Jonas Kaufmann, Andris Nelsons et le City of Birmingham Symphony Orchestra ont enflammé le Théâtre des Champs-Elysées avec trois géants du postromantisme

Théâtre des Champs-Elysées, lundi 12 mars 2012

Jonas Kaufmann - Photo : DR

Ambiance électrique de soirée d’importance, hier soir, au Théâtre des Champs-Elysées, une foule de snobs, certes, mais aussi de lyricomanes et de mélomanes, attirée en grande partie par la présence en haut de l’affiche du tenorissime allemand actuel, Jonas Kaufmann, dans un programme de lieder avec orchestre généralement dévolus à d’autres tessitures que la sienne. Il est vrai que, à 42 ans, Kaufmann possède une voix d’une patine, d’une plénitude, d’une ampleur peu commune douée d’un timbre de bronze aux textures généreuses qui lui donnent un caractère barytonant et un nuancier sans pareils. Dialoguant avec le City of Birmingham Symphony Orchestra et son jeune directeur musical Andris Nelsons, c’est sur le bouleversant cycle des Kindertotenlieder que Gustav Mahler composa en 1901-1904 sur des poèmes de Friedrich Rückert que Kaufmann a ouvert le programme de la soirée, offrant d’entrée à ces pages introspectives une force dramatique exceptionnellement intériorisée, avec des fulgurances dans l’aigu qui rendent certaines d’entre elles étonnamment immatérielles, certains registre fusionnant avec les instruments de l'orchestre, particulièrement le cor, voire parfois distanciées, au point d’apparaître génialement décalées en regard de la douleur paternelle ou maternelle exaltées par les barytons, les mezzo-soprano profondes et les altos qui instille à ce cycle éperdu de douleur une humanité partagée que les aigus de la voix de ténor ne peuvent tout-à-fait restituer,mais qui apporte au contraire une luminosité solaire surnaturelle.

Après l’entracte, Kaufmann est revenu sur le plateau du TCE pour quatre lieder du grand contemporain bavarois, Richard Strauss, de l’Autrichien Gustav Mahler. D’un caractère opposé à ce dernier, Strauss l’épicurien suscite une émotion profonde avec des moyens distincts, d’une sensualité et d’une nostalgie bienheureuse qui fait d’autant plus d'effet qu’elle exalte le bonheur de vivre et le bien-être dans un cocon automnal. Aussi étonnant que cela puisse paraître dans des lieder de Strauss, qui abhorrait les ténors (mais il acceptait que certains d’entre eux les chantent), Kaufmann (qui chantera son premier Bacchus dans la nouvelle production d'Ariadna auf Naxos du prochain Festival de Salzbourg), sur les traces de Peter Anders et de Fritz Wunderlich, à exalté hier les quatre lieder qu’il a sélectionnés, principalement trois des quatre mélodies de l’opus 27 composé en 1894, après avoir échauffé sa voix avec un lied venu d’un autre recueil, Ich trage meine Minne op. 32 n° 1 de 1896 orchestré en 1929 par Robert Heger (1886-1978) sur un poème de Karl Friedrich Henckell (1864-1929) aux élans généreux, avant de brosser un sublime Ruhe meine Seele op. 27 n° 1 sur un autre poème de Henckell au climat crépusculaire, et, surtout, un fantastique ... Morgen... op. 27 n° 4 sur des vers de John Henry Mackay (1864-1933) sans commencement ni fin, venu de l’éther pour retourner à l’éther, et de conclure sur l’aimant Cäcilie op. 27/2 sur un poème de Heinrich Hart (1855-1906) dans lequel Strauss a confié une partie soliste à chacun des pupitres des cordes, un lied ardent, sensuel, plein d’élan amoureux soutenu par un Andris Nelsons fabuleux de douceur et de générosité, ménageant de bouleversants et intenses moments tout en retenue et en nuances, parfois à la limite du silence. Restant dans les tendres effluves straussiennes, Kaufmann, Nelsons et le CBSO ont donné un très court mais foisonnant bis, Zueignung op. 10 n° 1 sur un poème de Hermann Gilm (1812-1864)…

... S’en sont alors ensuivi quarante-cinq minutes d’intense félicité, Andris Nelsons et le CBSO transportant en quelques mesures la salle parisienne entière au cœur de la Finlande, grâce à une exceptionnelle Symphonie n° 2 en ré majeur op. 43 de Jean Sibelius, l’une des partitions d’orchestre les plus développées du compositeur finlandais qui l’a composée en 1901, vive, tendue, chantante tout à la fois, respirant vigoureusement les grands espaces, les forêts profondes, les lacs infinis de Finlande Abstraction faite de légers problèmes de mise en place au début côté bois très vite redressés, les excellents musiciens du CBSO confirment combien les orchestres britanniques ont d’affinité avec Sibelius, les insulaires y chantant nettement dans leur jardin, l’orchestre de la deuxième ville du Royaume Uni implantée dans les Midlands confortant ses accointances sibéliennes acquises depuis longtemps, comme en témoignent les mémorables enregistrements dirigés par Simon Rattle, qui fut son directeur musical pendant vingt-cinq ans et avec lequel le chef britannique acquit sa renommée internationale, tandis que le jeune chef letton Andris Nelsons, disciple de Mariss Jansons et successeur de Rattle à Birmingham, a indubitablement cette musique à fleur de peau.

