CD : Yakov Kreizberg et l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo dans une puissante ‘‘Symphonie n° 11 « L’Année 1905 »’’ de Chostakovitch

A l’instar des grandes phalanges symphoniques britanniques, états-uniennes ou hollandaises, entre autres, l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo possède depuis l’automne 2010 son propre label discographique, OPMC Classics. Cette initiative a été soutenue avec force par son directeur musical et artistique d’alors, Yakov Kreizberg, mort subitement voilà un an, le 15 mars 2011 à l’âge de 51 ans. Le chef pétersbourgeois avait en moins des dix-huit mois passés à sa tête littéralement transfiguré l’orchestre monégasque, l'incitant à se surpasser pour acquérir un niveau jamais atteint jusque là pour entrer dans le cercle fermé des grandes phalanges européennes.

Pour son quatrième disque, le Philharmonique de Monte-Carlo a choisi  l’enregistrement réalisé en janvier 2010 de la Symphonie n° 11 en sol mineur op. 103 « L’Année 1905 » de Dimitri Chostakovitch, œuvre dans laquelle Yakov Kreizberg se produisit pour la première fois avec la phalange monégasque le 18 février 2007, sur la scène de l’Auditorium Rainier III de Monaco, cinq semaines après l’avoir également dirigée Salle Pleyel avec l’Orchestre de Paris. En outre, il s’agit ici de l’ultime enregistrement du chef russe avec sa formation. Cette symphonie constitue donc pour les deux protagonistes du présent enregistrement l’alpha et l’oméga de leur collaboration.

Ecrite pour le quarantième anniversaire de la Révolution d’Octobre mais commémorant la première révolution ouvrière russe, avortée, de 1905, créée à Moscou le 30 octobre 1957, la Onzième Symphonie de Chostakovitch est en fait un poème symphonique d’une heure en quatre mouvements (les deux derniers s’enchaînant brutalement), chacun étant doté d’un sous-titre glorifiant la révolution en faveur d’un régime qui aura brisé toute résistance. Pour mieux en souligner l’objet, le compositeur utilise quantité de chants populaires et révolutionnaires auxquels il associe deux citations de ses propres œuvres et un passage d’une opérette de son élève Georgy Sviridov, les Petites Flammes. La symphonie est d’un seul matériau, âpre, d’une raideur si singulière qu’elle en devient un implacable monolithe d’une sècheresse heureusement inégalée dans la création du compositeur soviétique, ce qui en fait la partition la moins convaincante de son auteur tant ses contours tiennent de la propagande la plus débridée. Pour évoquer les massacres de 1905 à Saint-Pétersbourg de manifestants pacifiques par les troupes tsaristes, particulièrement dans l’Allegro (« le 9 janvier »), événement précurseur de la Révolution de 1917 déjà chanté par le Tchèque Leoš Janáček dans sa Sonate pour piano, le compositeur russe fait appel à un orchestre conséquent qui chante la puissance d’un peuple en marche et la violence de la répression. Ce qui a valu à Chostakovitch son retour en grâce auprès des autorités soviétiques, qui lui ont attribué le Prix Lénine 1958.

Emportant l’œuvre avec une vivacité extrême, tout en sollicitant des couleurs chaudes et épanouies, Yakov Kreizberg amenuise ainsi judicieusement son côté musique de propagande, s’attardant pour magnifier les moments où le compositeur se laisse aller à son souffle naturel, donnant ainsi une densité inattendue au climat d’anxiété excessif, dégoulinant d’un pathos qui submerge la partition entière. Ample, vigoureuse, gommant les aspects pompeux et bruts de fonderie de l’écriture et du matériau de Chostakovitch, la vision de Kreizberg n’est pas sans évoquer celle, puissante et noble, d’André Cluytens en 1958 avec l’Orchestre National de France (EMI). L’Orchestre Philarmonique de Monte-Carlo répond avec ferveur aux sollicitations de son directeur musical, s’avérant précis et onctueux, ce qui tend à donner à cette messe de gloire à la révolution soviétique un tour quasi brucknérien, ce qui n’est pas sans être à l’avantage de cette partition qui est loin d’être un chef-d’œuvre et qui atteint ici une valeur insoupçonnée.

Bruno Serrou

1 CD OPMC Classics 005 (www.opmc.mc)

Daniele Gatti et l’Orchestre National de France offrent Théâtre des Champs Elysées un « Parsifal » de Wagner aux élans plus dramatiques que sacrés

