 octobre 1885 sous la direction de son auteur, l’ami Hans von Bülow, alors patron de l’orchestre du théâtre franconien, et Richard Strauss, son jeune chef assistant, tenant la partie de percussion et se rendant « coupables d’un nombre important de mauvaises entrées », cette œuvre dans laquelle Antonin Dvořák puisera son inspiration dans deux de ses grandes partitions de la maturité, la Symphonie « du Nouveau Monde » et le second Concerto pour violoncelle et orchestre, est à la fois la plus classique des symphonies de Brahms, se concluant à l’instar des Variations sur un thème de Haydn op. 56a sur une immense chaconne puisée dans le chœur final de la Cantate BWV.150 de Jean-Sébastien Bach qui donne lieu à d’impressionnantes variations, et la plus éperdue et fébrile. Dirigé avec retenue et intériorité, ce qui peut apparaître pour certains comme un excès de gravité, particulièrement dans les moments d’introspection, mais exaltant le charme des deux mouvements initiaux et la vitalité de l’Allegro giocoso avant de conclure avec une énergie suffocante dans le monumental finale, l’Orchestre de Paris s’est avéré d’une virtuosité singulière, magnifiant une orchestration continuellement renouvelée, particulièrement les instruments à vent et les timbales.

Bruno Serrou

Un concert d’abonnement de haute tenue du Philharmonique de Cracovie dirigé par un grand chef trop rare en France, Antoni Wit

Cracovie, Filharmonia im. Karola Szymanowskiego, vendredi 30 mars 2012

 Capitale culturelle de la Pologne, miraculeusement préservée de la ruine durant toute la Seconde Guerre mondiale, bien qu’elle fût le siège du Gouvernement général des territoires polonais non intégrés au Reich placé sous l’autorité du « bourreau de la Pologne » Hans Frank, qui établit dans les environs de la ville des camps de concentration et de mort à Plaszow et Oświęcim (Auschwitz), centre intellectuel majeur, avec la célèbre Université Jagellone, et son centre inscrit en 1978 sur la liste du patrimoine mondial de l’Unesco, Cracovie est aussi le centre d’activité de l’un des trois grands orchestres symphoniques polonais, l’Orkiestra Filharmonii Krokowskiej ou Orchestre Philharmonique de Cracovie. Fondée en 1945, cette formation de 96 musiciens est dirigée par les chefs polonais et internationaux les plus éminents, de Witold Rowicki à Henryk Czyz pour les premiers, d’Otto Klemperer à Georg Solti pour les seconds. Il est aussi l’un des rares orchestres au monde à avoir un compositeur en résidence, actuellement Agata Zubel (née à Cracovie en 1978). Disposant d’une salle à l’acoustique idéale, la Filharmonia im. Karola Szymanowskiego w Krakovie (Philharmonie Karol Szymanowski de Cracovie), à la forme d’une boîte à chaussure, la phalange peut exalter à loisir ses sonorités d’une élasticité et d’une transparence exemplaires. Son public est incroyablement jeune, ce qui pour la musique classique est extrêmement prometteur en regard de la France où la population mélomane se fait toujours plus âgée. Il faut dire que le prix des places, réparties en deux catégories, est modique (8,75 euros en première, 6,25 euros pour les secondes ; 3,75 euros pour les étudiants et les retraités le samedi soir). En outre, l’atmosphère des concerts est particulièrement concentrée grâce à des auditeurs à l’écoute exceptionnelle et particulièrement connaisseurs. Malgré le froid et la pluie aussi drue que glaciale, pas la moindre quinte de toux, le plus petit raclement de gorge, ni même un début de sonnerie de téléphone ne se sont fait entendre. Bref, Cracovie est un vrai paradis pour la musique, les musiciens et les mélomanes. 