Bruno Serrou

Création mondiale par l’Opéra de Lyon du bouleversant « Terre et cendres », opéra de Jérôme Combier sur un livret d’Atiq Rahimi

Lyon, Théâtre de la Croix-Rousse, samedi 10 mars 2012

 Louis Gourbeix (Yassin), HamidReza Javdan (Dastaguir), Ariana Vafadari (Zaynab)

A 40 ans, Jérôme Combier est l’un des compositeurs français les plus en vue et originaux de la jeune génération. Cette réputation lui a valu la commande de deux opéras qu’il a écrits en un an pour deux des institutions lyriques les plus importantes de France, le Festival d’Aix-en-Provence, où il a donné Austerlitz d’après W. G. Sebald l’été dernier, et l’Opéra national de Lyon, qui vient de créer, Théâtre de la Croix-Rousse à Lyon dans le cadre de la biennale Musiques en scène, Terre et Cendres, composé sur un livret du romancier et réalisateur afghan Atiq Rahimi. L’action, qui se déroule pendant la guerre des indépendantistes afghans contre l’Union Soviétique, conte l’histoire d’un vieil homme qui cherche à annoncer à son fils que tous les habitants de leur village sont morts sous des bombardements… 

 HamidReza Javdan (Dastaguir) et Olivier Hernandez (Mourad)

Elève d’Emmanuel Nunes et de Michael Levinas au Conservatoire de Paris, directeur artistique de l’ensemble Cairn qu’il a fondé en 1997, auteur d’une thèse de doctorat consacrée à Anton Webern, épris d’arts plastiques et de théâtre, Jérôme Combier parcourt le monde, du Japon au Kazakhstan et l’Ouzbékistan, où il aime à se plonger dans la collecte des musiques et cultures ethniques. Pensionnaire de la Villa Médicis à Rome en 2005, il y compose une œuvre remarquable pour grand orchestre, Gris Cendre, inspirée de Samuel Beckett et créée à Lyon en 2006. « Plutôt qu’un opéra, précise Combier, j’ai développé avec Terre et Cendres une forme personnelle de théâtre qui alterne conte récité, brefs dialogues, chants écrits et musique épurée percée de violents soubresauts. » Ce qui rapproche Combier de Rahimi, qui a tiré un film de son roman dès 2004, outre l’attrait pour l’Asie centrale, est la structure littéraire occidentale du roman mue par une économie de moyens qui permet l’apparition fulgurante d’images, souvent agressives parfois lyriques, comme seuls les conteurs savent en inventer. « Je m’interroge sur l’universalité de ces drames du monde, de ces guerres interminables, dit Combier. En quoi nous, Occidentaux bien protégés dans nos vies, au nom de quelle universalité pouvons-nous nous ’’réclamer’’ de ces conflits lointains ? Comme tout drame, semble-t-il, ces terribles guerres sont fondamentalement liées à ceux qui les vivent. » L'écriture de Rahimi, qui a réalisé pour Combier un livret à la fois abstrait et onirique, est faite de phrases rapides, de rythmes enlevés, de mots simples qui octroient une efficacité pathétique à la tragédie et à la douleur exprimées d’un bout à l’autre de l’œuvre, mais aussi la narration à la seconde personne, l’évocation de la littérature afghane. Le tout a stimulé l’imaginaire du compositeur et l’a conduit à trouver une forme spécifique à sa partition. Cette « fable à la fois belle et violente » met en scène deux comédiens et un chanteur enfant à qui s’ajoute un chœur mixte de six chanteurs. Fractionné en trois parties (l’attente, le doute, la dignité), Terre et Cendres est le reflet de l’attirance de Combier pour les musiques traditionnelles qu’il utilise néanmoins avec discrétion, insérant davantage des couleurs et des climats que des évocations. 

 Julian Negulesco (le Conteur / Mirza Qadir)

Sur le plateau du Théâtre de la Croix-Rousse, le metteur en scène Yoshi Oïda a scindé l’espace en deux. Sur les deux-tiers coté cour, un impressionnant décor de cinéma réalisé par Tom Schenk fait de ruines, sol convulsé, véhicule carbonisé, murs de béton explosés… Nous sommes en état de guerre, indubitablement, et les costumes, tout aussi précis signés Richard Hudson, nous signifient que nous sommes bel et bien en Afghanistan... Pas de place donc pour l’onirisme voulu par le compositeur, donc, tant le cadre est hyperréaliste, allant de ce fait à l’encontre du climat brossé par la musique. Côté jardin, un ensemble instrumental de treize musiciens superbement tenus par des premiers pupitres de l’Orchestre de l’Opera de Lyon, avec un accordéon dont les nostalgiques sonorités émergent de temps à autres et qui assure l’assise harmonique, et, surtout, un zarb, instrument à percussion de peau iranien joué à main nue dont le jeu est d’une extrême difficulté mais remarquablement tenu par Sylvain Lemêtre, élève de celui qui introduisit l’instrument en France, Jean-Pierre Drouet. La musique de Combier ne fait jamais redondance avec le texte, cherchant au contraire la distanciation, sauf exception, particulièrement lors de l’évocation des bombardements. Les musiciens de l’Opéra se sont assurément engagés dans l’aventure qui leur a été proposée par le compositeur, avec qui ils travaillent depuis le mois de janvier à la mise au point de leur interprétation, certains ayant même préparé leurs propres instruments pour réaliser plus précisément l’exécution des micro-intervalles, à l’instar du trompettiste Pascal Geay. Parmi les instruments à percussion extra européens, un tambour kenkeni (Afrique), un tambour malbar (réunionnais), un tambour asiatique, des gongs chinois et thaïlandais, des congas, un tam-tam et des cymbales chinois… Combier a ainsi universalisé son propos, portant la guerre afghane à la hauteur du symbole de toutes les guerres. D’où le hiatus formé par la mise en scène d’Oïda trop marquée par le film de Rahimi et qui, de ce fait, plonge de façon trop affirmée dans les paysages et les êtres afghans. Autre problème, le chœur des ombres souhaité par Combier mais qui, dans le spectacle, n’a rien d’une ombre tant il est présent, au point de gêner lorsqu’il est inoccupé et statique, se contentant d’assister passivement à l’action.

