Deux concerts Oscar Strasnoy du festival Présences de Radio France 2012

Théâtre du Châtelet, vendredi 13 et samedi 14 janvier 2012

Après le Finlandais Esa-Pekka Salonen en février 2011, musicien à l’aura internationale acquise comme chef d’orchestre davantage que comme compositeur, le festival de création musicale de Radio France Présences, qui se déroule cette année encore Théâtre du Châtelet, a pour figure centrale de sa vingt-deuxième édition l’Argentin Oscar Strasnoy. « Lorsqu’il m’a été proposé voilà deux ans d’être l’invité de cette édition de Présences, je n’y ai dans un premier temps pas prêté attention, m’a déclaré le compositeur pour le quotidien La Croix. Je me trouvais en effet à Ekaterinbourg quand j’ai reçu un appel de Marc-Olivier Dupin, alors directeur de la Musique à Radio France qui dirigeait le Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris quand j’y étais étudiant. Mais cette idée m’a paniqué ! » Strasnoy s’est néanmoins décidé à relever le défi non sans se précipiter sur ses partitions pour les corriger avant de choisir les plus méritantes.

Né en 1970 dans une famille « juive agnostique » d’origine russe comprenant un certain nombre de musiciens installée à Buenos Aires, où il a très tôt commencé l’étude du piano, pour aborder à 15 ans la composition et la direction d’orchestre, naturalisé Français vivant moitié à Paris moitié à Berlin, ancien élève des Conservatoires de Paris et de Francfort, Strasnoy est un compositeur iconoclaste. Riche en influences littéraires et cinématographiques, bariolée, pleine d’esprit et de bonne humeur, revendiquant son métissage, sa musique se veut avant tout discursive. Soucieux de théâtralité, son langage s’approprie, réinvente, détourne le patrimoine musical sans tomber dans le pastiche, et ne craint pas d’être corrosif, comme l’atteste sa « tragédie barbare » Cachafaz de Copi créée en 2010 à Quimper. L’opéra et le théâtre musical sont au centre des préoccupations de Strasnoy ; une création lyrique hors normes ouverte par Midea en 1996, qui lui a valu le Premio Orpheus attribué par Luciano Berio, suivi de deux ouvrages d’après Witold Gombrowicz, Opérette et Geschichte, toujours pour formations réduites, sur des textes éclatés et une dramaturgie hors contingences. Ce que devrait conforter le nouvel opéra sur lequel il travaille actuellement, une commande de l’Opéra de Bordeaux pour la fin de l'année en cours sur un texte russe de Daniils Harms (1905-1942), Slutchaï (Incident), succession de vingt-cinq saynètes. « L’idée littéraire, le texte déterminent mon envie de composer, tandis que la langue conditionne musicalité et dramaturgie : le russe est dans la vitesse d’exécution, l’anglais est haché, l’italien incite à la mélodie... Ma musique se veut au service du théâtre, ce qui m’incite à la citation et à puiser dans le patrimoine populaire. » Si bien que, quelles que soient les circonstances, l’œuvre de Strasnoy est avant tout illustrative. « Mon imaginaire n’est pas conceptuel, reconnaît-il. J’aime travailler en équipe, avec dramaturges, metteurs en scène et interprètes. C’est pourquoi, en cours d’écriture, je me propose d'animer des ateliers à mi-parcours avec les divers intervenants dans les productions afin de juger en groupe de la façon dont sonne et fonctionne l’œuvre en devenir. Je compose à la mesure des interprètes, comme Berio par exemple pour ses Sequenze. »