Autre particularité du concert de vendredi, le programme monté à l’envers de ce qui se fait habituellement, le morceau de résistance en première partie, le concerto en début de seconde partie et la pièce la plus courte à la fin. Il s’agissait il est vrai pour cette dernière de l’œuvre la plus instrumentée du programme. C’est avec la Symphonie n° 8 en sol majeur op. 88 d’Antonín Dvořák que le concert a commencé. Une symphonie trop rare et pourtant si belle, avec son atmosphère allégée et apaisante, son climat poétique chantant l’homme face à la Création. L’élan vivifiant, les contours populaires, le souffle généreux, la magnificence mélodique, la ductilité de l’orchestration de cette symphonie ont été exaltés par des musiciens qui semblaient chanter dans leur jardin, portés par la direction chaleureuse à la gestique limpide et franche d’Antoni Wit (né à Cracovie en 1944), l’un des chefs les plus sûrs et inspirés de sa génération étonnamment et inexplicablement absent de la scène française, alors que chacun de ses disques, dont les ventes atteignent à ce jour les 5 millions d’exemplaires, constitue une référence, surtout qu’ils sont généralement accessibles au plus grand nombre, car publiés par le label Naxos. Peut-être est-ce d’ailleurs à cause de cela qu’il n’a pas acquis en France la notoriété que son talent mérite amplement… Pourtant, ses intégrales Szymanowski, Lutoslawski, ses Messiaen, Weber, Richard Strauss, Smetana, Penderecki dont il a été l’élève ainsi que de Nadia Boulanger et Pierre Dervaux, puis de Stanisław Skrowaczewski et Seiji Ozawa, sont des jalons de toute discothèque. 

 Olga Kern a été la soliste du Concerto n° 1 en fa dièse mineur op. 1 de Serge Rachmaninov. Jouant avec une économie de gestes et une introspection dont beaucoup de ses confrères devraient s’inspirer, la pianiste russe a imposé son jeu brillant et vigoureux qui concorde à la perfection avec le foisonnement mélodique, la virtuosité aérienne de l’écriture pianistique de son compatriote. Antoni Wit ne s’est pas contenté d’accompagner sa soliste mais au contraire s’est avéré un authentique partenaire en lui sertissant un tissu orchestral d’une rondeur et d’un panache éblouissant. Avec Till Eulenspiegels lustige Streiche op. 28 de Richard Strauss, grinçant, coloré, porté jusqu’à la fusion par un Antoni Wit en osmose totale avec le court mais dense poème straussien, c’est l’orchestre au complet qui a brillé de tous ses feux, répondant à la moindre sollicitation de son chef invité. Un concert d’abonnement de très grande classe.

Bruno Serrou

Photos : (c) Bruno Serrou

Deux ouvrages rares vus à l’Opéra de Wrocław, « Chopin » d’Orefice et « Król Roger » de Szymanowski

Wrocław, Opera Wrocławska, mardi 27 et mercredi 28 mars 2012

C'est dans le cadre d'un voyage entrepris à l'initiative de la Salle Pleyel dans la perspective d'un cycle Karol Szymanowski qui commencera en mai prochain et se poursuivra jusqu'en octobre que l'Opéra de Wrocław a accueilli la presse française la semaine dernière. Quatrième ville de Pologne, fondée au X^e siècle, intégrée au Saint-Empire romain germanique sous le nom de Breslau, d’abord à la Bohême au XIV^e siècle puis à l’Autriche au XVI^e, conquise par la Prusse au XVIII^e, revenue enfin à la Pologne en 1945, Wrocław est en plein renouveau. Cela dans la perspective de 2016, année où la capitale de la Basse-Silésie sera Capitale européenne de la Culture. Ses habitants ont eu la main heureuse en se choisissant pour maire un homme épris de culture en général et de musique en particulier. Ainsi, parallèlement à la rénovation du patrimoine et à la réfection des réseaux de communication qui en font désormais l’une des plus belles villes de Pologne, Wrocław se dote en ce moment d’infrastructures musicales conséquantes avec l’érection d’un vaste complexe musical appelé NFM (pour National Forum of Music), en fait une grande Philharmonie fusionnant en une seule entité la Philharmonie de Wrocław et le Festival international Wratislavia Cantans, et qui sera le siège de la Philharmonie Witold Lutosławski, qui organise de nombreux festivals et regroupe plusieurs formations, l’Orchestre de la Philharmonie de Wrocław, l’Orchestre baroque de Wrocław, l’Orchestre de chambre Leopoldinum de Wrocław, etc. Face à cet édifice conçu par l’architecte polonais Stefan Kuryłowicz pour une enveloppe de plus de 100.000.000 d’euros et qui comptera quatre salles, la plus grande disposant d’une jauge de 1800 places, avec toit amovible, prévue plus de 750 concerts et manifestations diverses par an, l’Opéra Wrocławska, bâtiment pouvant accueillir chaque soir 1600 mélomanes inauguré en 1872 après destruction du précédent par un incendie. L'ensemble constituera ainsi dans deux ans l’un des pôles musicaux les plus importants d’Europe.