 HamidReza Javdan (Dastaguir)

Néanmoins, ce réalisme excessif n’affecte en rien la musique, qui incite au contraire à l’introspection, et il convient de saluer l’excellence de la distribution, avec deux remarquables comédiens, Julian Negulesco, à la fois commentateur et acteur du drame puisqu’il incarne le conteur et le marchand Mirza Qadir, et, surtout, HamidReza Javdan, comédien iranien, qui est ici le grand-père Dastaguir perdu et peu courageux qui cherche à rejoindre son fils accompagné de son petit-fils devenu sourd pendant le bombardement de leur village au cours duquel tout les villageois sont morts à l’instar du reste de la famille. Mais veut-il vraiment retrouver son fils, puisqu’il évoque toutes sortes de raisons pour ne pas se rendre à la mine où il travaille au loin. Un troisième comédien, Juan Carlos Benitez, est plus effacé, campant un gardien qui nettoie sans cesse une kalachnikov et que Dastaguir a chargé de lui trouver un véhicule de passage qui puisse le conduire auprès de son fils. Un regret pourtant, les trois comédiens sont munis de micros, ce qui hypertrophie leur présence, qui perd ainsi en naturel. Un grand moment dans le récit d’onirisme lorsque le conteur dit du fond du plateau d’une voix emplie d’émotion un magnifique poème épique du XI^e siècle en langue persane.

 Julian Negulesco (le Conteur / Mirza Qadir)

Les rôles chantés appartiennent à un autre monde, déconnecté de la tragique réalité. Tout d'abord le petit-fils, Yassin, campé par un émouvant enfant de la Maîtrise de l’Opéra de Lyon, Louis Gourbeix. S’il s’exprime par le chant c’est parce qu’il est engoncé dans sa solitude de sourd, au point de penser que la guerre a fait perdre à tout le monde ses cordes vocales. La voix de soprano pleine mais fragile et aux intonations peu sûres rend plus prégnant le cauchemar vécu par ce petit être innocent. Six autres chanteurs (trois femmes et trois hommes) forment un chœur d’où sortent trois solistes, le fils Mourad, à qui Dastaguir ne cesse de songer en quête de la façon dont il pourrait annoncer la mort de sa mère, de sa femme et de ses deux autres enfants, campé par le solide ténor Olivier Hernandez, mais aussi deux figures de femmes, les mezzo-soprano Sarah Breton en Mahro, l’épouse morte de Dastaguir, et Ariana Vafadari en Zaynad, sa belle-fille qui s’est jetée nue dans les flammes du hammam où elle prenait son bain au moment où les bombes sont tombées.

Bruno Serrou

Jusqu’au 21 mars. Théâtre de la Croix Rousse, 04.72.07.49.49, www.croix-rousse.com. Rés. : Opéra de Lyon, 0.826.305.325, www.opera-lyon.com ; Festival Musiques en scène, www.2012.bmes-lyon.fr

Crédit photos : (c) Opéra national de Lyon

L’Opéra de Lyon présente un "Parsifal" de chair et de sang de François Girard et Kazushi Ono

Opéra de Lyon, vendredi 9 mars 2012

Nikolai Schukoff (Parsifal) et Georg Zeppenfeld (Gurnemanz)

Accomplissement de toute une vie passée à la quête de l’œuvre d’art totale (Gesamtkunstwerk en allemand), Parsifal est le seul ouvrage que Richard Wagner ait conçu riche de l’expérience de la fosse « mystique » du Festspielhaus de Bayreuth qu’il a voulu et inauguré six ans plus tôt avec le Ring et qui sera non seulement le cadre de la création de cet ultime chef-d’œuvre le 26 juillet 1882 mais aussi le lieu pour lequel son concepteur entendait le réserver, ce qui n’a été possible que jusqu’en 1914. Aussi, donner Parsifal en concert est indubitablement une trahison, impression confortée par l’écoute à trois jours de distance de l’opéra sous les deux formes, concertante puis scénique.

