Palais Garnier, jeudi 15 mars 2012
Bruno Serrou
vendredi 16 mars 2012
L’Atelier Lyrique de l’Opéra de Paris a jeté les derniers feux des célébrations du centenaire de la mort de Massenet de l'Opéra de Paris
jeudi 15 mars 2012
Création de "Espèces d’Espaces" de Philippe Hurel d’après Georges Pérec à la Biennale Musiques en Scène de Lyon
Photo : DR
La rencontre de Philippe Hurel
avec Georges Pérec apparaît d’une logique imparable. L’humour à froid, le sens
singulièrement ludique du texte, l’amour de la joute verbale, des situations
abracadabrantes, de la dérision, un humour acerbe et grave leur sont communs. Ils
ne pouvaient que se rejoindre dans Espèces
d’Espaces, où l’écrivain évoque les petites choses de tous les jours, du
plus anodin au plus monstrueux, ce qui ne pouvait que séduire un compositeur
dont la musique traite essentiellement d’espace et de temps (il convient ici de
rappeler ne serait-ce que la phrase capitale prononcée par Gurnemanz dans le Parsifal de Wagner, « Zum Raum wird hier die Zeit » (Ici,
le temps devient espace). Spectacle à deux personnages s’exprimant chacun sous
une forme différente, l’un parlant l’autre chantant, Espèces d’Espaces adapté sous forme de livret par le compositeur tient
à la fois du théâtre et de l’opéra, à l’instar de Terre et Cendres de Jérôme Combier dont la création a été donnée
samedi 10 mars à Lyon. Il faut dire qu’il ne pouvait en être autrement de la
part d’un compositeur qui, voilà peu de temps encore, ne jurait que par la
musique « absolue », rejetant l’idée-même d’art lyrique, du moins à
l’en croire dans ses longues discussions passionnées sur le sujet d’où il
ressortait de ses propos combien l’opéra était un genre obsolète tenant de l’art
bourgeois. Le premier essai présenté mercredi prélude à un second, puisque le
Théâtre du Capitole de Toulouse a commandé au compositeur un opéra obéissant cette
fois aux canons traditionnels de l’opéra, avec chœur et grand orchestre.
Gageons néanmoins que Hurel saura faire éclater plus encore que dans Espèces d’Espaces la forme du théâtre
lyrique pour le faire absolument sien.
Né à Paris de parents juifs
polonais, tous deux morts durant la Seconde Guerre mondiale, Georges Perec
(1936-1982) n’a eu de cesse dans ses romans de jouer avec les mots et les
situations tout en s’avérant grave voire extrêmement douloureux avec en arrière-plan
la quête identitaire, l’angoisse de la disparition. Car tout ramène Pérec à l’holocauste,
qui l’aura marqué à jamais, tandis que son style se fonde sur l’usage de
contraintes formelles, littéraires ou mathématiques, à l’instar de l’Oulipo,
groupe qui se définit comme une association de « rats qui construisent
eux-mêmes le labyrinthe dont ils se proposent de sortir » dont il est l’un
des membres aux côtés, entre autres, de Raymond Queneau et Italo Calvino. Ainsi,
en 1969, Pérec écrit le plus grand roman à lipogramme, La disparition, d’où la lettre « e » est bannie. C’est
avec La vie mode d’emploi, Prix
Médicis 1978, où il explore de façon méthodique et contrainte la vie des
habitants d’un immeuble comme une succession d’histoires combinées telles des pièces
d’un puzzle, qu’il acquiert la consécration quatre ans avant sa mort.
Né en 1955 à Domfront, dans
l’Orne, mais ayant grandi et étudié à Toulouse avant d’entrer au Conservatoire de
Paris où il a été l’élève d’Ivo Malec et de Betsy Jolas, directeur fondateur de
l’ensemble Court-Circuit, Philippe Hurel, qui se revendique de la filiation de
Gérard Grisey et de Tristan Murail, intègre des objets de nature spectrale au
sein de structures polyphoniques, et applique la répétition à tous les niveaux
de la composition, de la forme globale à la note même. Faite de
micro-variations et de systèmes à évolution discrète et continue, la musique du
compositeur s’ajuste indubitablement aux interrogations existentielles du
romancier.
Recueil de réflexions
philosophiques sur les lieux, Espèces d’Espaces
est le journal d’un usager de l’espace qui part de constatations élémentaires
telles « l'espace de notre vie n'est ni continu, ni infini, ni homogène,
ni isotrope. Mais sait-on précisément où il se brise, où il se courbe, où il se
déconnecte et où il se rassemble ? », ou « J'aime beaucoup les renvois
en bas de page même si je n'ai rien de particulier à y préciser », ou bien
encore « "Longtemps je me suis couché par écrit" (Parcel Mroust) »
qui apparaît en exergue en fond de scène sur écran géant dans le premier tiers
du spectacle lyonnais. Partant
de « L’hostile :
le gris, l’anonyme, le laid, les couloirs du métro, les bains-douches, les
hangars, les parkings, les centre de tri, les guichets, les chambres d’hôtel (.../...)
les fabriques, les casernes, les prisons, les asiles, les hospices, les lycées,
les cours d’assises, les cours d’école », Pérec pénètre dans l’odieux sur
lequel s’achève la pièce de théâtre musical de Hurel : « L’aménagement
: 39533/43Kam/J – 6 novembre 1943. Objet : collecte des plantes destinées à garnir
les fours crématoires I et II du camp de concentration d’une bande de verdure. Réf.