Paris, Théâtre des Champs-Elysées, mardi 6 mars 2012

Daniele Gatti. Photo : DR

Ultime partition de Richard Wagner, accomplissement de tous ses desseins, unique ouvrage conçu en fonction de son expérience de la fosse « mystique » du Festspielhaus de Bayreuth inauguré six ans plus tôt avec le Ring et qui fut le cadre de sa création l’été 1882, quelques mois après son achèvement, et pour lequel son concepteur entendait réserver les représentations, Parsifal est l’un des plus imposants chefs-d’œuvre de l’histoire de la musique. Ouvrage étrange, énigmatique que ce « Festival scénique sacré en trois actes ». Wagner a-t-il voulu à la fin de sa vie à travers cet hommage avoué à Jean-Sébastien Bach célébrer l’ascèse qu’il n’avait lui-même jamais pratiquée ? Se sera-t-il agenouillé devant la Croix, comme Nietzsche s’en désolera par la suite au point de se détourner de celui qu’il avait idolâtré au profit de Bizet et de sa Carmen ?... Que sous-tend cette chevalerie secrète née de l’esprit de Wolfram von Eschenbach érigée sur la pureté du sang souillé par son Maître et qui attend désespérément le sauveur qui la relèvera ? Quelle est la véritable nature plus ou moins manichéenne du conflit qui oppose le jardin enchanté de Klingsor et le Saint-Graal dans lequel Joseph d’Arimathie recueillit le sang du Christ ?... Dans ce testament artistique, qui associe profondeur ascétique dans ses actes extrêmes, et sensualité la plus charnelle dans l’acte central, Wagner condense sa conception morale de l’univers, retournant aux origines de l’amour et de la foi, au « cœur-même de l’art ». Sur le plan musical, Parsifal se présente comme l’accomplissement de la quête de l’œuvre d’art total, la musique se présentant comme un véritable cocon pour la voix et pour l’auditeur, tandis que l’expression artistique est acquise dans sa diversité entière.

C’est le premier des deux Parsifal présentés en France cette semaine (le second est proposé à l’Opéra de Lyon à partir de vendredi 9 mars) que donnait hier au Théâtre des Champs-Elysées, à Paris, l’Orchestre National de France et son directeur musical Daniele Gatti, qui dirige depuis 2008 l’actuelle production de l’ouvrage du Festival de Bayreuth mise en scène par Stefan Herheim. C’est d’ailleurs avec une distribution proche de celle de Bayreuth que le chef italien se produit dans les deux concerts prévus (1). Le chef italien connaît l’œuvre-testament de Wagner sur le bout des doigts, dirigeant par cœur ces quatre heures de musique d’une transcendante beauté, anticipant la moindre intension de l’auteur qu’il transmet à l’orchestre avec une simplicité qui en dit long sur son extrême maîtrise de cet immense chef-d’œuvre. Si une exécution en concert peut être considérée pour ce qui concerne Parsifal comme une trahison, puisqu’il s’agit pour Wagner, nous l'avons vu, d’un « festival scénique sacré », cette option présente l’avantage pour le public d'avoir l'opportunité de suivre le déploiement de l’écriture instrumentale extrêmement élaborée de la partition et de se focaliser sur la seule audition, l’oreille étant plus chétive que l’œil. Parmi les exécutions concertantes de Parsifal, l’on se souvient de celui donné dans les années 1980 par l’Orchestre Philharmonique de Radio France sous la direction de Marek Janowski, et, plus proche de nous, en avril 2011 au Théâtre des Champs-Elysées, du remarquable Parsifal venu de Munich dirigé par Kent Nagano dans la foulée des représentations scéniques de l’Opéra d’Etat de Bavière avec une distribution impressionnante (Nikolai Schukoff, Angela Denoke, Kwangchul Youn, John Wegner, Michael Volle et Steven Humes), sans doute le plus grand concert de l’année 2011.

Sans égaler ce dernier, le Parsifal de l’Orchestre National de France, moins aguerri à des ouvrages aussi longs et denses que son confrère bavarois, ne démérite pas, malgré des baisses de tension (et d’attention) que la fatigue explique sans doute, particulièrement dans l’un des moments les plus stupéfiants de la lecture de son directeur musical, aux deux-tiers du deuxième acte,  au moment des grands appels désespérés de Kundry, qui au moment où elle évoque la rencontre du regard du Christ, « Kenntest du den Fluch, der mich durch Schlaf und Wachen durch Tod und Leben… » (Si tu savais la malédiction qui nuit et jour morte et vive (me hante)…) et tente de retenir Parsifal, après son cri le plus hallucinant, Gatti ménage un long et poignant silence, puis tente de relancer pianissimo l’orchestre, sans y parvenir tout à fait tandis que les cors patinent et l’orchestre en son ensemble se démène dans de sérieux décalages. Il convient néanmoins de saluer la performance de la phalange française, dont les bois rivalisent de virtuosité et d’éclat, ainsi que trompettes et trombones, et, côté cordes, les contrebasses qui assurent l’assise harmonique de la partition avec une rigueur et une chaleur exceptionnelles, à l’instar des violoncelles. Ainsi, Gatti peut-il peindre un Enchantement du Vendredi Saint de toute beauté et d’une flamme évocatrice de la nature soudainement habitée par le renouveau du printemps. Moins introspectif et d’une spiritualité plus distanciée que son confrère américain, le chef italien s’avère en revanche plus humain et dramatique, comme l’attestent les tempi du premier acte (1h43 au lieu de 1h55). Pourtant, contrairement à Nagano qui avait installé les solistes à l’avant-scène, Gatti les a placés entre l’orchestre et le chœur, comme dans une symphonie avec voix.