L’Opéra Wrocławska commence par être connu dans le monde grâce à une politique particulièrement active d’édition de disques et de DVD des spectacles qu’il produit. Ainsi, les deux opéras de Szymanowski Hagith et Król Roger parus en DVD, ou, dernièrement en CD, la Joanna d’Arc de Verdi et Chopin de Giacomo Orefice, ont reçu quelque écho dans la presse. Les visées internationales de l’institution lyrique de Wrocław sont confirmées par les programmes bilingues (polonais et anglais) vendus dans la salle. C’est sous la direction précise, rigoureuse et sûre de sa directrice générale et artistique depuis 1995, Ewa Michnik, que les deux ouvrages vus et entendus en deux jours à Wrocław ont été donnés par une troupe de chanteurs permanente comme il en existait voilà une quarantaine d’années à Paris et dans les capitales occidentales, au sein de laquelle se produisent un certain nombre d’artistes invités. Ainsi, le premier soir, seul le rôle-titre était tenu par un chanteur invité, le ténor polonais Zdzislaw Madej – qui remplaçait lui-même son confrère nord-américain Steven Harrison (1) – d’un ouvrage vériste sans consistance mais dont la seule originalité est de puiser dans un réservoir sans fin fort connu et apprécié conçu par le compositeur dont il synthétise la vie, Frédéric Chopin. Chopin est un opéra italien de deux heures en quatre actes créé en 1901 par Giacomo Orefice (1865-1922), dont le principal titre de gloire est d’avoir eu Nino Rota pour élève au Conservatoire de Milan. Cet ouvrage au lourd pathos qui fait fonctionner à fond le système lacrymal du spectateur revient de façon fantaisiste sur un certain nombre d’événements de la vie de Chopin, particulièrement ses amours avec George Sand, curieusement prénommée Flora, sur une partition qui enchâsse la musique pour piano du compositeur polonais en des arie plus ou moins larmoyantes et orchestrées, certaines mazurkas et polonaises étant exposées soit à l’orchestre, soit à la voix, soit au piano de fosse (un piano droit, à l’Opéra de Wrocław), soit aux trois en même temps. L’action s’ouvre et se conclut sur la mort de Chopin qui, entouré de son ami Elio et de sa sœur Stella, voit défiler des réminiscences de sa propre vie, depuis son enfance en Pologne jusqu’à sa mort à Paris en passant par un salon parisien et le séjour à Majorque. La distribution est homogène, malgré un Chopin à la voix peu séduisante et une Flora/Sand (Anna Lichorowicz) au vibrato trop large et qui en fait des tonnes dans son costume masculin. Le rôle du moine, tenu par Rodosław Zykowski, n’est pas sans rappeler Fra Melitone de la Force du destin de Verdi. Jacek Jaskuła (Elio) et Aleksandra Kubas (Stella) complètent le cast avec autorité. La mise en scène de Laco Adamik est d’une platitude toute archaïque, sans direction d’acteur, cumulant les poncifs et les postures dans des décors sans âge de Barbara Kedzierska. 