Parsifal est un ouvrage étrange, énigmatique, manichéen duquel l’auditeur qui se laisse séduire par la magie de l’Ensorceleur qui en est l’auteur n’entend pas s’échapper. Arrivé au terme du spectacle, il est en effet impossible de revenir à la réalité avant longtemps. Sitôt la première note échappée de la fosse, l’on est envoûté au point de se dire « c’est déjà bientôt la fin », si bien que, à l’instar de la sublime phrase prononcée par Gurnemanz « Ici le temps devient espace », l’œuvre passe sans que l’on s’en aperçoive…  Le rapprochement dans le temps et dans… l’espace de deux productions de l’ouvrage, l’une à Paris en version concert l’autre à Lyon (1) en version scénique, est d’autant plus étrange que la lyonnaise sera reprise en 2013 au Metropolitan Opera de New York, qui en est coproducteur, sous la direction de celui qui dirigeait la parisienne, avec Jonas Kaufmann dans le rôle-titre, alors que le directeur musical de l’Opéra de Lyon n’a nullement démérité, bien au contraire…

Confiée à François Girard, la production lyonnaise qui sera donc reprise à New York souligne le manichéisme du livret de Wagner, qui y célèbre l’ascèse à travers la pureté du corps et du sang du Christ et la souillure de ceux de « l’ange déchu » Klingsor et de son illusoire jardin paradisiaque qui cache l’enfer, les deux univers étant habités par la sublime figure de Kundry, à la fois Hérodiade et Marie-Madeleine, femme pécheresse et pure, condamnée à l’errance jusqu’à sa rédemption pour avoir ri devant le Sauveur tandis qu’il portait sa croix. Entrant dans la salle glaciale et inconfortable de l’Opéra rénové par Jean Nouvel en 1993, le public est mis face à lui-même dans un grand rideau noir réfléchissant qui annonce non pas un spectacle dans le spectacle mais une mise en abyme invitant à une introspection en chacun signifiée par le metteur en scène canadien, dont les couleurs du spectacle sont toujours à dominante sombre et crue, à l’instar de ses remarquables Vol de Lindbergh / les Sept péchés capitaux de Weill et Brecht et Emilie de Kaija Saariaho vus dans ce même Opéra de Lyon en 2006 et 2010.

Alejandro Marco-Buhrmester (Klingsor) et les Filles-Fleurs

C’est de nouveau une histoire de péché et de rédemption que conte ici Girard, concepts qui gouvernent la création entière de Wagner, depuis les Fées jusqu’à Parisifal. Le sang est omniprésent dans le spectacle entier. Dès le lever de rideau, le sol est non pas noir mais sombre comme le sang séché et scindé en deux parties par une nervure évoquant à la fois la plaie du Christ, qui a racheté le péché du monde, et celle d’Amfortas, le pécheur-roi, qui souffrent la même passion. Sur ce sol craquelé s’écoule du plasma qui débouche sur un lac de larmes et de souffrances. Tandis que, en fond de scène, passent des images qui ne sont pas sans rappeler celles du film Melancholia de Lars von Trier, un ciel gris-noir et la carnation de corps-planètes, tandis que, devant, le monde noir occupe un tiers du plateau côté jardin, et, côté cour, sur les deux autres tiers, la lumière desséchée de Montsalvat et la confrérie qui pleure sur elle-même privée de la vision du Saint-Graal dans lequel Joseph d’Arimathie recueillit le sang du Christ s’écoulant de la plaie laissée dans le flanc du supplicié par la lance du légionnaire romain. Personne n’osera franchir cette plaie-rivière, seule Kundry s’y aventurera lorsqu’elle s’élargira à la fin du premier acte tel un fleuve immense où la femme se glissera, happée par le maléfice de Klingsor. Dans l’acte II, d’une stupéfiante beauté plastique avec ces silhouettes de filles-fleurs fondues à autant de lances plantées dans les gorges du muscle cardiaque les pieds dans un lac de sang qui envahira bientôt la couche de Kundry tandis que Parsifal s’arrachera à ses bras, le chaste fol prenant soudain conscience de sa mission salvatrice, se remémorant le sort d’Amfortas et renonçant alors que la magie de Klingsor s’évapore, Kundry jette un sort à Parsifal qui aura toutes les peines du monde à retrouver le chemin de Montsalvat.

Elena Zhidkova (Kundry) et Nikolai Schukoff (Parsifal)

Kazushi Ono, pour  son premier Parsifal, dirige sobrement et avec allant, sollicitant avec fermeté un orchestre clair et fluide qui fait un quasi sans faute dans la fosse, la dynamique d’avérant exacte, tandis que, à l’instar du mémorable Tristan und Isolde de la saison dernière admirablement dirigé par Kirill Pétrenko, les effectifs réduits des cordes (12-10-8-6-5) instillent une transparence de bon aloi – ce qui n’empêche pas de souhaiter à l’Opéra de Lyon une fosse plus grande dès que possible –, bien que l’on eut rêvé plus étoffé pour que le chef japonais puisse obtenir davantage d’onctuosité. Les tempi sont plutôt vifs, avec un premier acte enlevé en 1h37, et c’est curieusement dans l’acte central, pourtant le plus théâtral, que le temps semble s’étirer, alors que la durée est dans la norme (1h03). Ono s’avère ainsi dans ce Parsifal plus à l’aise dans l’introspection que dans le drame et la séduction. Mais sa vision tient continuellement l’oreille en éveil, tant il a l’art d’éclaircir l’infinie diversité des voix de l’orchestre, où les chants et contrechants sont d’un foisonnement inouï, à l’instar des œuvres de Jean-Sébastien Bach à qui Wagner rend dans cette partition un prégnant hommage.