: Conversation entre le SS-Obersturmbannführer Höss, Cdt du camp, et le
Sturmbannführer Bishoff. Au SS-Sturmbannführer Ceasar, chef des entreprises
agricoles du camp de concentration d’Auschwitz (Haute-Silésie). Conformément à
une ordonnance du SS-Obersturmbannführer Höss, commandant du camp, les fours
crématoires I et II du camp de concentration seront pourvus d’une bande verte
servant de limite naturelle au camp. Voici la liste des plantes qui devront
être prises dans nos réserves forestières : 200 arbres à feuilles de trois à
cinq mètres de haut ; 100 rejetons d’arbres à feuilles de un mètre et demi à
quatre mètres de haut ; enfin, 1000 arbustes de revêtement de un à deux mètres
et demi de haut, le tout pris dans les réserves de nos pépinières. Vous êtes
prié de mettre à notre disposition ces provisions de plantes. Le chef de la
division centrale du bâtiment des Waffen SS et de la police à Auschwitz : signé
: SS-Obersturmbannführer. » Sur ces mots, les lumières et la musique se
brisent net, laissant l’espace suspendu à l’imaginaire du public.
Faite d’accessoires divers aux géométries changeantes répartis dans l’espace
et allant en évoluant au fur et à mesure du déroulement d’un spectacle de
soixante-dix minutes réalisé par Alexis Forestier - également signataire du
décor et des costumes -, qui séparent le chef d’orchestre, Pierre Roullier également
acteur, de son ensemble 2e2m, la scénographie dessine une multitude d’espaces,
des plus petits aux plus grands, et de toutes les formes dans lesquels se
meuvent avec grand naturel les deux acteurs de l’action, la soprano Elise
Chauvin, voix lumineuse et corps flexible, et le comédien Jean Chaize, tout
aussi souple, tandis que côté cour à l’arrière scène, onze musiciens (flûte,
hautbois, clarinette, deux cors, un percussionniste, accordéon, violon, alto, violoncelle,
contrebasse) de 2e2m jouent une partie aux pourtours circonscrits pour l’essentiel
aux tutti et aux variations évoluant
lentement dans un registre étroit tel un magma dans lequel puisent leur énergie
les deux personnages et d’où émergent des élans de musiques populaires et des
citations de la Marseillaise plus ou moins déformées, tandis que la partie
électronique, réalisée et diffusée par Hurel à la Muse en Circuit, instaure une
atmosphère tendue voire menaçante. Si l’on sourit parfois au texte, il est impossible
d’oublier la gravité du propos, que l’orchestration de Hurel rappelle
continuellement, l’air de rien, mais avec une redoutable efficacité. Si les
micros permettent de capter et de transformer « live » les sons, ils
servent aussi, hélas, à amplifier les voix, ce qui se fait de plus en plus
systématique dans le théâtre lyrique, au point de devenir insupportable tant
les timbres sont déformés par les haut-parleurs, surtout dans un théâtre
dramatique à l’acoustique conçue pour que les voix passent la rampe sans forcer.
Ce qui crée des décalages de nature lorsque les voix amplifiées sont mises en
regard d’instruments acoustiques non amplifiés, même si ces derniers sont
transformés. Ce reproche était déjà porté sur Terre et cendres de Jérôme Combier. Il convient aussi de regretter le manque d'informations données au public qui doit se contenter d'un texte succinct ronéotypé qui ne dit rien de l'œuvre, ni du travail sur le texte, ni de la musique, ni des artistes...
Bruno Serrou
mardi 13 mars 2012
Jonas Kaufmann, Andris Nelsons et le City of Birmingham Symphony Orchestra ont enflammé le Théâtre des Champs-Elysées avec trois géants du postromantisme
Théâtre des Champs-Elysées, lundi 12 mars 2012
Ambiance électrique de soirée d’importance,
hier soir, au Théâtre des Champs-Elysées, une foule de snobs, certes, mais
aussi de lyricomanes et de mélomanes, attirée en grande partie par la présence
en haut de l’affiche du tenorissime
allemand actuel, Jonas Kaufmann, dans un programme de lieder avec orchestre
généralement dévolus à d’autres tessitures que la sienne. Il est vrai que, à 42 ans,
Kaufmann possède une voix d’une patine, d’une plénitude, d’une ampleur peu
commune douée d’un timbre de bronze aux textures généreuses qui lui donnent un
caractère barytonant et un nuancier sans pareils. Dialoguant avec le City of
Birmingham Symphony Orchestra et son jeune directeur musical Andris Nelsons, c’est
sur le bouleversant cycle des Kindertotenlieder
que Gustav Mahler composa en 1901-1904 sur des poèmes de Friedrich Rückert que
Kaufmann a ouvert le programme de la soirée, offrant d’entrée à ces pages
introspectives une force dramatique exceptionnellement intériorisée, avec des
fulgurances dans l’aigu qui rendent certaines d’entre elles étonnamment
immatérielles, certains registre fusionnant avec les instruments de l'orchestre, particulièrement le cor, voire parfois distanciées, au point d’apparaître génialement décalées
en regard de la douleur paternelle ou maternelle exaltées par les barytons, les
mezzo-soprano profondes et les altos qui instille à ce cycle éperdu de douleur une
humanité partagée que les aigus de la voix de ténor ne peuvent tout-à-fait
restituer,mais qui apporte au contraire une luminosité solaire surnaturelle.