Plus significative, l’œuvre à l’affiche le lendemain soir, puisqu’il s’agissait d’une représentation du chef-d’œuvre lyrique de Karol Szymanowski, Król Roger (le Roi Roger). Cet immense compositeur, né en 1882 à Tymochivka, village russe aujourd’hui en Ukraine, mort en 1937 à Lausanne, est, après Frédéric Chopin (1810-1849) et avant Witold Lutosławski (1913-1994), l’un des grands compositeurs polonais de l’histoire de la musique. Si l’ouvrage a dû attendre juin 2009 pour entrer au répertoire de l’Opéra de Paris dans une production signée Krzysztof Warlikowski qui aura suscité quelque remous, il est aujourd’hui l’un des plus joué en Pologne, même s’il l’est largement moins que l’opéra emblématique des Polonais, Halka (1846-1858) de Stanisław Moniuszko (1819-1872), sans doute le plus polonais des compositeurs. Opéra en trois actes créé au Théâtre Wielki de Varsovie le 19 juin 1926, Król Roger, composé à la suite des voyages que son auteur a entrepris en Sicile et en Afrique du Nord, conte l’histoire d’un berger-prophète qui, dans la Sicile du XIII^e siècle, parcourt le pays et convertit le peuple au culte d’un dieu païen. Le roi Roger et son épouse Roxane, sont successivement séduits par ce personnage pré-pasolinien qui, à l’instar de l’ange du film Théorème, sème le trouble autour de lui et remet en question les certitudes les plus solidement ancrées dans les esprits. Le couple royal le suit dans sa célébration des sens, jusqu’à ce que le Roi parvienne à recouvrer l’équilibre en contemplant la lumière du soleil. Si cette œuvre de nature hiératique est réputée difficile à mettre en scène, elle n’en est pas moins apparue à Wrocław parfaitement théâtrale, ce qui semblerait signifier que seuls les Polonais savent saisir l’essence de la partition, d’une force pénétrante, qui doit certes à Scriabine, Stravinsky, Debussy et Richard Strauss, mais qui s’avère fondamentalement szymanowskienne, avec son orchestration scintillante et suave, ses élans charnels, ses couleurs vives et chatoyantes, son chant profond et douloureux. Dans une scénographie façon Ikea signée Boris Kudlicka à dominante bleu-sombre, la mise en scène de Mariusz Trelinski sert l’ouvrage, en faisant une véritable œuvre dramatique, avec une direction d’acteur efficace, ce que confirme la prestation des deux chanteurs communs à Chopin et au Roi Roger, le ténor Rafał Majzner, solide Edrisi, et, surtout, Anna Lichorowicz, qui campe une Roxane séduisante et vocalement parfaite. Aux deux artistes invités sont revenus les rôles principaux, l’excellent ténor Rafał Bartminsky en Berger et le puissant baryton Mariusz Godlewski en Roi Roger. Sous la direction idoine d’Ewa Michnik, l’Orchestre de l’Opéra de Wrocław a fait un sans faute, chantant littéralement dans son jardin.

Ce spectacle aura constitué un prologue fort prometteur au cycle Karol Szymanowski qu’entreprend la Salle Pleyel dès les 1^er et 2 mai prochains (2) avec le London Symphony Orchestra dirigé par Péter Eötvös, qui remplace Pierre Boulez, que des raisons médicales retiennent pour quelques semaines encore éloigné de l’estrade.

Bruno Serrou 

1) Steven Harrison est le Chopin de l’enregistrement réalisé à Wrocław en 2010 (2CD DUX 0775/0776)

2) 1/05 : Szymanowski, Concerto pour violon n° 1 (+ Debussy : Nocturnes ; Scriabine : Symphonie n° 4, Poème de l’Extase) – 2/05 : Szymanowski : Symphonie n° 3 « Chant de la Nuit » (+ Bartók : Musique pour cordes, percussion et célesta, Concerto pour violon n° 2)


Photos : (c) Bruno Serrou

Reprise enthousiasmante du Don Giovanni de Mozart de Michael Haneke dirigé par Philippe Jordan à l’Opéra de Paris