Le concert d’ouverture n’a malheureusement pas été à la hauteur de l’attente suscitée par ce que nous connaissions jusqu'à présent de Strasnoy. Tout d’abord en raison d’une salle moins remplie que d’habitude à cause de la politique tarifaire décidée par la direction de la Musique de Radio France, qui, après vingt ans de gratuité, a choisi de faire payer les plus de 28 ans, ce qui ne peut que handicaper un compositeur à découvrir encore d'un public potentiel qui assistait encore l'an dernier au festival. Autre déception, due cette fois aux défaillances étonnantes de la formation amirale de Radio France, l’Orchestre National de France, en petite forme dirigée sans panache par la jeune chef estonienne Anu Tali. Les quatre Interludes marins et la Passacaille extraits de l’opéra Peter Grimes de Benjamin Britten ont non seulement été victimes de sérieux décalages et approximations, mais surtout d'une vision terne au point de rendre cette musique ennuyeuse. Le comble pour ces pages particulièrement imagées. Quant à l’opéra pour six solistes et orchestre le Bal d’Oscar Strasnoy, l’impression eut sans doute été toute autre avec un orchestre plus enthousiaste et homogène. Il convient néanmoins de constater que le livret de Matthew Jocelyn adapté de la nouvelle éponyme d’Irène Némirovsky (1903-1942) publiée en 1930 est une réussite. Bien qu'assistant à un oratorio mis en espace, le spectateur a pu suivre l’action de cet opéra créé le 7 mars 2010 à l’Opéra de Hambourg grâce aux illustrations colorées et facétieuses de Hermenegildo Sabat mettant les personnages en situation et au jeu des chanteurs conforme aux indications du librettiste et à leur diction claire. Trine Wilsberg Lund campe (Antoinette) une délicieuse adolescente revêche et mutine, Myriam Gordon-Stewart est une Rosine nouveau-riche plus vraie que nature, Fabrice Dalis un fourbe mari banquier, Anne-Beth Solvang une duègne déjantée, tandis que Chantal Perraud (Mlle Isabelle, professeur de piano) et Hugo Oliveiro (le domestique Georges) sont du même tonneau. Reste la musique, imprégnée d’influences diverses, de la musique Klezmer à Mahler, ce qui, à force d'inciter à la recherche de les sources, perturbe la concentration nécessaire à l’écoute d’une partition sans cesse mouvante, qui rebondit constamment et qui s’amuse goulument...

En revanche, le second concert Strasnoy en soirée du week-end (il y en avait deux l’après-midi de samedi et deux dimanche après-midi) a été donné par un excellent Orchestre Philharmonique de Radio France dirigé de superbe façon par Dima Slobodeniouk. Le chef russe a ainsi pu restituer toute la magie et l’élan poétique du Chant du Rossignol qu’Igor Stravinsky a tiré en 1919 pour les Ballets russes de son opéra Rossignol adapté d’un conte d’Andersen et créé en 1914 dont il reprend l’essentiel des deuxième et troisième actes. Les trois œuvres de Strasnoy présentées avant celle de Stravinsky sont des hybrides bien écrits mais trop emplis de citations et références pour être personnelles, même si le tout est bien agencé et adopté ouvertement par le compositeur. La première page du triptyque d’hier soir, Incipit (Sum 1) commande de Radio France composée en 2008-2011 et dédiée à Péter Eötvös, était donnée en création mondiale, tandis que Scherzo (Sum 3), composé en 2005 pour l’Orchestre National d’Ile-de-France(1), cite littéralement entre autres l’ultime sonate pour piano de Schubert reprise à l’envi par le piano de l’orchestre. Hommages à Berio, les Trois Caprices de Paganini de Strasnoy sont une succession de paraphrases en forme de concerto pour violon et orchestre donné en création mondiale par leur dédicataire, la violoniste Latica Honda-Rosenberg, le mouvement initial se fondant sur le premier des 24 Caprices pour violon op. 1 du maestro italien, le mouvement lent sur le sixième et le finale sur le vingt-quatrième. Cette musique fort sympathique et ludique est d’un musicien cultivé au cœur généreux, mais ne bouleverse et ne surprend guère. Ce qui n’explique pas la désertion du public, car, plus encore que la veille, le Théâtre du Châtelet était hier soir peu fréquenté…

Bruno Serrou

1) Nous nous faisons ici volontiers le relais d’un appel de l’ONDIF :

« L’Orchestre National d’Île de France est en danger !

Créé en 1974 à l’initiative de Marcel Landowski, alors directeur de la Musique d’André Malraux, l’Orchestre National d’Île de France est composé actuellement de 117 salariés dont 95 musiciens.
Co-financé par le Conseil Régional d’Île-de-France et l’Etat, c’est la seule formation à avoir pour mission la diffusion de la musique symphonique sur l’ensemble du territoire francilien, notamment en dehors du périphérique.

Il offre à nos 11 millions de concitoyens la possibilité d’entendre les grandes œuvres du répertoire et mène une politique culturelle très engagée qui le place dans les 10 orchestres les plus remarqués dans ce domaine.

Le 4 octobre dernier, la Direction régionale deglobale de l’État) sur quatre ans, la ramenant ainsi au niveau du début des années 1980.

Cette décision sans concertation préalable et en totale contradiction avec les propos tenus en septembre par monsieur Frédéric Mitterrand, ministre de la Culture et de la Communication, place dès janvier prochain l’Orchestre National d’Île de France en danger.