Le seul vrai point faible de la soirée est la distribution, reflet de la situation vocale actuelle du Festival de Bayreuth déserté par les grandes voix.  Remplaçant au pied levé Kwanchoul Youn, malade, en Gurnemanz, Kurt Rydl, qui connaît parfaitement le rôle qu'il fréquente depuis longtemps, compense sa fatigue vocale (timbre chancelant, aigus tendus, vibrato excessif) par une présence et une authenticité dignes d’un Evangéliste, traduisant avec sincérité les souffrances intérieures endurées par le personnage qui assiste impuissant à la déchéance de la confrérie du Graal. Detlef Roth campe un Amfortas impressionnant de douleur et de noblesse d'une voix pourtant claire au phrasé irréprochable qui compense largement une puissance ténue. Lucio Gallo n’a pas la noirceur du timbre qui sied à Klingsor, mais le chant est séduisant, et l’on ne peut que regretter que le Titurel d’Andreas Hörl ne chante que depuis les coulisses tant la voix semble solide. Mihoko Fujimura est précise et d’une belle musicalité, mais elle n’est pas vraiment Kundry, n'en ayant ni les moyens (les suraigus du deuxième acte sont criards), ni la personnalité, ni, surtout, la sensualité, si bien que l’on ne croit pas un instant à son pouvoir de séduction, même s’il se trouve à la fin de l’acte II des accents de vérité qui confortent la vision du chef. Le Parsifal de Christopher Ventris est lui aussi en-deçà des exigences vocales du rôle, mais le ténor britannique assure l’essentiel sans flancher. Si les Filles Fleurs déçoivent, il convient de vanter les voix d’enfants de la Maîtrise de Radio France, précises et sûres, les courts rôles (chevaliers, écuyers, voix du ciel), bien distribués, et, surtout, le Chœur de Radio France en son ensemble qui a largement contribué à la réussite de la soirée.

Bruno Serrou

1) Seconde représentation vendredi 9 mars 2012 à 18h, concert retransmis en direct sur France Musique

Derniers feux du cycle Beethoven par Bernard Haitink et le Chamber Orchestra of Europe

Salle Pleyel, lundi 5 mars 2012

 Bernard Haitink. Photo : DR

La Salle Pleyel aime de toute évidence les symphonies de Beethoven, et son public s’en félicite de toute évidence, tant les places sont disputées. Mais cette tradition est bien établie à Paris puisque c’est au Conservatoire que, depuis son pupitre de premier violon, François-Antoine Habeneck, fut le premier au monde à diriger et à inscrire régulièrement au répertoire de son orchestre parisien l’intégrale des symphonies du maître de Bonn. Commencé la saison dernière, le cycle des neuf symphonies beethoveniennes de Bernard Haitink et de l’Orchestre de Chambre d’Europe (Chamber Orchestra of Europe) s’est achevé hier sur les deux pages extrêmes du genre, cela cinq mois après les derniers feux du cycle beethovénien de Riccardo Chailly et de son Orchestre du Gewandhaus de Leipzig.

Ce répertoire est familier à cette formation chambriste d’excellence créée en 1981 sous le parrainage de Claudio Abbado, constituée de 57 musiciens, tous solistes ou membres d’autres orchestres, venant de toute l’Europe et actuellement basée à Londres, qui l’a notamment travaillé voilà plus de vingt ans et enregistré en 1990 sous la direction avec le chef autrichien Nikolaus Harnoncourt, donnant alors un coup de vent nouveau dans l’interprétation beethovénienne en retrouvant au plus près les conditions originelles d’exécution avec des effectifs réduits jouant sur instruments modernes avec des coups d’archet baroques, des trompettes naturelles et des petites timbales à peau. Ce qui a séduit Haitink, qui a vu là l’occasion d’une expérience inédite pour lui et de renouveler à 83 ans son approche de la somme beethovenienne, loin des grandes phalanges symphoniques qu’il a dirigées tout au long de sa vie, les Orchestres du Concertgebouw d’Amsterdam, de la Staatskapelle de Dresde, Symphonique et Philharmonique de Londres, etc., avec lesquels il a laissé plusieurs témoignages de l’évolution de sa vision des symphonies de Beethoven.

Les impressions ressenties en janvier 2011 se sont confirmées hier : manque de chair de la pate orchestrale et de conviction dans la geste du chef hollandais. La Symphonie n° 1 en ut majeur op. 21 a été tirée de deux côtés opposés, avec côté orchestre des sonorités étriquées, des couleurs ternes et manquant de relief, tandis que le chef reniait les élans haydniens si prégnants ici, tirant cette page de 1799 vers la maturité du compositeur, mettant un peu trop d’emphase et de grandeur dans l’Adagio initial , dans l’Andante où le cantabile manquait de luminosité, et dans l’Adagio introduisant le finale, tandis que le Menuetto est apparu un peu pesant, mais donnant dynamique et allant à l’Allegro conclusif. Dans la Neuvième Symphonie, les textures se sont encore avérées comprimées et filandreuses, d’autant plus que le timbalier s’est fait pour le moins envahissant, placé côté cour derrière les seconds violons et devant les bois et usant continuellement de ses baguettes dures (sauf dans l’Adagio) d’une frappe souvent peu nuancée. S’il a été possible d’apprécier les réponses entre les pupitres et l’indubitable virtuosité instrumentale (malgré de petites fautes de cors) grâce aux effectifs réduits (12-10-8-6-4 cordes) et à leur disposition (premiers violons, violoncelles (contrebasses derrière), altos, seconds violons), l’exécution est apparue sans carnation, et seul le finale, malheureusement terni par une basse, Hanno Müller-Brachmann, manquant de grave et au timbre peu séduisant – les autres membres du quatuor vocal (Jessica Rivera, Karen Cargill et Roberto Sacca) étaient plus en phase –, mais le Grand Chœur de la Radio néerlandaise, plus concentré que le Chœur de Radio France avec Riccardo Chailly même si les ppp n’étaient pas très précis, ont efficacement participé à l’apothéose finale de l’Hymne à la Joie baignée de lumière. Cette intégrale restera essentiellement par la bouleversante Eroica entendue en janvier 2011, l’une des plus belles versions qu’il ait été donné d’écouter en concert… Un pur miracle.