Opéra de Paris Bastille, vendredi 23 mars 2012

Photo : Opéra national de Paris - DR

La reprise de la production Michael Haneke, le réalisateur de La pianiste et de Le ruban blanc (1), du Don Giovanni de Mozart à l’Opéra Bastille est une véritable aubaine en ces temps de où le kitsch est devenu roi sur la première scène lyrique de France. Quoique fidèle au livret et respectueuse des intentions des auteurs, la mise en scène de Haneke initiée par Gérard Mortier et créé en janvier 2006 au Palais Garnier avant d’être reprise à Bastille en 2007 avait été accueillie sous les huées. C’est pourquoi il est possible de s’étonner que Nicolas Joël, dont l’esthétique se situe à l’opposée de celle du cinéaste autrichien, ait choisi de reprendre cette production dont les pourfendeurs de Mortier espéraient s’être débarrassés une fois pour toute. En effet, le chef-d’œuvre de Mozart a quitté son XVIII^e siècle et sa dimension mythique pour se retrouver dans le quotidien du quartier de la Défense, au sein d’un immense décor ovale unique de bureaux, avec ascenseur, coursive à l’étage et cafétéria conçu par Christoph Kanter. L’énorme baie vitrée qui ouvre sur une forêt de tours confirme combien une ville peut être belle la nuit, tandis que l’espace est envahi par des blouses de techniciens de surface, des costumes-cravates de patrons et des tailleurs deux pièces de cadres supérieures dessinés par Annette Beaufays. Seul hiatus, l’action continuellement plongée dans la pénombre, à l’exception d’un flash soudain dû sans doute à une défaillance technique et de la moralité finale, après que Don Giovanni eut été jeté dans le vide. La direction d’acteur de Haneke est d’une force pénétrante, offrant une dimension ahurissante à la violence des exactions de Don Giovanni, jeune directeur général qui tue son PDG, bouscule les corps de ses égales, viole les innocences de son petit personnel, y compris celle de Leporello, son « jeune directeur, assistant personnel ». Le tout prend le tour d’affaire DSK, que Haneke semble ainsi avoir pressenti avec cinq ans d’avance…

 Photo : Opéra national de Paris - DR 

Depuis la fosse, Philippe Jordan conforte l’enthousiasme suscité par ses dernières prestations depuis le concert de la Salle Pleyel qui a précédé son remarquable Pelléas et Mélisande, propose une superbe lecture, en totale adéquation avec la vision du metteur en scène qu’elle complète et commente admirablement, tandis que l’Orchestre rayonne de tous ses feux (superbes murmures des cordes, onctuosité des bois, luminosité des cuivres, pianoforte élégant). Sur le plateau, la distribution est dominée par Peter Mattei. Vigoureux, élancé, sombre manipulateur, habité par la vision du metteur en scène depuis qu’il a participé à la création de cette production en 2006, le baryton suédois est un Don Giovanni de rêve, d’une terrible et froide séduction. Le Leporello de David Bizic (Masetto en 2006) se comporte comme un fourbe double de son maître auquel il essaie en vain de se substituer. Pour sa première apparition à l'Opéra de Paris, Véronique Gens campe une magnifique Elvira, cadre supérieure aimante et passionnée quoique fort malmenée. Bernard Richter est un excellent prince héritier Ottavio, noble et empressé prêt à tout pour la fille du PDG Donna Anna froide et distante de Patricia Petibon, au jeu crispé et à la voix indifférente malgré un beau métal. En revanche, Gaëlle Arquez est une Zerline avenante et attachante, son Masetto, Nahuel di Pierro, est tout d’une pièce, tandis que Paata Burchaladze, cadavre trimbalé en chaise roulante sous un masque en carton, est un Commandeur à la voix abyssale.