À ce jour, c’est le seul orchestre symphonique à être visé par ce recadrage budgétaire.
Cette décision remet en cause la réalisation des missions de service des affaires culturelles (DRAC) a annoncé la décision de réduire sa subvention de 700 000 € (33 % de la subvention

public de l’orchestre : missions territoriales, éducatives et sociales.

Face à cette décision brutale et injustifiée, le conseil d’administration demande que la situation fasse l’objet d’un moratoire.

Pour nous soutenir, signez notre pétition :

http://www.orchestre-ile.com/petition/index.php?petition=4&signe=oui »

Matalón et Adámek ouvrent la 41e saison de l’ensemble 2e2m

Conservatoire Régional de Paris, Auditorium Marcel Landowski, Jeudi 12 janvier 2012 

 Ensemble 2e2m - Photo : DR

Voilà quarante ans, le compositeur Paul Mefano fondait l’ensemble 2e2m (2e pour « études (et) expression », 2m pour « (des) modes musicaux »), qui appartient à la première génération de formations à géométrie variable qui, dix-huit ans après le Domaine musical de Pierre Boulez, entendait associer des collectifs de compositeurs et de musiciens interprètes. Il en est ainsi depuis 1972, puisque, présidé par le compositeur Bernard Cavanna, le comité directeur de 2e2m est aujourd’hui encore constitué des deux entités, qui se veulent les garants de l’ouverture et du pluralisme musicaux. Avec plus de six cents créations, 2e2m peut s’enorgueillir d’avoir révélé un grand nombre d’œuvres et de compositeurs d’importance. Implanté à Champigny-sur-Marne au titre d’une résidence de création, l’ensemble irrigue la région parisienne et la France entière, mais aussi l’Europe et le monde dans le cadre de vastes tournées de concerts et de spectacles lyriques dont il est souvent l’un des coproducteurs.

Donné hier soir dans un Auditorium Marcel Landowski du Conservatoire à rayonnement régional de Paris archicomble, le premier concert de la saison 2011-2012 est emblématique de son activité, puisqu’il s’est ouvert sur une création mondiale du compositeur argentin Martín Matalón (né en 1958) et s’est conclu sur deux œuvres du compositeur en résidence cette année, le Tchèque Ondřej Adámek (né en 1978). Entre ces deux moments phares, se sont immiscés deux autres Tchèques, Martin Smolka (né en 1959) et Leoš Janáček (1854-1928).

Ecrit pour accordéon, flûte, clarinette, basson, cor, trompette, harpe, deux percussionnistes, violon et violoncelle, Trame X de Matalón appartient à la série générique inspirée du poème éponyme de Jorge Luis Borges (1899-1986), immense écrivain argentin à qui le compositeur est particulièrement attaché. C’est d’ailleurs avec un « parcours musical » sur La Rosa profunda présenté Centre Pompidou en 1992 qu’il s’est fait connaître en France. Depuis lors, l’essentiel de sa création puise dans le monde labyrinthique du poète. Construit en quatre mouvements, Trame X se fonde sur l’articulation des concepts, dans leur échange, leur agilité, leur développement dans le temps, comme l’explique le compositeur. Autant que l’on puisse en juger par cette première audition, l’œuvre est riche en timbres et en dynamiques et, comme toujours chez Matalón, expressive, prenant l’auditeur par la main pour ne plus le lâcher, grâce notamment à l’atmosphère onirique exaltée par l’accordéon.

Die Seele auf dem Esel (L’âme de l’âne) pour flûte, clarinette, piano, percussion, violon, alto et violoncelle de Martin Smolka n’était donné partiellement, en première audition française. Compositeur praguois, Smolka tient une place centrale dans la musique contemporaine tchèque comme l’un des fondateurs de l’Ensemble Agon dont il a été le directeur artistique jusqu’en 1998. Ecrit en 2008 pour la Radio bavaroise, comptant initialement six mouvements réduits à quatre pour une seconde version, Die Seele auf dem Esel s’appuie sur le contraste entre le forte et le silence, le vif et le lent, le tutti et le solo, l’exaspération et le calme, avec pour assise le violoncelle. Il résulte ainsi de cette pièce une force expressive authentique avivée par la virtuosité de l’écriture instrumentale.