Après l’entracte, Kaufmann est revenu sur le plateau du TCE pour quatre lieder du grand contemporain bavarois, Richard Strauss, de l’Autrichien Gustav Mahler. D’un caractère opposé à ce dernier, Strauss l’épicurien suscite une émotion profonde avec des moyens distincts, d’une sensualité et d’une nostalgie bienheureuse qui fait d’autant plus d'effet qu’elle exalte le bonheur de vivre et le bien-être dans un cocon automnal. Aussi étonnant que cela puisse paraître dans des lieder de Strauss, qui abhorrait les ténors (mais il acceptait que certains d’entre eux les chantent), Kaufmann (qui chantera son premier Bacchus dans la nouvelle production d'Ariadna auf Naxos du prochain Festival de Salzbourg), sur les traces de Peter Anders et de Fritz Wunderlich, à exalté hier les quatre lieder qu’il a sélectionnés, principalement trois des quatre mélodies de l’opus 27 composé en 1894, après avoir échauffé sa voix avec un lied venu d’un autre recueil, Ich trage meine Minne op. 32 n° 1 de 1896 orchestré en 1929 par Robert Heger (1886-1978) sur un poème de Karl Friedrich Henckell (1864-1929) aux élans généreux, avant de brosser un sublime Ruhe meine Seele op. 27 n° 1 sur un autre poème de Henckell au climat crépusculaire, et, surtout, un fantastique ... Morgen... op. 27 n° 4 sur des vers de John Henry Mackay (1864-1933) sans commencement ni fin, venu de l’éther pour retourner à l’éther, et de conclure sur l’aimant Cäcilie op. 27/2 sur un poème de Heinrich Hart (1855-1906) dans lequel Strauss a confié une partie soliste à chacun des pupitres des cordes, un lied ardent, sensuel, plein d’élan amoureux soutenu par un Andris Nelsons fabuleux de douceur et de générosité, ménageant de bouleversants et intenses moments tout en retenue et en nuances, parfois à la limite du silence. Restant dans les tendres effluves straussiennes, Kaufmann, Nelsons et le CBSO ont donné un très court mais foisonnant bis, Zueignung op. 10 n° 1 sur un poème de Hermann Gilm (1812-1864)…
Après l’entracte, Kaufmann est revenu sur le plateau du TCE pour quatre lieder du grand contemporain bavarois, Richard Strauss, de l’Autrichien Gustav Mahler. D’un caractère opposé à ce dernier, Strauss l’épicurien suscite une émotion profonde avec des moyens distincts, d’une sensualité et d’une nostalgie bienheureuse qui fait d’autant plus d'effet qu’elle exalte le bonheur de vivre et le bien-être dans un cocon automnal. Aussi étonnant que cela puisse paraître dans des lieder de Strauss, qui abhorrait les ténors (mais il acceptait que certains d’entre eux les chantent), Kaufmann (qui chantera son premier Bacchus dans la nouvelle production d'Ariadna auf Naxos du prochain Festival de Salzbourg), sur les traces de Peter Anders et de Fritz Wunderlich, à exalté hier les quatre lieder qu’il a sélectionnés, principalement trois des quatre mélodies de l’opus 27 composé en 1894, après avoir échauffé sa voix avec un lied venu d’un autre recueil, Ich trage meine Minne op. 32 n° 1 de 1896 orchestré en 1929 par Robert Heger (1886-1978) sur un poème de Karl Friedrich Henckell (1864-1929) aux élans généreux, avant de brosser un sublime Ruhe meine Seele op. 27 n° 1 sur un autre poème de Henckell au climat crépusculaire, et, surtout, un fantastique ... Morgen... op. 27 n° 4 sur des vers de John Henry Mackay (1864-1933) sans commencement ni fin, venu de l’éther pour retourner à l’éther, et de conclure sur l’aimant Cäcilie op. 27/2 sur un poème de Heinrich Hart (1855-1906) dans lequel Strauss a confié une partie soliste à chacun des pupitres des cordes, un lied ardent, sensuel, plein d’élan amoureux soutenu par un Andris Nelsons fabuleux de douceur et de générosité, ménageant de bouleversants et intenses moments tout en retenue et en nuances, parfois à la limite du silence. Restant dans les tendres effluves straussiennes, Kaufmann, Nelsons et le CBSO ont donné un très court mais foisonnant bis, Zueignung op. 10 n° 1 sur un poème de Hermann Gilm (1812-1864)…
... S’en sont alors ensuivi quarante-cinq
minutes d’intense félicité, Andris Nelsons et le CBSO transportant en quelques
mesures la salle parisienne entière au cœur de la Finlande, grâce à une exceptionnelle
Symphonie n° 2 en ré majeur op. 43 de
Jean Sibelius, l’une des partitions d’orchestre les plus développées du
compositeur finlandais qui l’a composée en 1901, vive, tendue, chantante tout à
la fois, respirant vigoureusement les grands espaces, les forêts profondes, les
lacs infinis de Finlande Abstraction faite de légers problèmes de mise en place
au début côté bois très vite redressés, les excellents musiciens du CBSO
confirment combien les orchestres britanniques ont d’affinité avec Sibelius, les
insulaires y chantant nettement dans leur jardin, l’orchestre de la deuxième
ville du Royaume Uni implantée dans les Midlands confortant ses accointances
sibéliennes acquises depuis longtemps, comme en témoignent les mémorables enregistrements dirigés par Simon Rattle,
qui fut son directeur musical pendant vingt-cinq ans et avec lequel le chef
britannique acquit sa renommée internationale, tandis que le jeune chef letton Andris
Nelsons, disciple de Mariss Jansons et successeur de Rattle à Birmingham, a
indubitablement cette musique à fleur de peau.