Bruno Serrou

Après Le ruban blanc en 2009, Michael Haneke a remporté une deuxième Palme d'or au Festival de Cannes 2012 avec Amour 

George Benjamin a dirigé à Paris « Eclat/Multiples » de Pierre Boulez en présence de son auteur avec l’Ensemble Intercontemporain

Cité de la Musique, jeudi 22 mars 2012

 George Benjamin et Pierre Boulez. Photo : Ensemble Intercontemporain, DR

Concert enthousiasmant de l’Ensemble Intercontemporain dans le cadre d’une tournée qui faisait étape hier jeudi Cité de la Musique en présence de Pierre Boulez, qui aurait dû diriger, mais des problèmes de santé survenus alors qu’il se trouvait à Chicago en ont décidé autrement. Si bien que le compositeur fondateur de l’ensemble a cédé sa place à son confrère britannique George Benjamin, de trente cinq ans son cadet. Compositeur parmi les plus doués et ouverts de sa génération à qui Olivier Messiaen, qui le considérait comme le plus brillant de ses élèves allant jusqu'à le comparer au seul Mozart, prédisait le plus grand avenir, chef d’orchestre inspiré et pédagogue fort couru, George Benjamin semble avoir séduit les musiciens de l’Ensemble Intercontemporain qui se sont montré à leur meilleur, comme s’ils étaient dirigés par leur figure tutélaire en personne.

Le programme, conçu par Pierre Boulez, était comme de coutume supérieurement pensé. Ouvert sur une œuvre de Franco Donatoni, Tema, commande de l’Intercontemporain dédiée à Zoltan Pesko en 1981, d’essence ludique mais étonnamment chantante et chatoyante, avec ses sonorités lumineuses et sensuelles, le concert s’est poursuivi sur une courte pièce de Johannes Boris Borowski, Second, pour flûte, trois percussionnistes, piano, harpe, violon et alto, dédiée à Pierre Boulez. Plutôt dense et directement séduisante quoique de structure complexe, cette œuvre de six minutes composée en 2008 n’a été créée que trois jours avant le concert d’hier, à Freiburg-am-Brisgau, par l’Ensemble Intercontemporain et George Benjamin. S’est ensuivie une remarquable interprétation de Éclat/Multiples (1965-1970), œuvre de trente-cinq minutes pour vingt-cinq musiciens (parmi eux, Michel Cerutti, parti à la retraite en janvier et qui assurait la partie de cymbalum) d’une puissance, d’une richesse de timbres limpides et cristallins qui scintillent d’une lumière d’une extraordinaire pyrotechnie dont seul Boulez a le secret, et qui, dirigée avec souplesse et rigueur par Benjamin, a atteint la dimension d’un véritable classique. En seconde partie, la Suite op. 29 d’Arnold Schönberg pour violon, alto, violoncelle et trois clarinettistes (clarinettes en mi bémol, en si bémol/en la, clarinette basse) qui appartient désormais de plein droit au grand répertoire et qui, avec Benjamin, acquiert tous ses atours de valse et autres ländler, particulièrement dans le troisième mouvement, Thème et variations, où de nombreux passages ont invité à la danse, plus encore que le deuxième, pourtant intitulé Pas de danse. Ainsi, les trente-trois minutes requises pour l’exécution sont passées à la vitesse de la lumière. Un léger regret néanmoins, le violoncelle cintré de Pierre Strauch a curieusement un son serré manquant de puissance, du moins d’où j’étais placé, ce qui déséquilibre l’assise harmonique de l’œuvre de Schönberg.

Pierre Boulez, qui assistait hier au concert, devrait réapparaître au pupitre de chef à Paris en juin prochain, Pyramide du Louvre, à la tête de l’Orchestre de Paris, dans un programme monographique consacré à Maurice Ravel (deux des Miroirs et le ballet intégral Daphnis et Chloé), fidèle à sa propre mission de pédagogue qui consiste notamment à permettre au plus grand nombre d’accéder à la musique la plus sublime. Quant à George Benjamin, nous le retrouverons au Festival d’Aix-en-Provence pour la création mondiale de son second opéra, Written on skin sur un texte de Martin Krimp mis en scène de Katie Mitchell, à la tête du Mahler Chamber Orchestra. Production qui sera reprise par le Nederlandse Opera Amsterdam, le Royal Opera House Covent Garden de Londres, le Théâtre du Capitole de Toulouse et le Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, mais qu’aucun théâtre parisien n’a programmé…