Forte déception en revanche dans l’admirable Capriccio pour piano pour la main gauche, flûte et sextuor de cuivres (1926) de Leoš Janáček que les musiciens de l’ensemble 2e2m semblaient découvrir au moment du concert. Au point que leur chef et directeur artistique Pierre Roulier a dû faire recommencer par trois fois les premières mesures. De guerre lasse, il a finalement laissé filer l’exécution – terme qui peut être ici pris au sens premier – de l’œuvre jusqu’à son terme, mais sans convaincre pour autant. Il est triste d’avoir assisté impuissant à ce naufrage qui conduisait ces musiciens au demeurant excellents aux portes de l’asphyxie, sans jamais parvenir serait-ce qu’à s’approcher un tantinet des couleurs caractéristiques du compositeur morave qui le font à la fois si original et si intense dans l’expression et l’émotion. Même la pianiste, Véronique Briel, est restée à l’extérieur du propos, se limitant à tenir sa partie avec un son étroit et sans carnation.

Le pauvre Capriccio était encadré par deux pages d’Ondřej Adámek. La première, Rapid Eye Movements pour quatuor à cordes et électronique, est datée 2003-2005. Certes exigeante, avec sa geste reposant sur la respiration et la pulsation cardiaque, cette œuvre nécessitait-elle pour autant la présence d’un chef d’orchestre, certes doté d'un curseur à ses pieds, pour être convenablement exécutée ? Le second quatuor, avec électronique en temps réel, de Philippe Manoury, Tensio (2010), pourtant plus complexe que celui d’Adámek, avait été créé par le Quatuor Diotima  sans pareil soutient, après avoir été longuement préparé par les musiciens avec la seule présence de son auteur et chaque musicien disposant de son propre curseur informatique au pied. Ce qu’Adámek n’a certainement pas manqué de faire, puisqu’il assistait à ce concert, bien qu’il vive désormais à Berlin, d’autant plus qu’il s’agissait hier soir, rappelons-le, du premier rendez-vous public de sa résidence 2e2m. Création en France, B-low Up pour flûte, hautbois, deux clarinettes, cor, trompette, trombone, piano, harpe, accordéon, deux percussionnistes (dont un jouant dans le coffre du piano) et quintette à cordes avec contrebasse (2009-2010), renvoie peut-être au célèbre film de Michelangelo Antonioni Blow Up (1966), mais a aussi et surtout pour référent le souffle, l’extension, la déflagration (Bellow (and) up). Cette pièce en trois parties est pleine de bruits et de silences, tandis que les instruments sont utilisés au-delà de leurs propriétés, au point qu’il en sort des sons inusités qui les rendent souvent méconnaissables suscitant parfois une confusion judicieuse, une trompette pouvant sonner comme un violon, une clarinette comme un accordéon, tandis que le coffre du piano est à lui seul un véritable aquarium.

BRUNO SERROU

Brève : Nouveau disque Boulez à paraître chez DG

Deutsche Grammophon annonce la réalisation prochaine d'un nouvel enregistrement discographique de Pierre Boulez consacré cette fois au poème symphonique Pelleas und Melisande d'Arnold Schönberg, qu'il avait enregistré pour Erato en 1991 avec le Chicago Symphony Orchestra, et à des pages de Richard Wagner. Boulez dirige cette fois le Gustav Mahler Youth Orchestra. Un magnifique bain de jouvence en perspective