Bruno Serrou

 Concert accessible sur Arte Web live

Orphée et Euridice de Gluck version Berlioz plein de jeunesse et d’allant à l’Opéra de Nantes

Nantes, Théâtre Graslin, vendredi 2 mars 2012

C’est en italien que le chevalier Christoph Wilibald Gluck donna à Vienne en 1762 la création de l’un des ouvrages les plus célèbres du répertoire lyrique, Orphée et Eurydice. Après cette première version en trois courts actes sur un livret de Raniero de’ Calzabigi dans laquelle le rôle principal était confié à un contralto castrat, Gluck retravailla son opéra pour Paris en vue de représentations à l’Académie royale de musique en 1774, faisant traduire pour la circonstance le livret par Pierre-Louis Moline, et transposant le rôle principal pour un ténor aigu, enrichissant sa partition de nouveaux morceaux et lui apportant d’importantes modifications. En 1859, le Théâtre-Lyrique du boulevard du Temple charge Berlioz de veiller à la reprise de l’opéra de Gluck, avec, dans le rôle d’Orphée la mezzo-soprano Pauline Viardot, sœur aussi célèbre de la grande Malibran, tandis que le jeune Massenet, âgé de 17 ans, allait être dans la fosse comme timbalier. Berlioz s’efforce de restituer l’état original de la partition de Gluck, tout en gommant ses passages les plus baroques pour en faire une tragédie de son temps adaptée à la voix de la Viardot. La première représentation de cette réalisation a lieu le 18 novembre 1859 et l’accueil est si chaleureux qu’il est source de satisfaction personnelle pour Berlioz, en dépit des réserves que ce dernier formule lui-même dans son livre A Travers Chants. 

C’est cette dernière version qu’a choisie Angers Nantes Opéra pour sa nouvelle production qui a été confiée à Emmanuelle Bastet. La metteur en scène française a voulu faire de l’histoire du poète musicien de Thrace descendu aux Enfers avec la volonté de sauver sa femme Eurydice morte prématurément des suites d’une morsure de serpent  une métaphore du « deuil impossible ». Bastet connaît bien le Théâtre Graslin de Nantes, puisqu’il y a déjà réalisé avec succès l’Etoile de Chabrier en 2005 et Lucio Silla en 2010. Dans cette salle conçue par Mathurin Crucy (1749-1826), l’une des plus anciennes de France encore en activité après le Grand-Théâtre de Bordeaux construit huit ans plu tôt, inaugurée 14 ans après la création parisienne d’Orphée et Eurydice, incendiée en 1796 et reconstruite en 1813, est précisément adaptée à l’ouvrage. Les idées de mise en scène foisonnent, à l’instar du dédoublement au troisième acte, celui des Champs-Elysées, des héros du drame par des enfants qui suscitent l’émotion de leurs jeux innocents, tandis que les chaudes alvéoles du décor de Tim Northam dont les lumières de François Thouret soulignent l’onirisme forment un saisissant contraste avec la noirceur des actes qui précèdent et de celui qui suit, le tout faisant songer à des images de Yannis Kokkos et de Robert Carsen avec qui Bastet a longtemps travaillé. Outre les chaises, envahissantes, c'est d’ailleurs davantage au second qu’elle semble redevable tant sa direction d’acteur est travaillée. Les chanteurs sont si habités de leurs personnages que tout semble vrai, l’ensemble étant magnifié par leur jeunesse vigoureuse. Tout de blanc vêtu, les trois jeunes femmes rivalisent d’allant et de fraîcheur. La mezzo-soprano nantaise Julie Robard-Gendre campe de sa voix charnue aux couleurs vif-argent un Orphée incandescent, et l’on oublie vite ses légères défaillances, notamment dans l’attendu « J’ai perdu mon Eurydice », tant ce rôle est lourd car omniprésent. La soprano québécoise Hélène Guilmette confirme son beau talent en incarnant une Eurydice toute de charme et de grâce, tandis que la jeune lauréate de la prestigieuse London Händel Competition Sophie  Junker est un Amour avenant au timbre de braise. A noter que toutes trois chantent un français parfaitement compréhensible et articulé avec infiniment de naturel. Tenu par les choristes de l’Opéra nantais, le chœur des ombres leur répond avec ferveur. Seul hiatus, l’Orchestre national des Pays de la Loire qui sonne de façon rêche et acide, surtout les cordes, nasillardes, décolorées et hétérogènes, qui semblent sortir d’une formation baroque du début des années 1980, tant les problèmes d’intonation et de justesse (les bois font en revanche un sans faute) sont constants, ce qui nuit à la vision d’ensemble parfaitement maîtrisée et convaincue du chef allemand Andreas Spering, lui-même forgé à l’aune du répertoire baroque, qui tire davantage Orphée et Eurydice vers le XVIII^e siècle de Gluck que vers le XIX^e de Berlioz.