Bruno Serrou
dimanche 11 mars 2012
Création mondiale par l’Opéra de Lyon du bouleversant « Terre et cendres », opéra de Jérôme Combier sur un livret d’Atiq Rahimi
Lyon, Théâtre
de la Croix-Rousse, samedi 10 mars 2012
Louis Gourbeix (Yassin), HamidReza Javdan (Dastaguir), Ariana Vafadari (Zaynab)
A 40 ans,
Jérôme Combier est l’un des compositeurs français les plus en vue et originaux de
la jeune génération. Cette réputation lui a valu la commande de deux opéras
qu’il a écrits en un an pour deux des institutions lyriques les plus
importantes de France, le Festival d’Aix-en-Provence, où il a donné Austerlitz d’après W. G. Sebald l’été
dernier, et l’Opéra national de Lyon, qui vient de créer, Théâtre de la
Croix-Rousse à Lyon dans le cadre de la biennale Musiques en scène, Terre et Cendres, composé sur un livret du romancier et réalisateur
afghan Atiq Rahimi. L’action, qui se déroule pendant la guerre des
indépendantistes afghans contre l’Union Soviétique, conte l’histoire d’un vieil
homme qui cherche à annoncer à son fils que tous les habitants de leur village
sont morts sous des bombardements…
HamidReza Javdan (Dastaguir) et Olivier Hernandez (Mourad)
Elève d’Emmanuel
Nunes et de Michael Levinas au Conservatoire de Paris, directeur artistique de
l’ensemble Cairn qu’il a fondé en 1997, auteur d’une thèse de doctorat consacrée
à Anton Webern, épris d’arts plastiques et de théâtre, Jérôme Combier parcourt
le monde, du Japon au Kazakhstan et l’Ouzbékistan, où il aime à se plonger dans
la collecte des musiques et cultures ethniques. Pensionnaire de la Villa
Médicis à Rome en 2005, il y compose une œuvre remarquable pour grand
orchestre, Gris Cendre, inspirée de Samuel
Beckett et créée à Lyon en 2006. « Plutôt qu’un opéra, précise Combier, j’ai
développé avec Terre et Cendres une
forme personnelle de théâtre qui alterne conte récité, brefs dialogues, chants
écrits et musique épurée percée de violents soubresauts. » Ce qui rapproche
Combier de Rahimi, qui a tiré un film de son roman dès 2004, outre l’attrait
pour l’Asie centrale, est la structure littéraire occidentale du roman mue par une
économie de moyens qui permet l’apparition fulgurante d’images, souvent
agressives parfois lyriques, comme seuls les conteurs savent en inventer.
« Je m’interroge sur l’universalité de ces drames du monde, de ces guerres
interminables, dit Combier. En quoi nous, Occidentaux bien protégés dans nos
vies, au nom de quelle universalité pouvons-nous nous ’’réclamer’’ de ces conflits
lointains ? Comme tout drame, semble-t-il, ces terribles guerres sont
fondamentalement liées à ceux qui les vivent. » L'écriture de
Rahimi, qui a réalisé pour Combier un livret à la fois abstrait et onirique,
est faite de phrases rapides, de rythmes enlevés, de mots simples qui octroient
une efficacité pathétique à la tragédie et à la douleur exprimées d’un bout à l’autre
de l’œuvre, mais aussi la narration à la seconde personne, l’évocation de la
littérature afghane. Le tout a stimulé l’imaginaire du compositeur et l’a conduit
à trouver une forme spécifique à sa partition. Cette « fable à la fois
belle et violente » met en scène deux comédiens et un chanteur enfant à
qui s’ajoute un chœur mixte de six chanteurs. Fractionné en trois parties (l’attente, le doute, la dignité), Terre et Cendres
est le reflet de l’attirance de Combier pour les musiques traditionnelles qu’il
utilise néanmoins avec discrétion, insérant davantage des couleurs et des
climats que des évocations.