L'Orchestre de Paris, Blomstedt et Fellner héroïques

Paris, Salle Pleyel, mercredi 11 janvier 2012

Herbert Blomstedt - Photo : DR

C’est un très beau concert qu’a proposé ce mercredi l’Orchestre de Paris, qui a ainsi célébré les quatre vingt cinq printemps d’Herbert Blomstedt avec six mois d'avance en l’invitant à diriger un programme dans lequel il excelle. Un Orchestre de Paris disposé de façon qui ne lui est guère coutumière, avec les seconds violons côté cour, contrebasse côté jardin derrière les premiers violons et les violoncelles à la demande expresse de Blomstedt. Moins glorifié que ses confrères les plus illustres de sa génération, mais reconnu du grand public mélomane pour ses intégrales des symphonies de Nielsen, Sibelius et de la musique orchestrale de Hindemith, et pour ses affinités avec Berwald, Mendelssohn, Brahms et Bruckner, mais aussi pour ses interprétations de Beethoven et de Richard Strauss, c’est dans la création de ces deux derniers qu’il s’est produit à Paris en ce début du mois de janvier 2012. Après la Cinquième Symphonie de Bruckner en mars 2010 et avant de retrouver l’orchestre la saison prochaine pour quatre concerts, dont une Huitième du même Bruckner, c’est à ces deux compositeurs allemands baignés de l’esprit viennois que le chef suédois né aux Etats-Unis a consacré son programme. « Accompagnateur » réputé, il a forgé dans le Quatrième concerto pour piano en sol majeur op. 58 (1803-1806) de Beethoven un écrin somptueusement moelleux et raffiné avec un Orchestre de Paris délectable, en dépit d’un violoncelle solo sonnant curieusement de façon métallique dans son dialogue avec le piano dans le mouvement lent, à un Till Fellner magnifique de délicatesse et de poésie contenue. Silhouette noble et élancée, geste élégant, le pianiste viennois intériorise idéalement ce magnifique concerto, dont il offre une vision qui n’est pas sans rappeler son maître Alfred Brendel. La seconde partie du concert était consacrée à Une Vie de Héros op. 40 (1897-1898), second volet du diptyque Held und Weld  (Héros et Monde) de Richard Strauss, avec Don Quichotte op. 35 (1897) qu’a brillamment joué l’Orchestre Français des Jeunes dans cette même salle Pleyel le 19 décembre dernier. Blomstedt n’avait pas dirigé ce poème symphonique autobiographique depuis une vingtaine d’années, tandis que l’orchestre parisien l’a dédaigné pendant onze ans… Cette longue pause pour chacun des protagonistes s’est avérée fructueuse, hier soir, le temps de la maturation leur ayant permis de porter cette somptueuse partition sur les cimes, l’Orchestre de Paris confirmant ainsi ses affinités avec le compositeur bavarois acquises en partie pendant ses années Bychkov (1989-1998). Cette vision de feu a été magnifiée par un orchestre précis et onctueux, tandis que Blomstedt a laissé respirer la luxuriante polyphonie, particulièrement dans les épisodes les plus étoffés et puissants, les Adversaires du héros et le Champ de bataille du héros, les nombreux solos des bois (notamment Gildas Prado et Pascal Moraguès) et de cor (Benoit de Barsony) et les pupitres de harpes, cuivres et percussion se montrant ductiles et sûrs. Seule réserve, sans doute suscitée par un choix délibéré d’interprétation, le violon solo trop terrien de Roland Daugareil dans la Compagne du héros avec un vibrato trop appuyé et ample et un archet trop charnu, loin des caractéristiques morales, intellectuelles et physiques de l’épouse du compositeur, certes ferme dans ses positions, volontaire, ordonnatrice, mais aussi dynamique, primesautière, trépidante. Prochain Strauss par l’Orchestre de Paris, la semaine prochaine, avec Une Symphonie alpestre dirigée par le jeune et brillant chef letton Andris Nelsons…

Bruno Serrou

Manon de Massenet malmenée à l'Opéra de Paris

                                      Giuseppe Filianoti (le chevalier Des Grieux) et Natalie Dessay (Manon) - Acte V

                                                     Photo (c) Opéra national de Paris / Charles Duprat

Opéra de Paris Bastille, mardi 10 janvier 2012

La Manon de Jules Massenet (1842-1912) est l’un des opéras français les plus populaires. Il a presque à lui seul forgé la réputation du compositeur français sur la scène lyrique internationale, dix ans avant Werther et douze ans avant Thaïs. Cette œuvre en cinq actes repose sur un livret d’Henri Meilhac et Philippe Gille fondé sur le roman-mémoires de l’abbé Prévost (1697-1763), l’Histoire du chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut (1731 et 1753), sans doute inspiré de ses propres aventures et que le Parlement de Paris fit saisir et condamner au feu à deux reprises. Ce roman allait être rapidement adopté par l’opéra, puisque, dès 1830, Jacques-Fromental Halévy le mettait en musique pour un ballet de Jean-Pierre Aumer, vingt-six ans avant que D.F.E. Aubert en tire un opéra-comique sur un livret d’Eugène Scribe. Neuf ans après Massenet, ce sera au tour de Giacomo Puccini avec Manon Lescaut, tandis que Hans Werner Henze l’adaptera à son tour en 1951 pour son opéra Boulevard Solitude… Créé à Paris en 1884 à l’Opéra-Comique, Manon de Massenet a fait son entrée à l’Opéra de Paris en 1974 avec, dans les rôles principaux, Ileana Cotrubas et Alain Vanzo dirigés par Serge Baudo et mis en scène par Jean-Louis Thamin, et sera inscrit au répertoire de Bastille en 1997 avec Renée Fleming et Richard Leech, sous la direction de Jesus Lopez-Cobos et dans une mise en scène intègre de Gilbert Deflo (1). Pour succéder à cette production reprise jusqu’en 2004, l’Opéra de Paris a fait appel à la cinéaste Coline Serreau, qui signe ici sa troisième mise en scène lyrique, toutes réalisées pour Bastille. Comédienne célébrée, cinéaste à succès, avec des films comme Trois hommes et un couffin (1984) et Chaos (2001), dramaturge de renom, avec notamment Quisaitout et Grobêta, le Salon d’été, Serreau a signé en 2002 un réjouissant Barbier de Séville transposé aux temps mauresques, deux ans après une contestable Chauve-Souris se déroulant dans la Vienne nazie.