Bruno Serrou

1) Nantes, Théâtre Graslin, jusqu’au 11 mars. Angers, Grand théâtre, du 18 au 22 mars.
Photos : Angers Nantes Opéra, Jef Rabillo

Deux opéras inachevés de Claude Debussy d’après Edgar A. Poe réunis à l’Opéra de Paris

Amphithéâtre de l’Opéra Bastille, mercredi 29 février 2012

Phillip Addis (Roderick Usher). Photo : Opéra national de Paris. DR

En cette année du cent-cinquantenaire de la naissance de Claude Debussy (1862-1918), parallèlement à la reprise de Pelléas et Mélisande dans la mise en scène de Robert Wilson dans la grande salle, et à l’exposition Debussy et la Musique présentée par le Musée d’Orsay à l’Orangerie des Tuileries, l’Opéra de Paris présente deux des opéras que « Claude de France » a laissés inachevés, tous deux adaptés d’Edgar Alan Poe (1809-1849) par le compositeur d’après la traduction de Charles Baudelaire, Le diable dans le beffroi et La chute de la Maison Usher. Tout en regrettant que le premier opéra, Rodrigue et Chimène sur un livret de Catulle Mendès, présenté à l’Opéra de Lyon dans les années 1990 ne soit pas repris ne serait-ce qu’en concert, il convient de saluer l’initiative de l’Opéra de Paris qui présente ces deux ouvrages incomplets dans une production scénique idoine de quatre-vingt minutes réalisée par Jean-Philippe Clarac et Olivier Delœuil dans un décor unique de Rick Martin fort bien adapté au sujet et au lieu fait de livres et de rayonnages de bibliothèque parfaitement évocateur de l’univers intellectuel et sa perception livresque des derniers enfants de la maison Usher et qui se fait tour à tour château, lit, canapé, cercueil et tombeau, avant de finir par s’effondrer bruyamment.

Connu jusqu’à présent par l’arrangement qu’en a réalisé le compositeur Juan Allende-Blin, qui compléta et orchestra l’ouvrage en 1976, version donnée aux Etats-Unis puis en Allemagne en 1977 avant d’être enregistrée par EMI en 1984 à Monaco par Georges Prêtre avec Jean-Philippe Lafont, François Le Roux, Christine Barbaux et Pierre-Yves le Maigat, La chute de la Maison Usher devait, une fois achevé, se présenter sous la forme d’un opéra d’une heure en un acte et deux scènes dont Debussy était à la fois l’auteur de la partition et du livret. Un livret qu’il avait adapté à partir de la traduction réalisée par Charles Baudelaire. Le compositeur travailla sur cet ouvrage de mi-juin 1908 à 1917, sans parvenir pour autant à l’achever. Debussy songeait à puiser dans cette courte nouvelle de Poe depuis 1890 pour une symphonie, et dut définitivement renoncer à son projet pour des raisons autant personnelles (la maladie) qu’esthétiques (il ne parvenait pas, comme il l'a lui-même reconnu, à se renouveler, à s’émanciper du langage harmonique de Pelléas et Mélisande et à associer deux esthétiques difficilement conciliables, le symbolisme et l’expressionnisme). Debussy laisse cependant la totalité du livret et quelques 400 mesures pour voix et piano qui constituent parfois des scènes entières, comme on peut le voir dans le troisième volume de la série 6 paru en 2006 de l’édition critique des œuvres complètes de Debussy publiée entre 1985 et 2007 par les Editions Durand.

Cet opéra tragique hanté par la mort a été mené parallèlement à un autre projet également adapté de Poe, cette fois un opéra comique, Le diable dans le beffroi. Ce dernier a été envisagé peu après la réussite de Pelléas et Mélisande à l’Opéra-Comique, en 1902. Construit lui aussi en un acte et deux scènes  (la première se passant dans un village de Hollande, la seconde dans une bourgade italienne) cet ouvrage est tiré de The Devil on the Belfry et est lui aussi resté inachevé, le compositeur renonçant en 1912, alors que le scénario de Debussy est daté du 25 août 1903. « J'aimerais mettre fin à l’idée que le diable est l’esprit du mal, écrivait-il en 1903. Il a simplement l’esprit de contradiction ; peut-être est-ce lui qui inspire ceux qui ne pensent pas comme les autres. » Une partie du matériau musical de cet ouvrage se retrouve dans la courte pièce pour piano Morceau de concours publiée en janvier 1905. En 1908, l’Opéra de Manhattan rencontrant un vif succès avec la première aux Etats-Unis de Pelléas et Mélisande, le directeur de l'Opéra concurrent, le Metropolitan, Giulio Gatti-Casazza, offre un contrat à Debussy pour trois nouveaux opéras qui seraient représentés au cours d’une même soirée, Le diable dans le beffroi, La légende de Tristan et La chute de la Maison Usher. Pourtant, aucun ne devait être achevé, bien que le 31 mars 1912 le compositeur ait joué quelques extraits du premier au piano pour Henri Busser,  chef d'orchestre compositeur qui avait succédé à André Messager au pupitre de l'Opéra-Comique après la troisième représentation de la création de Pelléas. Seules subsistent du Diable dans le beffroi trois pages d’esquisses musicales sans texte vraisemblablement écrites en août 1903.