Julian Negulesco (le Conteur / Mirza Qadir)
Sur le
plateau du Théâtre de la Croix-Rousse, le metteur en scène Yoshi Oïda a scindé l’espace
en deux. Sur les deux-tiers coté cour, un impressionnant décor de cinéma
réalisé par Tom Schenk fait de ruines, sol convulsé, véhicule carbonisé, murs
de béton explosés… Nous sommes en état de guerre, indubitablement, et les costumes,
tout aussi précis signés Richard Hudson, nous signifient que nous sommes bel et
bien en Afghanistan... Pas de place donc pour l’onirisme voulu par le
compositeur, donc, tant le cadre est hyperréaliste, allant de ce fait à l’encontre
du climat brossé par la musique. Côté jardin, un ensemble instrumental de treize
musiciens superbement tenus par des premiers pupitres de l’Orchestre de l’Opera
de Lyon, avec un accordéon dont les nostalgiques sonorités émergent de temps à
autres et qui assure l’assise harmonique, et, surtout, un zarb, instrument à percussion
de peau iranien joué à main nue dont le jeu est d’une extrême difficulté mais remarquablement
tenu par Sylvain Lemêtre, élève de celui qui introduisit l’instrument en
France, Jean-Pierre Drouet. La musique de Combier ne fait jamais redondance
avec le texte, cherchant au contraire la distanciation, sauf exception, particulièrement
lors de l’évocation des bombardements. Les musiciens de l’Opéra se sont assurément
engagés dans l’aventure qui leur a été proposée par le compositeur, avec qui
ils travaillent depuis le mois de janvier à la mise au point de leur
interprétation, certains ayant même préparé leurs propres instruments pour
réaliser plus précisément l’exécution des micro-intervalles, à l’instar du trompettiste
Pascal Geay. Parmi les instruments à percussion extra européens, un tambour
kenkeni (Afrique), un tambour malbar (réunionnais), un tambour asiatique, des gongs
chinois et thaïlandais, des congas, un tam-tam et des cymbales chinois… Combier
a ainsi universalisé son propos, portant la guerre afghane à la hauteur du
symbole de toutes les guerres. D’où le hiatus formé par la mise en scène d’Oïda
trop marquée par le film de Rahimi et qui, de ce fait, plonge de façon trop affirmée
dans les paysages et les êtres afghans. Autre problème, le chœur des ombres
souhaité par Combier mais qui, dans le spectacle, n’a rien d’une ombre tant il est
présent, au point de gêner lorsqu’il est inoccupé et statique, se contentant d’assister
passivement à l’action.
HamidReza Javdan (Dastaguir)
Néanmoins, ce
réalisme excessif n’affecte en rien la musique, qui incite au contraire à l’introspection,
et il convient de saluer l’excellence de la distribution, avec deux remarquables
comédiens, Julian Negulesco, à la fois commentateur et acteur du drame puisqu’il
incarne le conteur et le marchand Mirza Qadir, et, surtout, HamidReza Javdan,
comédien iranien, qui est ici le grand-père Dastaguir perdu et peu courageux
qui cherche à rejoindre son fils accompagné de son petit-fils devenu sourd pendant
le bombardement de leur village au cours duquel tout les villageois sont morts à
l’instar du reste de la famille. Mais veut-il vraiment retrouver son fils, puisqu’il
évoque toutes sortes de raisons pour ne pas se rendre à la mine où il travaille
au loin. Un troisième comédien, Juan Carlos Benitez, est plus effacé, campant un
gardien qui nettoie sans cesse une kalachnikov et que Dastaguir a chargé de lui
trouver un véhicule de passage qui puisse le conduire auprès de son fils. Un
regret pourtant, les trois comédiens sont munis de micros, ce qui hypertrophie
leur présence, qui perd ainsi en naturel. Un grand moment dans le récit d’onirisme
lorsque le conteur dit du fond du plateau d’une voix emplie d’émotion un
magnifique poème épique du XIe siècle en langue persane.
Julian Negulesco (le Conteur / Mirza Qadir)
Les rôles chantés
appartiennent à un autre monde, déconnecté de la tragique réalité. Tout d'abord
le petit-fils, Yassin, campé par un émouvant enfant de la Maîtrise de l’Opéra
de Lyon, Louis Gourbeix. S’il s’exprime par le chant c’est parce qu’il est
engoncé dans sa solitude de sourd, au point de penser que la guerre a fait
perdre à tout le monde ses cordes vocales. La voix de soprano pleine mais
fragile et aux intonations peu sûres rend plus prégnant le cauchemar vécu par
ce petit être innocent. Six autres chanteurs (trois femmes et trois hommes)
forment un chœur d’où sortent trois solistes, le fils Mourad, à qui Dastaguir
ne cesse de songer en quête de la façon dont il pourrait annoncer la mort de sa
mère, de sa femme et de ses deux autres enfants, campé par le solide ténor
Olivier Hernandez, mais aussi deux figures de femmes, les mezzo-soprano Sarah
Breton en Mahro, l’épouse morte de Dastaguir, et Ariana Vafadari en Zaynad, sa
belle-fille qui s’est jetée nue dans les flammes du hammam où elle prenait son
bain au moment où les bombes sont tombées.
Bruno Serrou
Jusqu’au 21
mars. Théâtre de la
Croix Rousse, 04.72.07.49.49, www.croix-rousse.com. Rés. : Opéra de Lyon, 0.826.305.325, www.opera-lyon.com ;
Festival Musiques en scène, www.2012.bmes-lyon.fr
Crédit photos : (c) Opéra national de Lyon
Crédit photos : (c) Opéra national de Lyon
samedi 10 mars 2012
L’Opéra de Lyon présente un "Parsifal" de chair et de sang de François Girard et Kazushi Ono
Opéra de Lyon, vendredi 9 mars 2012
Photos : (c) Jean-Louis Fernandez - Opéra national de Lyon
Nikolai Schukoff (Parsifal) et Georg Zeppenfeld (Gurnemanz)
Accomplissement de toute une vie
passée à la quête de l’œuvre d’art totale (Gesamtkunstwerk
en allemand), Parsifal
est le seul ouvrage que Richard Wagner ait conçu riche de l’expérience
de la fosse « mystique » du Festspielhaus de Bayreuth qu’il a voulu
et inauguré six ans plus tôt avec le Ring
et qui sera non seulement le cadre de la création de cet ultime chef-d’œuvre le
26 juillet 1882 mais aussi le lieu pour lequel son concepteur entendait le
réserver, ce qui n’a été possible que jusqu’en 1914. Aussi, donner Parsifal en concert est indubitablement
une trahison, impression confortée par l’écoute à trois jours de distance de
l’opéra sous les deux formes, concertante puis scénique.