La confrérie des chevaliers du Graal

La distribution est singulièrement homogène et d’une vibrante jeunesse. Timbre lumineux, ligne de chant impeccable, Georg Zeppenfeld est un Gurnemanz saisissant de générosité et de grandeur, Gerd Grochowski un Amfortas déchirant, Alejandro Marco-Buhrmester un Klingsor tortueux et vindicatif mais aussi séduisant de timbre et de chant, Kurt Gysen un Titurel d’outre-tombe. Nikolai Schukoff est un remarquable Parsifal au timbre radieux et d’une présence extrême, habitant littéralement son personnage qui évolue avec un naturel confondant de la pure innocence à la noble maturité. En revanche, brossant une avenante silhouette, Elena Zhidkova est certes une belle Kundry mais la voix n’est pas tout-à-fait celle qui sied au plus émouvant des personnages nés de l’imaginaire de Wagner, particulièrement dans le déchirant récit du deuxième acte d’où nulle émotion ne point. Les Chœurs et la Maîtrise (cette dernière dans le lointain, au point qu’elle semble immatérielle) de l’Opéra de Lyon font un sans faute, surtout les hommes, remarquables de bout en bout. Un Parsifal à voir impérativement. Ceux qui n’auront pas la chance de trouver des places à Lyon, pourront le voir dans des salles de cinéma disséminées en France en 2013 en direct du Metropolitan Opera de New York.

Bruno Serrou

1) Opéra de Lyon jusqu'au 25 mars 2012

Photos : (c) Jean-Louis Fernandez - Opéra national de Lyon
 

L’Opéra de Lyon a présenté hier sa saison 2012-2013. Au programme, Macbeth de Verdi (Ono/Van Hove) en octobre, le Messie de Haendel (Cummings/Warner) (décembre), une reprise de La petite renarde rusée de Janáček (Hanus/Engel) (janvier/février), l’Empereur d’Atlantis d’Ullmann (Lavoie/Brunel) (février/mars), la création mondiale de Claude, premier opéra d’Escaich (Rohrer/Py) (mars/avril), Fidelio de Beethoven (Ono/Hill) (mars/avril), Le Prisonnier de Dallapiccola / Erwartung de Schönberg (Ono/Ollé, La Fura dels Baus) (mars/avril), Capriccio de Richard Strauss (Kontarsky/Marton) (mai) et la Flûte enchantée de Mozart (Montanari/Sorin) (juin/juillet)

Valery Gergiev et l'Orchestre du Théâtre Mariinky avec Stravinsky au Théâtre des Champs-Elysées

Théâtre des Champs-Elysées, jeudi 8 mars 2012

Valery Gergiev - Photo : DR

Quoique Russe, Igor Stravinsky n’est pas encore familier aux orchestres de son pays, même les premières de ses œuvres pourtant profondément enracinées dans la tradition de sa terre natale, populaire et savante, avec une influence indéniable de Rimski-Korsakov. Cette fréquentation peu suivie pendant près de soixante-dix ans se ressent encore dans l’interprétation qu’en a proposé hier jeudi l’Orchestre du Théâtre Mariinsky et son directeur Valery Gergiev, dans un programme monographique présentant trois aspects de la création de Stravinski, l’un des trois grands ballets commandés par Nijinski au tournant des années 1910 et deux partitions de la période néo-classique, une page concertante et une symphonie avec chœur conçues en 1929-1930.

Orchestre derrière le cadre de scène, chef dirigeant mains nues et sans estrade mais partition devant le nez, le dispositif rendait le son froid et distant. D’autant plus que, ouvrant avec le ballet sur lequel se terminent généralement les concerts, Gergiev a retenu de Petrouchka non pas la version originale de 1911 mais sur celle que Stravinski réalisa en 1947 pour en faciliter l’exécution en concert, avec des cordes réduites (14-12-10-8-6) et le reste en proportion. Une version plus terne, moins fauve, âpre, puissante, contrastée et dynamique que la première mouture. Il convient néanmoins de saluer la performance des pupitres solistes, particulièrement trompette, trombone et bois, mais de légers problèmes de cors et des cordes pas assez étoffées et parfois désordonnées. C’est en cela que l’on mesure combien l’âpreté des ballets de la première période de Stravinski est encore étrangère aux musiciens russes.

En revanche, le Capriccio pour piano et orchestre de 1929, terriblement virtuose et exigeant côté rythmique avec ses nombreux et terrifiants contretemps a été mené avec maestria, tant par l’orchestre que par le soliste, Boris Berezovsky, surtout l’Allegro conclusif lors de la reprise en guise de bis, Berezovsky exaltant des sonorités qui fusionnaient avec les timbres de l’orchestre au milieu duquel le piano était installé, queue face au public.

Les vingt minutes de la Symphonie de Psaumes composée en 1930 où violons et altos sont absents, occupaient seules la seconde partie du concert. Installées très loin derrière le cadre de scène, les cordes graves étaient comme dans un brouillard d’où émergeait la lumière crue des instruments à vent dont on entendait les soli à la perfection et qui rendaient quasi inaudible le Chœur du Théâtre Mariinsky, dont on n’a pu entendre clairement que deux mots dans le seul troisième mouvement (Psaume 150) : Laudate et Alleluia…

Bruno Serrou

CD : Yakov Kreizberg et l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo dans une puissante ‘‘Symphonie n° 11 « L’Année 1905 »’’ de Chostakovitch

A l’instar des grandes phalanges symphoniques britanniques, états-uniennes ou hollandaises, entre autres, l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo possède depuis l’automne 2010 son propre label discographique, OPMC Classics. Cette initiative a été soutenue avec force par son directeur musical et artistique d’alors, Yakov Kreizberg, mort subitement voilà un an, le 15 mars 2011 à l’âge de 51 ans. Le chef pétersbourgeois avait en moins des dix-huit mois passés à sa tête littéralement transfiguré l’orchestre monégasque, l'incitant à se surpasser pour acquérir un niveau jamais atteint jusque là pour entrer dans le cercle fermé des grandes phalanges européennes.