Cette fois, avec Manon, Coline Serreau a choisi de persiffler un ouvrage qui ne démérite pourtant pas. Certes, il est empli de pathos et porte les âmes sensibles aux larmes, mais de là à traiter avec dédain les tragiques aventures de Manon et du chevalier Des Grieux, il y a de la marge. Si certains personnages peuvent se prêter au second degré, voire au troisième, la façon dont Massenet dépeint les passions amoureuses est consternante, et la grande maîtrise stylistique du compositeur ne mérite pas un traitement si affligeant. Tous les protagonistes sont en effet ridiculisés, la réalisatrice prenant le parti de se moquer autant du livret, de l’action que de la psychologie des personnages, au point que la production prend le tour d’un spectacle de cabaret ou de grand-guignol. A aucun moment l’on ne peut croire à l’histoire, qui, même dans les instants les plus sombres, est traitée avec mépris. A quoi bon par exemple souligner la pérennité du mythe de Manon en amalgamant les époques, avec des costumes d’Elsa Pavanel allant du XVIII^e au XXI^e siècle (les deux héros les revêtant tous tour à tour), la plupart du temps dans une même scène, pourquoi user de mets peu ragoutants livrés dans un caddy rouillé dans l’acte d’Amiens, à quoi bon faire intervenir neuf patineuses à roulettes dans l’enceinte de l’église Saint-Sulpice qui se meuvent telles les nones du Gendarme de Saint-Tropez, hélas sans les fameuses cornettes des Filles de la Charité qui font tant sourire, des prêtres accoutrés de soutanes transparentes, un défilé de mode lugubrement érotique dans l’acte du Cours-la-Reine. Et que viennent faire la folle équipée des skinheads Lescaut et acolytes qui draine tout le spectacle, la lilliputienne maisonnette représentant l’appartement de Manon et des Grieux, l’immense salle de jeu de l’hôtel de Transylvanie conçue par Jean-Marc Stehlé et Antoine Fontaine donnant sur le hall de la gare Saint-Lazare, gare qui dessert il est vrai la ville de Le Havre sur le chemin de laquelle se noue le drame des amants, selon Meilhac et Gille (l’abbé Prévost fait mourir son héroïne en Louisiane, comme le fera Puccini), j’en passe et des meilleures… ou des pires…

Mais tout cela pourrait passer aisément si la partie musicale était probante. Ce qui n’est malheureusement pas le cas. A commencer par l’orchestre, étonnamment atone, dirigé sans conviction par Evelino Pido, que l’on a eu maintes occasions de voir plus inspiré et concentré, car les décalages plateau-fosse et au sein même de la fosse sont nombreux et soutenus. Sur la scène, au milieu de laquelle trône un accessoire peu usité à Bastille, la coque d’un trou de souffleur, les chanteurs se sont avérés plus engoncés que de coutume dans les productions de Serreau, qui s’impose généralement comme une excellente directrice d’acteurs. Comme si le travail en amont avait été bousculé par le temps, car, dans l’acte final, les chanteurs sont apparus enfin libérés. Les deux premiers actes ont été difficiles pour Natalie Dessay, moins convaincante que Renée Fleming dans ce rôle qu’elle connaît pourtant bien (2), articulation peu claire, voix étroite, projection restreinte, au point que le fameux air « Adieu notre petite table » a semblé bien dérisoire, accueilli par le public dans un silence stratosphérique. Comédienne émérite, la soprano française a pourtant manqué de charisme, pour rayonner enfin dans l’acte final, au moment de sa mort, sans que le public compatisse pour autant à la pitoyable fin de Manon. A ses côtés, Giuseppe Filianoti a cheminé dans le même sens en chevalier, sa voix vaillante, sa diction claire ornée d’un accent italien chaleureux, faisant oublier d’infimes impuretés. Franck Ferrari incarne un Lescaut puissant, Paul Gay un noble Comte Des Grieux. Les emplois secondaires sont bien tenus, avec notamment un avenant trio de grisettes (Olivia Doray, Carol Garcia, Alisa Kolosova), un mordant Brétigny (André Heyboer) et un Guillot de Morfontaine bien en voix mais faible comédien (Luca Lombardo).