Parsifal est un ouvrage étrange, énigmatique, manichéen duquel l’auditeur
qui se laisse séduire par la magie de l’Ensorceleur qui en est l’auteur
n’entend pas s’échapper. Arrivé au terme du spectacle, il est en effet impossible
de revenir à la réalité avant longtemps. Sitôt la première note échappée de la
fosse, l’on est envoûté au point de se dire « c’est déjà bientôt la fin »,
si bien que, à l’instar de la sublime phrase prononcée par Gurnemanz « Ici
le temps devient espace », l’œuvre passe sans que l’on s’en aperçoive… Le rapprochement dans le temps et dans… l’espace
de deux productions de l’ouvrage, l’une à Paris en version concert l’autre à Lyon (1)
en version scénique, est d’autant plus étrange que la lyonnaise sera reprise en
2013 au Metropolitan Opera de New York, qui en est coproducteur, sous la
direction de celui qui dirigeait la parisienne, avec Jonas Kaufmann dans le
rôle-titre, alors que le directeur musical de l’Opéra de Lyon n’a nullement
démérité, bien au contraire…
Confiée à François Girard, la
production lyonnaise qui sera donc reprise à New York souligne le manichéisme du
livret de Wagner, qui y célèbre l’ascèse à travers la pureté du corps et du
sang du Christ et la souillure de ceux de « l’ange déchu » Klingsor
et de son illusoire jardin paradisiaque qui cache l’enfer, les deux univers
étant habités par la sublime figure de Kundry, à la fois Hérodiade et
Marie-Madeleine, femme pécheresse et pure, condamnée à l’errance jusqu’à sa
rédemption pour avoir ri devant le Sauveur tandis qu’il portait sa croix. Entrant
dans la salle glaciale et inconfortable de l’Opéra rénové par Jean Nouvel en
1993, le public est mis face à lui-même dans un grand rideau noir réfléchissant
qui annonce non pas un spectacle dans le spectacle mais une mise en abyme invitant
à une introspection en chacun signifiée par le metteur en scène canadien, dont
les couleurs du spectacle sont toujours à dominante sombre et crue, à l’instar
de ses remarquables Vol de Lindbergh
/ les Sept péchés capitaux de Weill
et Brecht et Emilie de Kaija Saariaho
vus dans ce même Opéra de Lyon en 2006 et 2010.
Alejandro Marco-Buhrmester (Klingsor) et les Filles-Fleurs
C’est de nouveau une histoire de
péché et de rédemption que conte ici Girard, concepts qui gouvernent la
création entière de Wagner, depuis les
Fées jusqu’à Parisifal. Le sang
est omniprésent dans le spectacle entier. Dès le lever de rideau, le sol est
non pas noir mais sombre comme le sang séché et scindé en deux parties par une
nervure évoquant à la fois la plaie du Christ, qui a racheté le péché du monde,
et celle d’Amfortas, le pécheur-roi, qui souffrent la même passion. Sur ce sol
craquelé s’écoule du plasma qui débouche sur un lac de larmes et de souffrances.
Tandis que, en fond de scène, passent des images qui ne sont pas sans rappeler
celles du film Melancholia de Lars
von Trier, un ciel gris-noir et la carnation de corps-planètes, tandis que,
devant, le monde noir occupe un tiers du plateau côté jardin, et, côté cour, sur
les deux autres tiers, la lumière desséchée de Montsalvat et la confrérie qui
pleure sur elle-même privée de la vision du Saint-Graal dans lequel Joseph
d’Arimathie recueillit le sang du Christ s’écoulant de la plaie laissée dans le
flanc du supplicié par la lance du légionnaire romain. Personne n’osera
franchir cette plaie-rivière, seule Kundry s’y aventurera lorsqu’elle
s’élargira à la fin du premier acte tel un fleuve immense où la femme se
glissera, happée par le maléfice de Klingsor. Dans l’acte II, d’une stupéfiante
beauté plastique avec ces silhouettes de filles-fleurs fondues à autant de
lances plantées dans les gorges du muscle cardiaque les pieds dans un lac de
sang qui envahira bientôt la couche de Kundry tandis que Parsifal s’arrachera à
ses bras, le chaste fol prenant soudain conscience de sa mission salvatrice, se
remémorant le sort d’Amfortas et renonçant alors que la magie de Klingsor s’évapore,
Kundry jette un sort à Parsifal qui aura toutes les peines du monde à retrouver
le chemin de Montsalvat.