Alexandre Duhamel (Le Médecin) et Valérie Condoluci (Madeline) - Photo Opéra national de Paris/Elisa Haberer

La production présentée par l’Opéra de Paris jusqu’au 5 mars n’est donc pas une reconstitution littérale de ces deux œuvres réunies en un même spectacle, mais une évocation poétique sur des thèmes chers à Debussy et à Poe, la névrose familiale, la décadence et le funèbre. Avec le pianiste Jeff Cohen, directeur musical du projet, Jean-Philippe Clarac et Olivier Delœuil ont construit une dramaturgie en un prologue, Le diable dans le beffroi, et un acte, La chute de la Maison Usher. Le premier se fonde sur la pièce pour piano The Snow is dancing extraite du Children’s Corner qui permet d’évoquer l’enfance en demi-teinte de Roderick Uscher, de sa sœur Madeline et de l’un de leurs deux Amis, le narrateur. Ce dernier, campé par Alexandre Pavloff, sociétaire de la Comédie-Française, est excessivement présent, voire envahissant en raison d’une sonorisation par trop bruyante alors que l’Amphithéâtre Bastille est a priori parfaitement adapté à la voix naturelle des comédiens. A cette première partie, trop longue et terriblement bavarde, qui se clôt sur la découverte par le narrateur d’une lettre que lui a envoyée Roderick Usher, s’enchaîne l’opéra proprement dit, La chute de la Maison Usher, dont la musique originale, l’action et les dialogues sont soudés par l’ajout du sixième volet du premier Livre des Préludes pour piano, Des pas sur la neige, et de trois des mélodies les plus fameuses de Debussy, le Son du cor s’afflige vers les bois (1891) sur un poème tiré de Sagesse de Paul Verlaine, la Chevelure sur un poème de Pierre Louÿs à l’érotisme morbide extraite des Chansons de Bilitis (1897-1898), et le « triste et lent » Colloque sentimental (1904), l’une des trois mélodies du second recueil des Fêtes galantes sur des poèmes de Verlaine.

Le jeune baryton canadien Philippe Addis campe avec flamme et émotion un Roderick Usher tortueux et torturé, le baryton français Alexandre Duhamel un Médecin inquiétant, maléfique, dont l’attitude violente trahit la folie criminelle, le baryton-basse Damien Pass un Ami compatissant et spontané. Seule Valérie Condoluci suscite d’infimes réserves, la voix manquant légèrement de carnation. Mais c’est le pianiste franco-américain Jeff Cohen qui s’impose dans ce spectacle qu’il tient à bout de bras tel un véritable deus ex machina, avec son toucher d’une délicatesse et d’une solidité qui exalte une beauté sonore aux coloris infinis, son piano se faisant ainsi le héros de la soirée.

Bruno Serrou

CD : Renée Fleming chante Ravel, Messiaen et Dutilleux

La soprano états-unienne Renée Fleming propose dans ce nouveau disque-récital avec orchestre un programme original et plutôt courageux pour une diva d’un tel renom, et remarquablement conçu autour de la mélodie française d’un siècle entier, associant dans l’ordre chronologique trois grands compositeurs à l’évidente filiation, qui partagent une fluide transparence des textures de l’orchestration, d’une suave et limpide sensualité.