Bruno Serrou

1) Disponible en DVD chez TDK

2) DVD Virgin dans la production de David McVicar captée au Liceu de Barcelone en juin 2007

Les Hauts de Hurlevent de Bernard Herrmann, un opéra à découvrir au disque

  

Créé en 1985 par le compositeur René Koering, son directeur jusqu’en 2011, pour ranimer des répertoires oubliés ou ignorés, le Festival de Radio France et Montpellier Languedoc-Roussillon a révélé des centaines d’œuvres, certaines d’entre elles ayant fait l’objet d’éditions discographiques. Une telle politique a ses risques, et les déceptions n'ont pas manqué, mais il est souvent arrivé que les choix se soient imposés en toute évidence. Ainsi, la révélation le 14 juillet 2010 d’un opéra inconnu au titre pourtant fameux, Wuthering Heights (les Hauts de Hurlevent) du compositeur chef d’orchestre new-yorkais Bernard Herrmann (1911-1975). Admirateur de Charles Ives, Herrmann est célébré dans le monde entier pour ses nombreuses et remarquables musiques de film (Citizen Kane, La splendeur des Amberson, L’aventure de Madame Muir, Mais qui a tué Harry ?, L’homme qui en savait trop, Vertigo, Mort aux trousses, Pas de printemps pour Marnie, Les oiseaux, Psychose, Le rideau déchiré, Voyage au centre de la terre, Farenheit 451, La mariée était en noir, Obsession, Taxi driver, une cinquantaine au total écrites entre 1941 et 1975). Ce que l’on sait moins, c’est que Bernard Herrmann s’est également distingué dans le domaine de la « musique sérieuse », signant dès 1929 deux poèmes symphoniques, une cantate, Moby Dick en 1938 et une symphonie en 1941, entre autres partitions.

Mais l’œuvre la plus chère aux yeux de Bernard Herrmann est l’opéra Wuthering Heights qu’il a achevé en 1951 au terme de huit années de genèse. L’ouvrage ne devait être créé au concert qu’en 1966, à Londres, avant d’être porté à la scène le 6 novembre 1982, à Portland. Les quatre actes d’un peu moins de trois heures au total ne reprennent que la première partie du roman éponyme qu’Emily Brontë (1818-1848) publia en 1847, fidèlement adapté pour l’occasion par Lucille Fletcher, première épouse du compositeur. A l’instar du roman, le prologue se situe vingt ans après l’action principale, tel un flash back, ce qui ne pouvait que convaincre cet homme de cinéma. Sans doute grâce à cette expérience unique, Herrmann traduit avec une efficacité saisissante les angoisses et le mystère du roman de Brontë, dont certains apnées donnent le vertige - on retrouve d’ailleurs des prémices de la partition composée pour le film d’Hitchcock, Vertigo (1958), ainsi que des thèmes tirés de Citizen Kane d’Orson Wells (1941) et L’aventure de Madame Muir de Joseph L. Mankiewicz (1947) -, tandis que l’on décèle des fragrances viennoises avec un expressionnisme dans l’esprit du Schönberg (1874-1951) de la Nuit transfigurée et, surtout, d’Alexandre Zemlinsky (1871-1942), auteur d’une dizaine d’opéras aux tensions exacerbées et à la sensualité paroxystique, ainsi que des atmosphères du compositeur britannique Frederick Delius (1862-1934). On y trouve également des élans un peu trop hollywoodiens qui suscitent quelques tunnels, mais la première demi-heure confine au chef-d’œuvre, ce qui fait regretter qu’Hermann n’ait pas resserré davantage la suite de son opéra.

Mais ces quelques longueurs ne peuvent expliquer à elles seules l’absence de Wuthering Heights de la scène lyrique, surtout à l’aune de ce que fait de cette partition Alain Altinoglu, qui dirige l’ouvrage avec passion, soutenant avec fougue et conviction une distribution particulièrement homogène. La soprano étatsunienne Laura Aikin est une Catherine Earnshaw rayonnante et déterminée, la jeune mezzo-soprano héraultaise Marianne Crebassa, merveilleuse recrue de l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris qui, dans la charmante arietta « Love is like the wilde rose-briar », chante s’accompagnant elle-même au piano, campe de sa voix de velours une émouvante Isabella Linton, tandis que la mezzo-soprano suisse Hanna Schaer est une excellente Nelly Dean. Dans le lourd rôle de Haethcliff, le baryton israélien Boaz Daniel impose une voix ferme à la belle plastique, le baryton-basse français Vincent Le Texier incarne un Earnshaw violent à souhait, et le ténor belge Yves Saelens un Linton éperdu. Quant à l’Orchestre National de Montpellier, il s’avère solide et homogène, donnant ainsi la quintessence de cette belle partition.