Bruno Serrou

CD : Un coffret émotion, Debussy et ses premiers interprètes

Conçu comme complément de l’exposition « Debussy, la musique et les arts » présentée par le Musée d’Orsay au Musée de l’Orangerie dans l’enceinte du jardin des Tuileries (1), exposition qui sera reprise dans la foulée au Bridgestone Museum de Tokyo (2), l’« Album Debussy, le compositeur et ses interprètes » publié par Aeon en coédition avec le Musée d’Orsay est d’un très vif intérêt. Non seulement il compense une sérieuse défaillance de ladite exposition qui ne montre guère du compositeur et de son œuvre, puisque, en dehors de Pelléas et Mélisande, du Prélude à l’après-midi d’un faune, de La Mer et du Martyr de saint Sébastien, il ne se trouve que fort peu de partitions et moins encore d’illustrations sonores pour ponctuer le parcours du visiteur dépourvu d'écouteurs.

En un coffret de trois CD, Aeon répare amplement cette déficience en proposant une sélection d’enregistrements réalisés entre 1904 et 1955 par divers labels discographiques, enregistrements qui ont en fait la dimension d’incunables, puisqu’il s’agit de rien moins que de témoignages des tout premiers interprètes de l’œuvre de Debussy, chanteurs, pianistes, orchestres et chefs, rassemblés autour de quatre thématiques, chant et piano, piano seul, orchestre, voix et orchestre dont des extraits de Pelléas et Mélisande captés entre 1904 et 1928. Un coffret-émotion qui s’ouvre sur une gravure de Green, cinquième des Ariettes oubliées, par la soprano écossaise Mary Garden créatrice du rôle de Mélisande en 1902 accompagnée au piano par Claude Debussy en personne, et se conclut sur trois mélodies enregistrées en 1950 par le baryton français Gérard Souzay. Beaucoup des musiciens qui ont forgé l’art d’interpréter Debussy et sont entrés depuis longtemps dans la légende sont réunis, de Ninon Vallin à Charles Panzera en passant par Claire Croiza, Jane Bathori, Irène Joachim, Hector Dufranne, Marthe Nespoulos, Armand Narçon, Yvonne Brothier et Vanni-Marcoux côté voix, Jane Bathori, Ivana Meedintiano, George Reeves, Jacqueline Bonneau, Ricardo Viñes, Marcel Meyer et les Russes Benno Moïsevitsch, Serge Rachmaninov et Arthur Rubinstein pour le piano, Camille Chevillard, Walther Straram, Arturo Toscanini, Roger Désormière, Pierre Monteux, Georges Truc, Piero Coppola, Gustav Cloëz, Louis Beydts et Edouard Lindenberg côté chefs à la tête d’orchestres comme les Concerts Lamoureux, le NBC Symphony, les Concerts Straram, la Philharmonie Tchèque, le Symphonique de Boston, les Concerts Pasdeloup et la Société des Concerts du Conservatoire. Certes, ce premier demi-siècle d’interprétation debussyste n’a pas toujours bénéficié de qualités d’enregistrement à la hauteur des exigences d’une musique aux nuances d’une exceptionnelle délicatesse, aux timbres veloutés, riche en plans sonores d’une variété inouïe, d’une orchestration infiniment subtile, et s’il manque des documents tout aussi indispensables mais plus aisément accessibles par ailleurs comme les rouleaux gravés par Debussy, les enregistrements de Paderewski ou de Walter Gieseking, tandis que les extraits de Pelléas et Mélisande assemblent des enregistrements de années 1927-1928, soit de treize ans antérieurs à la célèbre intégrale de Roger Désormière, l’essentiel est là. L’éditeur, qui a nettoyé avec soin les diverses bandes utilisées des scories sonores et autres craquements qui empêchent généralement de goûter pleinement les enregistrements antérieurs à 1950, a réalisé un remarquable travail éditorial qui rend ce coffret indispensable pour qui souhaite connaître l’évolution de l’art d’interpréter la création de l’un des principaux initiateurs de la musique des XX^e et XXI^e siècles, Claude Debussy.