Dans Shéhérazade (1903) de Maurice Ravel (1875-1937) la concurrence est sévère. Quantité de cantatrices, et pas des moindres, se sont attachées à ce cycle de trois mélodies qui se placent dans la mouvance à la fois de l’Orient de Rimski-Korsakov par les couleurs et les timbres alanguis, de Claude Debussy par la déclamation libre s’appuyant sur des vers à la rythmique dégagée et par la fluidité orchestrale, mais aussi de Wagner par la longueur des phrases et la liberté de la forme, tout en restant infiniment ravélien dans ses modulations vives et scintillantes. Le tout est d’une beauté épanouie et sensuelle, à l’instar des trois appels au « vieux pays merveilleux » qui ouvre le cycle sur un premier poème de Tristan Klingsor (1874-1966), Asie. Moins courus en revanche les neuf Poèmes pour Mi qu’Olivier Messiaen (1908-1992) a dédiés à sa première épouse, Claire Delbos, qu’il surnommait Mi. Pour ce cycle, le compositeur a écrit lui-même les textes où il glorifie le sacrement du mariage et chante les états d’âme d’un jeune marié. Directement composés pour la voix de soprano dramatique et grand orchestre (4 flûtes 3 hautbois, 2 clarinettes, 3 bassons, 4 cors, trompettes et trombones par 3, tuba, 3 percussionnistes, cordes divisi), les Poèmes pour Mi ont été créés à la Spirale le 28 avril 1937 par Marcelle Bunlett et l’Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire dirigé par Roger Désormière. L’écriture est d’une grande liberté stylistique, sans barres de mesure, le langage modal, les rythmes irréguliers suivant les fluctuations naturelles de la langue, la ligne vocale alterne psalmodie, plain-chant et vocalises. De huit ans le cadet de Messiaen mais à la tête d’une production infiniment moins prolifique que son aîné, Henri Dutilleux (né en 1916) a composé ses premières mélodies en 1954 pour baryton et piano orchestrée ultérieurement, avec les Deux Sonnets de Jean Cassou extraits des Trente-trois Sonnets composés en secret par le poète de la Résistance Jean Cassou (1897-1986). Commencé plus d’un demi siècle plus tarde et achevé en 2009, l’ultime cycle vocal de Dutilleux à ce jour, Le Temps L’Horloge a été composé pour Renée Fleming à la suite d’une rencontre dans les studios de Radio France entre la soprano étatsunienne et le compositeur français. Les deux poèmes lapidaires de Jean Tardieu (1903-1995) - le premier, Le Temps l'horloge, donne son titre au recueil -, ainsi que le poème en prose de Charles Baudelaire (1821-1967) qui conclut le cycle après un interlude orchestral où le violoncelle prédomine, Dutilleux retrouvant ainsi le somptueux climat du concerto Tout un monde lointain, Enivrez-vous, instaurent une atmosphère apaisée, un lyrisme onirique et primesautier. L’effectif instrumental est conséquent, avec rien moins qu’un piccolo, deux flûtes, deux hautbois, deux clarinettes,  clarinette basse, deux bassons, contrebasson, trois cors, trois trompettes, trois trombones, tuba, timbales, deux percussionnistes (crotales, cymbales suspendues, 2 tams-tams, wood-block, tambour grave), vibraphone, marimba, harpe, célesta, clavecin, accordéon et cordes. Dans Le Masque, second des poèmes de Tardieu sélectionnés par Dutilleux qui lui inspire la plus longue des quatre mélodies du cycle, s’associent l’ensemble des cuivres de l’orchestre qui fusionnent leurs timbres en de mystérieux alliages aux élans nocturnes dans la tradition de Debussy. Retrouvé après la mort du poète au camp de Terezin, le Dernier Poème de Robert Desnos (1900-1945), placé avant l’Interlude, sonne telle une chanson mélancolique, avec ses lents soupirs d’accordéon qui bercent de sanglots étranglés le grave de la voix.

Dans Shéhérazade, Renée Fleming, diction hasardeuse et timbre désincarné, ne peut faire oublier Régine Crespin, dont l’enregistrement avec l’Orchestre de la Suisse romande dirigée par Ernest Ansermet (CD Decca) reste inégalé, d’autant que l’interprétation de la soprano américaine manque de carnation et le ton est trop maniéré bien que justement enjôleur, encouragée à l’asthénie par la direction emphatique d’Alan Gilbert et les couleurs contraintes de son Orchestre Philharmonique de New York. En revanche, dans Poèmes pour Mi de Messiaen, la voix de Renée Fleming est cristalline, magnifiée par les timbres scintillants et les harmonies fantomatiques de Messiaen mis somptueusement en valeur par Gilbert et le New York Philharmonic Orchestra. Tout comme dans les Dutilleux, qui lui a dédié Le Temps l’Horloge. Capté au Théâtre des Champs-Elysées lors de la création du cycle entier le 7 mai 2009,l'enregistrement de ce dernier cycle avait été un temps disponible en CD en tirage limité. Mais la ligne de chant, plus fluctuante, rend Fleming moins directement compréhensible les vers de Tardieu, Desnos et Baudelaire que dans les textes de Messiaen et de Cassou, mais l’expression est d’une puissance telle que l’interprétation de Fleming s’avère d’une sensibilité d’une efficacité confondante, tandis que, à la tête d’un excellent Orchestre National de France, Seiji Ozawa ménage des couleurs instrumentales d’une fascinante beauté.

Bruno Serrou

1 CD Decca 478 3500 (1h09mn07)

Fascinant « Winterreise » de Schubert par Matthias Goerne et Christoph Eschenbach

Paris, Salle Pleyel, mardi 28 février 2012

Christoph Eschenbach et Matthias Goerne - Photo : DR

Il est des moments intenses que l’on veut à tout prix retenir, où l’espace et le temps s’ouvrent sur l’infini et se fondent dans l’apesanteur. Telle a été la soirée d’hier, et le retour à la réalité de la vie a été malaisé tant l’âme et le corps étaient imprégnés de sentiments et de sensations d’une profondeur et d’une portée inouïes. En effet, deux semaines après le beau spectacle que Yoshi Oïda et Takénori Némoto ont réalisé à partir du Winterreise de Franz Schubert présenté Théâtre de l’Athénée dans un arrangement pour trois chanteurs et ensemble instrumental (voir le compte-rendu publié ici-même le 12 février), le baryton Matthias Goerne et le pianiste Christoph Eschenbach ont donné mardi salle Pleyel une hallucinante interprétation du Winterreise tel que Schubert l’a conçu. Composé en 1827, ce cycle de vingt-quatre lieder est l’une des partitions les plus bouleversantes de l’histoire de la musique. Le compositeur, qui se savait condamné par la maladie alors qu’il n’était âgé que de 30 ans, traversait alors une grave dépression. Le climat de l’œuvre est d’un pessimisme abyssal, l’aspiration au silence de la tombe l’enveloppant de son lourd manteau. Les poèmes de Wilhelm Müller, auteur de ceux de la Belle meunière mis en musique par Schubert en 1823, qui meurt cette même année à 33 ans d’une crise cardiaque, relatent l’errance d’un amant délaissé qui, miné par le chagrin, prend la route, sans volonté de retour, fuyant les contraintes de ce monde, sans s’apitoyer sur lui-même et sans regrets. La poésie de Wilhelm Müller est d’une authenticité dramatique sans équivalent.