Pour son quatrième disque, le Philharmonique de Monte-Carlo a choisi  l’enregistrement réalisé en janvier 2010 de la Symphonie n° 11 en sol mineur op. 103 « L’Année 1905 » de Dimitri Chostakovitch, œuvre dans laquelle Yakov Kreizberg se produisit pour la première fois avec la phalange monégasque le 18 février 2007, sur la scène de l’Auditorium Rainier III de Monaco, cinq semaines après l’avoir également dirigée Salle Pleyel avec l’Orchestre de Paris. En outre, il s’agit ici de l’ultime enregistrement du chef russe avec sa formation. Cette symphonie constitue donc pour les deux protagonistes du présent enregistrement l’alpha et l’oméga de leur collaboration.

Ecrite pour le quarantième anniversaire de la Révolution d’Octobre mais commémorant la première révolution ouvrière russe, avortée, de 1905, créée à Moscou le 30 octobre 1957, la Onzième Symphonie de Chostakovitch est en fait un poème symphonique d’une heure en quatre mouvements (les deux derniers s’enchaînant brutalement), chacun étant doté d’un sous-titre glorifiant la révolution en faveur d’un régime qui aura brisé toute résistance. Pour mieux en souligner l’objet, le compositeur utilise quantité de chants populaires et révolutionnaires auxquels il associe deux citations de ses propres œuvres et un passage d’une opérette de son élève Georgy Sviridov, les Petites Flammes. La symphonie est d’un seul matériau, âpre, d’une raideur si singulière qu’elle en devient un implacable monolithe d’une sècheresse heureusement inégalée dans la création du compositeur soviétique, ce qui en fait la partition la moins convaincante de son auteur tant ses contours tiennent de la propagande la plus débridée. Pour évoquer les massacres de 1905 à Saint-Pétersbourg de manifestants pacifiques par les troupes tsaristes, particulièrement dans l’Allegro (« le 9 janvier »), événement précurseur de la Révolution de 1917 déjà chanté par le Tchèque Leoš Janáček dans sa Sonate pour piano, le compositeur russe fait appel à un orchestre conséquent qui chante la puissance d’un peuple en marche et la violence de la répression. Ce qui a valu à Chostakovitch son retour en grâce auprès des autorités soviétiques, qui lui ont attribué le Prix Lénine 1958.

Emportant l’œuvre avec une vivacité extrême, tout en sollicitant des couleurs chaudes et épanouies, Yakov Kreizberg amenuise ainsi judicieusement son côté musique de propagande, s’attardant pour magnifier les moments où le compositeur se laisse aller à son souffle naturel, donnant ainsi une densité inattendue au climat d’anxiété excessif, dégoulinant d’un pathos qui submerge la partition entière. Ample, vigoureuse, gommant les aspects pompeux et bruts de fonderie de l’écriture et du matériau de Chostakovitch, la vision de Kreizberg n’est pas sans évoquer celle, puissante et noble, d’André Cluytens en 1958 avec l’Orchestre National de France (EMI). L’Orchestre Philarmonique de Monte-Carlo répond avec ferveur aux sollicitations de son directeur musical, s’avérant précis et onctueux, ce qui tend à donner à cette messe de gloire à la révolution soviétique un tour quasi brucknérien, ce qui n’est pas sans être à l’avantage de cette partition qui est loin d’être un chef-d’œuvre et qui atteint ici une valeur insoupçonnée.

Bruno Serrou

1 CD OPMC Classics 005 (www.opmc.mc)

Daniele Gatti et l’Orchestre National de France offrent Théâtre des Champs Elysées un « Parsifal » de Wagner aux élans plus dramatiques que sacrés

Paris, Théâtre des Champs-Elysées, mardi 6 mars 2012

Daniele Gatti. Photo : DR

Ultime partition de Richard Wagner, accomplissement de tous ses desseins, unique ouvrage conçu en fonction de son expérience de la fosse « mystique » du Festspielhaus de Bayreuth inauguré six ans plus tôt avec le Ring et qui fut le cadre de sa création l’été 1882, quelques mois après son achèvement, et pour lequel son concepteur entendait réserver les représentations, Parsifal est l’un des plus imposants chefs-d’œuvre de l’histoire de la musique. Ouvrage étrange, énigmatique que ce « Festival scénique sacré en trois actes ». Wagner a-t-il voulu à la fin de sa vie à travers cet hommage avoué à Jean-Sébastien Bach célébrer l’ascèse qu’il n’avait lui-même jamais pratiquée ? Se sera-t-il agenouillé devant la Croix, comme Nietzsche s’en désolera par la suite au point de se détourner de celui qu’il avait idolâtré au profit de Bizet et de sa Carmen ?... Que sous-tend cette chevalerie secrète née de l’esprit de Wolfram von Eschenbach érigée sur la pureté du sang souillé par son Maître et qui attend désespérément le sauveur qui la relèvera ? Quelle est la véritable nature plus ou moins manichéenne du conflit qui oppose le jardin enchanté de Klingsor et le Saint-Graal dans lequel Joseph d’Arimathie recueillit le sang du Christ ?... Dans ce testament artistique, qui associe profondeur ascétique dans ses actes extrêmes, et sensualité la plus charnelle dans l’acte central, Wagner condense sa conception morale de l’univers, retournant aux origines de l’amour et de la foi, au « cœur-même de l’art ». Sur le plan musical, Parsifal se présente comme l’accomplissement de la quête de l’œuvre d’art total, la musique se présentant comme un véritable cocon pour la voix et pour l’auditeur, tandis que l’expression artistique est acquise dans sa diversité entière.