Bruno Serrou

1) Jusqu’au 11 juin 2012. http://www.musee-orsay.fr.

2) Du 13 juillet au 14 octobre 2012

CD : Miklos Perényi joue Britten, Bach et Ligeti

A 63 ans, Miklós Perényi est l’un des grands violoncellistes de notre temps. Proche de Pablo Casals qui le prit sous son aile alors qu’il avait 17 ans en l’invitant à ses cours de maître à Zermatt et à Porto Rico, avant de se produire avec le violoncelliste catalan et le pianiste autrichien Rudolf Serkin au Festival de Marlboro, le violoncelliste hongrois enseigne depuis 1970 à l’Académie Franz Liszt de Budapest. Son immense virtuosité est au service d’une ahurissante musicalité et exalte des sonorités amples et incandescentes au nuancier subtil, ce qui lui permet d’exceller dans tous les répertoires, du XVII^e siècle jusqu’à la création contemporaine la plus téméraire. Ainsi, entre autres compositeurs, ses compatriotes György Kurtág et, dernièrement, Péter Eötvös ont composé chacun pour lui un concerto, le premier un Double Concerto en 1990, le second un Concerto grosso pour violoncelle et orchestre qu’il a créé à Berlin le 17 juin 2011 sous la direction de son auteur avec l’Orchestre Philharmonique de Berlin.  Le public parisien pourra le retrouver la saison prochaine Salle Pleyel avec le même orchestre dirigé cette fois par Simon Rattle dans le magnifique Concerto pour violoncelle de Witold Lutoslawski (1).

L’œuvre centrale de son nouvel enregistrement est la dernière des six Suites pour violoncelle de Jean-Sébastien Bach, celle en ré majeur BWV1012 dont Perényi exalte les rythmes et les élans pour en faire une grande suite festive de danses toutes plus chaleureuses et brillantes les unes que les autres, suscitant un véritable bonheur pour les sens. Le son généreux et brûlant du violoncelliste hongrois fait merveille dans la troisième et dernière des Suites op. 87 que Benjamin Britten a composées en 1971 et dédiées à Mstislav Rostropovitch. Le Hongrois magnifie le chant des huit mouvements brefs qui conduisent à une impressionnante Passacaille (Lento solenne) qui occupe à elle seule en durée la somme des pages qui la précèdent. Composés en 1948 et 1953, révisés en 1979, l’année de la création officielle, les deux mouvements de la Sonate de György Ligeti plongent dans les sombres années qui conduisirent les Hongrois à la révolte contre l’occupant soviétique qui finit tragiquement dans le sang en 1956. Perényi, qui avait déjà enregistré cette sonate pour Hungaroton en 1999, est ici à son meilleur, apportant à chacun des mouvements une force impressionnante, jouant avec un naturel stupéfiant, une perfection des attaques, une expressivité inouïe, donnant au Dialogo (Adagio, rubato, cantabile) au tour de musique populaire hongroise plus proche de Kodály que de Bartók repris tour à tour sur les cordes de ré, de sol et de la de l’instrument qui ouvre la sonate la tendresse d’un immense chant d’amour aux accents de prélude de Bach, tandis que le Capriccio (Presto con slancio – Vif avec élan) qui suit, plus proche de Bartók que de Kodály et que les autorités soviétique jugèrent si moderne qu’elles en interdirent la diffusion à la radio, est d’une grande virtuosité regardant vers les caprices pour violon de Paganini. Un très beau disque de violoncelle d’un musicien exceptionnel qui présente les diverses facettes de cet instrument d’une richesse et d’une expressivité prodigieuses.

Bruno Serrou

CD ECM New Series 2152 476 4166 (Universal Classics)

1) Mercredi 27 février 2013, 20h