Elena Zhidkova (Kundry) et Nikolai Schukoff (Parsifal)
Kazushi Ono, pour son premier Parsifal, dirige sobrement et avec allant, sollicitant avec fermeté
un orchestre clair et fluide qui fait un quasi sans faute dans la fosse, la
dynamique d’avérant exacte, tandis que, à l’instar du mémorable Tristan und Isolde de la saison dernière
admirablement dirigé par Kirill Pétrenko, les effectifs réduits des cordes
(12-10-8-6-5) instillent une transparence de bon aloi – ce qui n’empêche pas de
souhaiter à l’Opéra de Lyon une fosse plus grande dès que possible –, bien que
l’on eut rêvé plus étoffé pour que le chef japonais puisse obtenir davantage
d’onctuosité. Les tempi sont plutôt
vifs, avec un premier acte enlevé en 1h37, et c’est curieusement dans l’acte
central, pourtant le plus théâtral, que le temps semble s’étirer, alors que la
durée est dans la norme (1h03). Ono s’avère ainsi dans ce Parsifal plus à l’aise dans
l’introspection que dans le drame et la séduction. Mais sa vision tient
continuellement l’oreille en éveil, tant il a l’art d’éclaircir l’infinie diversité
des voix de l’orchestre, où les chants et contrechants sont d’un foisonnement
inouï, à l’instar des œuvres de Jean-Sébastien Bach à qui Wagner rend dans
cette partition un prégnant hommage.
La confrérie des chevaliers du Graal
La distribution est singulièrement
homogène et d’une vibrante jeunesse. Timbre lumineux, ligne de chant
impeccable, Georg Zeppenfeld est un Gurnemanz saisissant de générosité et de
grandeur, Gerd Grochowski un Amfortas déchirant, Alejandro Marco-Buhrmester un
Klingsor tortueux et vindicatif mais aussi séduisant de timbre et de chant,
Kurt Gysen un Titurel d’outre-tombe. Nikolai Schukoff est un remarquable
Parsifal au timbre radieux et d’une présence extrême, habitant littéralement
son personnage qui évolue avec un naturel confondant de la pure innocence à la noble
maturité. En revanche, brossant une avenante silhouette, Elena Zhidkova est certes
une belle Kundry mais la voix n’est pas tout-à-fait celle qui sied au plus
émouvant des personnages nés de l’imaginaire de Wagner, particulièrement dans
le déchirant récit du deuxième acte d’où nulle émotion ne point. Les Chœurs et
la Maîtrise (cette dernière dans le lointain, au point qu’elle semble
immatérielle) de l’Opéra de Lyon font un sans faute, surtout les hommes,
remarquables de bout en bout. Un Parsifal
à voir impérativement. Ceux qui n’auront pas la chance de trouver des places à
Lyon, pourront le voir dans des salles de cinéma disséminées en France en 2013
en direct du Metropolitan Opera de New York.
Bruno Serrou
1) Opéra de Lyon jusqu'au 25 mars 2012
Photos : (c) Jean-Louis Fernandez - Opéra national de Lyon
L’Opéra de Lyon a présenté
hier sa saison 2012-2013. Au
programme, Macbeth de Verdi (Ono/Van
Hove) en octobre, le Messie de Haendel
(Cummings/Warner) (décembre), une reprise de La petite renarde rusée de
Janáček
(Hanus/Engel) (janvier/février), l’Empereur
d’Atlantis d’Ullmann (Lavoie/Brunel) (février/mars), la création mondiale de Claude, premier opéra d’Escaich
(Rohrer/Py) (mars/avril), Fidelio de
Beethoven (Ono/Hill) (mars/avril), Le
Prisonnier de Dallapiccola / Erwartung
de Schönberg (Ono/Ollé, La Fura dels Baus) (mars/avril), Capriccio de Richard Strauss (Kontarsky/Marton) (mai) et la Flûte enchantée de Mozart (Montanari/Sorin)
(juin/juillet)
vendredi 9 mars 2012
Valery Gergiev et l'Orchestre du Théâtre Mariinky avec Stravinsky au Théâtre des Champs-Elysées
Théâtre des Champs-Elysées, jeudi 8 mars 2012
Valery Gergiev - Photo : DR
Quoique Russe, Igor Stravinsky n’est
pas encore familier aux orchestres de son pays, même les premières de ses œuvres
pourtant profondément enracinées dans la tradition de sa terre natale,
populaire et savante, avec une influence indéniable de Rimski-Korsakov. Cette
fréquentation peu suivie pendant près de soixante-dix ans se ressent encore
dans l’interprétation qu’en a proposé hier jeudi l’Orchestre du Théâtre
Mariinsky et son directeur Valery Gergiev, dans un programme monographique
présentant trois aspects de la création de Stravinski, l’un des trois grands
ballets commandés par Nijinski au tournant des années 1910 et deux partitions
de la période néo-classique, une page concertante et une symphonie avec chœur
conçues en 1929-1930.
Orchestre derrière le cadre de
scène, chef dirigeant mains nues et sans estrade mais partition devant le nez, le dispositif
rendait le son froid et distant. D’autant plus que, ouvrant avec le ballet sur
lequel se terminent généralement les concerts, Gergiev a retenu de Petrouchka non pas la version originale
de 1911 mais sur celle que Stravinski réalisa en 1947 pour en faciliter l’exécution
en concert, avec des cordes réduites (14-12-10-8-6) et le reste en proportion. Une
version plus terne, moins fauve, âpre, puissante, contrastée et dynamique que la
première mouture. Il convient néanmoins de saluer la performance des pupitres
solistes, particulièrement trompette, trombone et bois, mais de légers
problèmes de cors et des cordes pas assez étoffées et parfois désordonnées. C’est
en cela que l’on mesure combien l’âpreté des ballets de la première période de
Stravinski est encore étrangère aux musiciens russes.