C’est le premier des deux Parsifal présentés en France cette semaine (le second est proposé à l’Opéra de Lyon à partir de vendredi 9 mars) que donnait hier au Théâtre des Champs-Elysées, à Paris, l’Orchestre National de France et son directeur musical Daniele Gatti, qui dirige depuis 2008 l’actuelle production de l’ouvrage du Festival de Bayreuth mise en scène par Stefan Herheim. C’est d’ailleurs avec une distribution proche de celle de Bayreuth que le chef italien se produit dans les deux concerts prévus (1). Le chef italien connaît l’œuvre-testament de Wagner sur le bout des doigts, dirigeant par cœur ces quatre heures de musique d’une transcendante beauté, anticipant la moindre intension de l’auteur qu’il transmet à l’orchestre avec une simplicité qui en dit long sur son extrême maîtrise de cet immense chef-d’œuvre. Si une exécution en concert peut être considérée pour ce qui concerne Parsifal comme une trahison, puisqu’il s’agit pour Wagner, nous l'avons vu, d’un « festival scénique sacré », cette option présente l’avantage pour le public d'avoir l'opportunité de suivre le déploiement de l’écriture instrumentale extrêmement élaborée de la partition et de se focaliser sur la seule audition, l’oreille étant plus chétive que l’œil. Parmi les exécutions concertantes de Parsifal, l’on se souvient de celui donné dans les années 1980 par l’Orchestre Philharmonique de Radio France sous la direction de Marek Janowski, et, plus proche de nous, en avril 2011 au Théâtre des Champs-Elysées, du remarquable Parsifal venu de Munich dirigé par Kent Nagano dans la foulée des représentations scéniques de l’Opéra d’Etat de Bavière avec une distribution impressionnante (Nikolai Schukoff, Angela Denoke, Kwangchul Youn, John Wegner, Michael Volle et Steven Humes), sans doute le plus grand concert de l’année 2011.

Sans égaler ce dernier, le Parsifal de l’Orchestre National de France, moins aguerri à des ouvrages aussi longs et denses que son confrère bavarois, ne démérite pas, malgré des baisses de tension (et d’attention) que la fatigue explique sans doute, particulièrement dans l’un des moments les plus stupéfiants de la lecture de son directeur musical, aux deux-tiers du deuxième acte,  au moment des grands appels désespérés de Kundry, qui au moment où elle évoque la rencontre du regard du Christ, « Kenntest du den Fluch, der mich durch Schlaf und Wachen durch Tod und Leben… » (Si tu savais la malédiction qui nuit et jour morte et vive (me hante)…) et tente de retenir Parsifal, après son cri le plus hallucinant, Gatti ménage un long et poignant silence, puis tente de relancer pianissimo l’orchestre, sans y parvenir tout à fait tandis que les cors patinent et l’orchestre en son ensemble se démène dans de sérieux décalages. Il convient néanmoins de saluer la performance de la phalange française, dont les bois rivalisent de virtuosité et d’éclat, ainsi que trompettes et trombones, et, côté cordes, les contrebasses qui assurent l’assise harmonique de la partition avec une rigueur et une chaleur exceptionnelles, à l’instar des violoncelles. Ainsi, Gatti peut-il peindre un Enchantement du Vendredi Saint de toute beauté et d’une flamme évocatrice de la nature soudainement habitée par le renouveau du printemps. Moins introspectif et d’une spiritualité plus distanciée que son confrère américain, le chef italien s’avère en revanche plus humain et dramatique, comme l’attestent les tempi du premier acte (1h43 au lieu de 1h55). Pourtant, contrairement à Nagano qui avait installé les solistes à l’avant-scène, Gatti les a placés entre l’orchestre et le chœur, comme dans une symphonie avec voix.

Le seul vrai point faible de la soirée est la distribution, reflet de la situation vocale actuelle du Festival de Bayreuth déserté par les grandes voix.  Remplaçant au pied levé Kwanchoul Youn, malade, en Gurnemanz, Kurt Rydl, qui connaît parfaitement le rôle qu'il fréquente depuis longtemps, compense sa fatigue vocale (timbre chancelant, aigus tendus, vibrato excessif) par une présence et une authenticité dignes d’un Evangéliste, traduisant avec sincérité les souffrances intérieures endurées par le personnage qui assiste impuissant à la déchéance de la confrérie du Graal. Detlef Roth campe un Amfortas impressionnant de douleur et de noblesse d'une voix pourtant claire au phrasé irréprochable qui compense largement une puissance ténue. Lucio Gallo n’a pas la noirceur du timbre qui sied à Klingsor, mais le chant est séduisant, et l’on ne peut que regretter que le Titurel d’Andreas Hörl ne chante que depuis les coulisses tant la voix semble solide. Mihoko Fujimura est précise et d’une belle musicalité, mais elle n’est pas vraiment Kundry, n'en ayant ni les moyens (les suraigus du deuxième acte sont criards), ni la personnalité, ni, surtout, la sensualité, si bien que l’on ne croit pas un instant à son pouvoir de séduction, même s’il se trouve à la fin de l’acte II des accents de vérité qui confortent la vision du chef. Le Parsifal de Christopher Ventris est lui aussi en-deçà des exigences vocales du rôle, mais le ténor britannique assure l’essentiel sans flancher. Si les Filles Fleurs déçoivent, il convient de vanter les voix d’enfants de la Maîtrise de Radio France, précises et sûres, les courts rôles (chevaliers, écuyers, voix du ciel), bien distribués, et, surtout, le Chœur de Radio France en son ensemble qui a largement contribué à la réussite de la soirée.