Considéré comme l’un des héritiers de Dietrich Fischer-Dieskau, dont il a reçu le sens singulier du verbe alors qu’il était son élève en même temps que celui d’Elisabeth Schwartzkopf, Matthias Goerne agrège comme peu de ses confrères le mot et la note, en tirant un alliage d’une beauté confondante et d’une pénétration sans équivalent chez les chanteurs de sa génération. Baryton au timbre aussi profond que lumineux, son approche de la musique saisit par son immédiateté, sa musicalité naturelle, sa voix d’une tendresse infinie, sa présence indicible qui ensorcelle l’auditeur, tandis que son chant se caractérise par un raffinement qui suscite une intelligence de sentiment exceptionnelle. Mais, contrairement à Fischer-Dieskau, qui se focalisait sur le mot, Goerne prend la phrase entière qui devient par son souffle interminable pur enchantement. Pour Harmonia Mundi, Goerne enregistre depuis 2007 une grande série de disques consacrée aux lieder de Schubert avec plusieurs pianistes. « L’étude des textes demande beaucoup de temps pour être saisis dans la diversité de leurs dimensions, me déclarait-il en décembre 2007. Il ne suffit pas de se limiter à travailler les seules grandes œuvres ou les dix pièces les plus connues de Schubert, mais cent. Même chose pour Schumann et d’autres si l’on veut comprendre et pénétrer le style de chaque compositeur. Je pense par ailleurs qu’il est impossible d’interpréter Schumann sans connaître Schubert et saisir les différences de leurs univers, de leurs environnements, de leurs cultures. Schubert est plus proche, dans la concentration, la pureté, de Bach que ne l’est Schumann. J’aime aussi à travailler avec plusieurs très bons pianistes, qui ont tous des caractères bien trempés. Ils ont leur propre opinion, une approche des partitions distincte et très personnelle. Ainsi les lieder sont-ils approchés diversement et selon des visions chaque fois plus conformes à leurs particularités. »

Depuis 2009, Goerne et Eschenbach parcourent les capitales du monde avec les trois grands cycles de lieder de Schubert. « C’est incroyable qu’une musique aussi bouleversante soit si constructive tant la tendre nostalgie exprimée par le compositeur peut s’identifier à notre propre ressenti, me disait Eschenbach en octobre dernier. Goerne est le plus grand baryton du monde, une voix d’une exceptionnelle beauté, une expressivité phénoménale. Il m’est impossible de résister à une telle musicalité. » Les deux artistes ont d’ailleurs enregistré lesdits cycles pour Harmonia Mundi (1).

Deux ans après les avoir entendus au Printemps des Arts de Monaco, où ils ont donné en trois jours dans la chaleureuse salle de l’Opéra Garnier Die schöne Müllerin, Die Winterreise et Schwanengesang, leur approche du Voyage d’Hiver a évolué vers davantage d’introspection, d’humaine et mâle douleur, de solitude glaciale. Il faut dire que, à Monaco, totalement investi dans l’errance sans espoir du cycle schubertien, le baryton allemand fut contraint de s’interrompre brusquement, gêné de longues minutes par un spectateur importun qui ne cessait de le photographier, pour l’expulser sans ménagement, menaçant de mettre sur le champ un terme à son récital. Ainsi, malgré l’immense volume de la salle Pleyel en regard de celui de l’Opéra de Monaco, à l’acoustique plus chaude et intimiste, le summum de l’émotion a été atteint avec ce Voyage d’Hiver d’anthologie offert par les deux artistes allemands. Le saisissement a été à son comble, chaque étape de ce périple menant à la mort étant littéralement vécu par les deux interprètes, Goerne investissant chaque étape comme s’il en était lui-même le héros tragique, sentiment amplifié par la voix fragile mais puissante et capable de nuances époustouflantes du baryton, dans un extraordinaire dialogue avec le piano somptueusement évocateur d’Eschenbach, à la fois discret et présent, douloureux, amère, sépulcral, introverti et tendrement poétique ; un piano intensément humain. Bouleversé et transit du froid de la désolation exaltée par ce fabuleux Winterreise de Schubert, il était impossible de s’en extraire, et applaudir aurait été en briser la magie…

Bruno Serrou

1) Après la Belle Meunière, déjà disponible, le Voyage d’Hiver et le Chant du Cygne (avec la Sonate pour piano en si bémol majeur) devraient paraître fin 2012 et courant 2013