En revanche, le Capriccio pour piano et orchestre de
1929, terriblement virtuose et exigeant côté rythmique avec ses nombreux et
terrifiants contretemps a été mené avec maestria, tant par l’orchestre que par
le soliste, Boris Berezovsky, surtout l’Allegro
conclusif lors de la reprise en guise de bis, Berezovsky exaltant des sonorités
qui fusionnaient avec les timbres de l’orchestre au milieu duquel le piano
était installé, queue face au public.
Les vingt minutes de la Symphonie de Psaumes composée en 1930 où
violons et altos sont absents, occupaient seules la seconde partie du concert.
Installées très loin derrière le cadre de scène, les cordes graves étaient
comme dans un brouillard d’où émergeait la lumière crue des instruments à vent dont
on entendait les soli à la perfection
et qui rendaient quasi inaudible le Chœur du Théâtre Mariinsky, dont on n’a pu
entendre clairement que deux mots dans le seul troisième mouvement (Psaume 150) : Laudate et Alleluia…
Bruno Serrou
jeudi 8 mars 2012
CD : Yakov Kreizberg et l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo dans une puissante ‘‘Symphonie n° 11 « L’Année 1905 »’’ de Chostakovitch
A l’instar des grandes phalanges symphoniques britanniques, états-uniennes ou hollandaises, entre autres, l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo possède depuis l’automne 2010 son propre label discographique, OPMC Classics. Cette initiative a été soutenue avec force par son directeur musical et artistique d’alors, Yakov Kreizberg, mort subitement voilà un an, le 15 mars 2011 à l’âge de 51 ans. Le chef pétersbourgeois avait en moins des dix-huit mois passés à sa tête littéralement transfiguré l’orchestre monégasque, l'incitant à se surpasser pour acquérir un niveau jamais atteint jusque là pour entrer dans le cercle fermé des grandes phalanges européennes.
Pour son quatrième disque, le
Philharmonique de Monte-Carlo a choisi l’enregistrement
réalisé en janvier 2010 de la Symphonie
n° 11 en sol mineur op. 103 « L’Année 1905 » de Dimitri Chostakovitch,
œuvre dans laquelle Yakov Kreizberg se produisit pour la première fois avec la
phalange monégasque le 18 février 2007, sur la scène de l’Auditorium Rainier
III de Monaco, cinq semaines après l’avoir également dirigée Salle Pleyel avec
l’Orchestre de Paris. En outre, il s’agit ici de l’ultime enregistrement du
chef russe avec sa formation. Cette symphonie constitue donc pour les deux
protagonistes du présent enregistrement l’alpha et l’oméga de leur
collaboration.
Ecrite pour le quarantième
anniversaire de la Révolution d’Octobre mais commémorant la première révolution
ouvrière russe, avortée, de 1905, créée à Moscou le 30 octobre 1957, la Onzième Symphonie de Chostakovitch est
en fait un poème symphonique d’une heure en quatre mouvements (les deux
derniers s’enchaînant brutalement), chacun étant doté d’un sous-titre
glorifiant la révolution en faveur d’un régime qui aura brisé toute résistance.
Pour mieux en souligner l’objet, le compositeur utilise quantité de chants
populaires et révolutionnaires auxquels il associe deux citations de ses
propres œuvres et un passage d’une opérette de son élève Georgy Sviridov, les Petites Flammes. La symphonie est d’un
seul matériau, âpre, d’une raideur si singulière qu’elle en devient un implacable
monolithe d’une sècheresse heureusement inégalée dans la création du
compositeur soviétique, ce qui en fait la partition la moins convaincante de
son auteur tant ses contours tiennent de la propagande la plus débridée. Pour
évoquer les massacres de 1905 à Saint-Pétersbourg de manifestants pacifiques
par les troupes tsaristes, particulièrement dans l’Allegro (« le 9 janvier »),
événement précurseur de la Révolution de 1917 déjà chanté par le Tchèque Leoš Janáček dans sa Sonate pour piano, le compositeur russe fait
appel à un orchestre conséquent qui chante la puissance d’un peuple en marche
et la violence de la répression. Ce qui a valu à Chostakovitch son retour en
grâce auprès des autorités soviétiques, qui lui ont attribué le Prix Lénine
1958.
Emportant l’œuvre avec une
vivacité extrême, tout en sollicitant des couleurs chaudes et épanouies, Yakov Kreizberg
amenuise ainsi judicieusement son côté musique de propagande, s’attardant pour magnifier
les moments où le compositeur se laisse aller à son souffle naturel, donnant ainsi
une densité inattendue au climat d’anxiété excessif, dégoulinant d’un pathos
qui submerge la partition entière. Ample, vigoureuse, gommant les aspects pompeux
et bruts de fonderie de l’écriture et du matériau de Chostakovitch, la vision
de Kreizberg n’est pas sans évoquer celle, puissante et noble, d’André Cluytens
en 1958 avec l’Orchestre National de France (EMI). L’Orchestre Philarmonique de
Monte-Carlo répond avec ferveur aux sollicitations de son directeur musical, s’avérant
précis et onctueux, ce qui tend à donner à cette messe de gloire à la
révolution soviétique un tour quasi brucknérien, ce qui n’est pas sans être à l’avantage
de cette partition qui est loin d’être un chef-d’œuvre et qui atteint ici une
valeur insoupçonnée.
Bruno Serrou
1 CD OPMC Classics 005
(www.opmc.mc)
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