Bruno Serrou

1) Seconde représentation vendredi 9 mars 2012 à 18h, concert retransmis en direct sur France Musique

Derniers feux du cycle Beethoven par Bernard Haitink et le Chamber Orchestra of Europe

Salle Pleyel, lundi 5 mars 2012

 Bernard Haitink. Photo : DR

La Salle Pleyel aime de toute évidence les symphonies de Beethoven, et son public s’en félicite de toute évidence, tant les places sont disputées. Mais cette tradition est bien établie à Paris puisque c’est au Conservatoire que, depuis son pupitre de premier violon, François-Antoine Habeneck, fut le premier au monde à diriger et à inscrire régulièrement au répertoire de son orchestre parisien l’intégrale des symphonies du maître de Bonn. Commencé la saison dernière, le cycle des neuf symphonies beethoveniennes de Bernard Haitink et de l’Orchestre de Chambre d’Europe (Chamber Orchestra of Europe) s’est achevé hier sur les deux pages extrêmes du genre, cela cinq mois après les derniers feux du cycle beethovénien de Riccardo Chailly et de son Orchestre du Gewandhaus de Leipzig.

Ce répertoire est familier à cette formation chambriste d’excellence créée en 1981 sous le parrainage de Claudio Abbado, constituée de 57 musiciens, tous solistes ou membres d’autres orchestres, venant de toute l’Europe et actuellement basée à Londres, qui l’a notamment travaillé voilà plus de vingt ans et enregistré en 1990 sous la direction avec le chef autrichien Nikolaus Harnoncourt, donnant alors un coup de vent nouveau dans l’interprétation beethovénienne en retrouvant au plus près les conditions originelles d’exécution avec des effectifs réduits jouant sur instruments modernes avec des coups d’archet baroques, des trompettes naturelles et des petites timbales à peau. Ce qui a séduit Haitink, qui a vu là l’occasion d’une expérience inédite pour lui et de renouveler à 83 ans son approche de la somme beethovenienne, loin des grandes phalanges symphoniques qu’il a dirigées tout au long de sa vie, les Orchestres du Concertgebouw d’Amsterdam, de la Staatskapelle de Dresde, Symphonique et Philharmonique de Londres, etc., avec lesquels il a laissé plusieurs témoignages de l’évolution de sa vision des symphonies de Beethoven.

Les impressions ressenties en janvier 2011 se sont confirmées hier : manque de chair de la pate orchestrale et de conviction dans la geste du chef hollandais. La Symphonie n° 1 en ut majeur op. 21 a été tirée de deux côtés opposés, avec côté orchestre des sonorités étriquées, des couleurs ternes et manquant de relief, tandis que le chef reniait les élans haydniens si prégnants ici, tirant cette page de 1799 vers la maturité du compositeur, mettant un peu trop d’emphase et de grandeur dans l’Adagio initial , dans l’Andante où le cantabile manquait de luminosité, et dans l’Adagio introduisant le finale, tandis que le Menuetto est apparu un peu pesant, mais donnant dynamique et allant à l’Allegro conclusif. Dans la Neuvième Symphonie, les textures se sont encore avérées comprimées et filandreuses, d’autant plus que le timbalier s’est fait pour le moins envahissant, placé côté cour derrière les seconds violons et devant les bois et usant continuellement de ses baguettes dures (sauf dans l’Adagio) d’une frappe souvent peu nuancée. S’il a été possible d’apprécier les réponses entre les pupitres et l’indubitable virtuosité instrumentale (malgré de petites fautes de cors) grâce aux effectifs réduits (12-10-8-6-4 cordes) et à leur disposition (premiers violons, violoncelles (contrebasses derrière), altos, seconds violons), l’exécution est apparue sans carnation, et seul le finale, malheureusement terni par une basse, Hanno Müller-Brachmann, manquant de grave et au timbre peu séduisant – les autres membres du quatuor vocal (Jessica Rivera, Karen Cargill et Roberto Sacca) étaient plus en phase –, mais le Grand Chœur de la Radio néerlandaise, plus concentré que le Chœur de Radio France avec Riccardo Chailly même si les ppp n’étaient pas très précis, ont efficacement participé à l’apothéose finale de l’Hymne à la Joie baignée de lumière. Cette intégrale restera essentiellement par la bouleversante Eroica entendue en janvier 2011, l’une des plus belles versions qu’il ait été donné d’écouter en concert… Un pur miracle.

Bruno Serrou

 Concert accessible sur Arte Web live