Bruno Serrou

Coffret de 3 CD Universal/Accord 4764653

Amadis de Gaule de Jean-Chrétien Bach ouvre la saison de l'Opéra-Comique

Salle Favart, lundi 2 janvier 2012

                                              Philippe Do (Amadis) et Hélène Guilmette (Oriane). Photo : Opéra-Comique (DR)

Pour son spectacle d’ouverture de la saison, qui aura également été le premier rendez-vous musical parisien de l’année 2012, l’Opéra-Comique a ressuscité un opéra français de la fin du XVIII^e siècle présenté en avant-première en décembre Théâtre Royal du château de Versailles, Amadis de Gaule de Johann Christian Bach (1735-1782). Cette tragédie lyrique en trois actes est signée par le onzième et dernier fils du Cantor de Leipzig, « le Bach de Londres » admiré par Mozart qui l’a composée sur un livret en langue française d’Alphonse-Marie-Denis de Vismes de Saint-Alphonse adaptant celui que Philippe Quinault avait écrit pour l’Amadis de Jean-Baptiste Lully en 1684 lui-même tiré du roman de chevalerie espagnol Amadis de Gaula de Garci Rodriguez de Montalvo publié 1508. Commande de l’Académie royale de musique présentée comme « juge de paix » dans la bataille qui opposait alors les partisans du Chevalier Gluck, défenseurs de la musique française, et ceux de Niccolo Piccinni, férus de musique italienne, les deux compositeurs suscitant à l’époque en France une véritable guerre partisane qui relança la Querelle des Bouffons du milieu des années 1752-1754, l’œuvre n’a pas tenu longtemps l’affiche, malgré le succès de la première représentation au Palais-Royal, le 14 décembre 1779, en présence de la reine Marie-Antoinette, ne convainquant ni les gluckistes ni les piccinnistes. Au point que l’ouvrage fut déprogrammé à l’issue de la sixième représentation pour disparaître jusque dans les années 1990 pour réapparaître grâce à l’enregistrement d’Helmut Rilling hélas chanté en allemand. L’échec de son seizième opéra éloigna définitivement Johann Christian Bach de la scène lyrique.

L’intrigue d’Amadis de Gaule est d’une étonnante limpidité pour l’époque, puisque le spectateur ne se perd à aucun moment dans un quelconque labyrinthe coutumier de l’ère baroque, d’où une efficacité dramatique rare pour l’époque : la fratrie de magiciens Arcalaüs et Arcabonne poursuit le paladin Amadis et sa bien-aimée Oriane de sa vindicte depuis qu'Amadis a tué leur frère Ardan Canile. Après moult épreuves, les amants finissent par se jouer des pièges imaginés par leurs ennemis, non sans l’aide de la bonne sorcière Urgande. Ivresse mélodique, rutilance de l'écriture, sensualité, légèreté chatoyante caractérisent la partition de Johann Christian Bach qui recèle de longs moments de musique pure attestant d’un orchestrateur de grand talent dans des pages conçues pour accompagner de fastidieuses séquences de ballets, moments interminables, surtout dans le finale, malgré l’indubitable qualité de la chorégraphie de Natalie van Parys.

La mise en scène de Marcel Bozonnet est fine et inventive, magnifiant la geste théâtrale du « siècle des Lumières », sans surcharges et vivifiée par une vraie direction d’acteur, le tout dans une élégante scénographie efficacement allégorique, dans l’esprit de la peinture néoclassique, signée Antoine Fontaine, pour les décors, et Renato Bianchi, pour les costumes. L’ensemble est délicatement rehaussé par les lumières de Dominique Bruguière. Dominée par l’ardente Oriane d’Hélène Guilmette, la distribution où se distinguent Julie Fuchs (Urgande) et, surtout, Alix Le Saux (la Discorde), est homogène, malgré la déception suscitée par l’Arcalaüs de Franco Pomponi. Allyson McHardy campe une Arcabonne convaincante, tandis que Philippe Do est un Amadis au timbre séduisant mais ses nombreuses vocalises sont peu sûres. Dans la fosse, Jérémie Rhorer dirige avec fougue son Cercle de l'Harmonie aux cordes moelleuses mais les bois ne sonnent pas toujours juste (les flûtes à bec).

Bruno Serrou