Classique d'aujourd'hui, blog d'actualité de la musique classique et contemporaine

Deux opéras inachevés de Claude Debussy d’après Edgar A. Poe réunis à l’Opéra de Paris

2012-03-01T18:01:00.001+01:00

Amphithéâtre de l’Opéra Bastille,mercredi 29 février 2012

Phillip Addis (Roderick Usher). Photo : Opéra national de Paris. DR

En cette année du cent-cinquantenairede la naissance de Claude Debussy (1862-1918), parallèlement à la reprise de Pelléas et Mélisande dans la mise enscène de Robert Wilson dans la grande salle, et à l’exposition Debussy et la Musique présentée par leMusée d’Orsay à l’Orangerie des Tuileries, l’Opéra de Paris présente deux des opérasque « Claude de France » a laissés inachevés, tous deux adaptés d’EdgarAlan Poe (1809-1849) par le compositeur d’après la traduction de CharlesBaudelaire, Le diable dans le beffroiet La chute de la Maison Usher. Touten regrettant que le premier opéra, Rodrigueet Chimène sur un livret de Catulle Mendès, présenté à l’Opéra de Lyon dansles années 1990 ne soit pas repris ne serait-ce qu’en concert, il convient desaluer l’initiative de l’Opéra de Paris qui présente ces deux ouvragesincomplets dans une production scénique idoine de quatre-vingt minutes réaliséepar Jean-Philippe Clarac et Olivier Delœuil dans un décor unique de Rick Martinfort bien adapté au sujet et au lieu fait de livres et de rayonnages debibliothèque parfaitement évocateur de l’univers intellectuel et sa perception livresquedes derniers enfants de la maison Usher et qui se fait tour à tour château, lit, canapé,cercueil et tombeau, avant de finir par s’effondrer bruyamment.

Connu jusqu’à présent par l’arrangementqu’en a réalisé le compositeur Juan Allende-Blin, qui compléta et orchestra l’ouvrageen 1976, version donnée aux Etats-Unis puis en Allemagne en 1977 avant d’êtreenregistrée par EMI en 1984 à Monaco par Georges Prêtre avec Jean-PhilippeLafont, François Le Roux, Christine Barbaux et Pierre-Yves le Maigat, La chute de la Maison Usher devait, une fois achevé, se présenter sous la forme d’un opéra d’une heure en un acte et deuxscènes dont Debussy était à la fois l’auteur de la partition et du livret. Un livretqu’il avait adapté à partir de la traduction réalisée par Charles Baudelaire. Lecompositeur travailla sur cet ouvrage de mi-juin 1908 à 1917, sans parvenir pour autant à l’achever.Debussy songeait à puiser dans cette courte nouvelle de Poe depuis 1890 pourune symphonie, et dut définitivement renoncer à son projet pour des raisons autantpersonnelles (la maladie) qu’esthétiques (il ne parvenait pas, comme il l'a lui-mêmereconnu, à se renouveler, à s’émanciper du langageharmonique de Pelléas et Mélisandeet à associer deux esthétiques difficilement conciliables, le symbolisme et l’expressionnisme).Debussy laisse cependant la totalité du livret et quelques 400 mesures pourvoix et piano qui constituent parfois des scènes entières, comme on peut levoir dans le troisième volume de la série 6 paru en 2006 de l’édition critique desœuvres complètes de Debussy publiée entre 1985 et 2007 par les Editions Durand.

Cet opéra tragique hanté par la morta été mené parallèlement à un autre projet également adapté de Poe, cette foisun opéra comique, Le diable dans lebeffroi. Ce dernier a été envisagé peu après la réussite de Pelléas et Mélisande à l’Opéra-Comique, en1902. Construit lui aussi en un acte et deux scènes (la première se passant dans un village deHollande, la seconde dans une bourgade italienne) cet ouvrage est tiré de The Devil on the Belfry et est lui aussi resté inachevé, le compositeur renonçant en1912, alors que le scénario de Debussy est daté du 25 août 1903. « J'aimerais mettrefin à l’idée que le diable est l’esprit du mal, écrivait-il en 1903. Il asimplement l’esprit de contradiction ; peut-être est-ce lui qui inspireceux qui ne pensent pas comme les autres. » Une partie du matériau musicalde cet ouvrage se retrouve dans la courte pièce pour piano Morceau de concours publiée en janvier 1905. En 1908, l’Opéra deManhattan rencontrant un vif succès avec la première aux Etats-Unis de Pelléas et Mélisande, le directeur del'Opéra concurrent, le Metropolitan, Giulio Gatti-Casazza, offre un contrat àDebussy pour trois nouveaux opéras qui seraient représentés au cours d’une mêmesoirée, Le diable dans le beffroi, La légende de Tristan et La chute de la Maison Usher. Pourtant, aucun ne devait être achevé, bien que le 31mars 1912 le compositeur ait joué quelques extraits du premier au piano pourHenri Busser, chef d'orchestre compositeur qui avait succédé à André Messager au pupitre de l'Opéra-Comique après la troisièmereprésentation de la création de Pelléas.Seules subsistent du Diable dans lebeffroi trois pages d’esquisses musicales sans texte vraisemblablement écritesen août 1903.

Alexandre Duhamel (Le Médecin) et Valérie Condoluci (Madeline) - Photo Opéra national de Paris/Elisa Haberer

La production présentée par l’Opérade Paris jusqu’au 5 mars n’est donc pas une reconstitution littérale de ces deux œuvresréunies en un même spectacle, mais une évocation poétique sur des thèmes chersà Debussy et à Poe, la névrose familiale, la décadence et le funèbre. Avec lepianiste Jeff Cohen, directeur musical du projet, Jean-Philippe Clarac etOlivier Delœuil ont construit une dramaturgie en un prologue, Le diable dans le beffroi, et un acte, La chute de la Maison Usher. Le premierse fonde sur la pièce pour piano The Snowis dancing extraite du Children’sCorner qui permet d’évoquer l’enfance en demi-teinte de Roderick Uscher, desa sœur Madeline et de l’un de leurs deux Amis, le narrateur. Ce dernier, campépar Alexandre Pavloff, sociétaire de la Comédie-Française, est excessivementprésent, voire envahissant en raison d’une sonorisation par trop bruyante alorsque l’Amphithéâtre Bastille est a priori parfaitement adapté à la voixnaturelle des comédiens. A cette première partie, trop longue et terriblement bavarde,qui se clôt sur la découverte par le narrateur d’une lettre que lui a envoyéeRoderick Usher, s’enchaîne l’opéra proprement dit, La chute de la Maison Usher,dont la musique originale, l’action et les dialogues sont soudés par l’ajout detrois des mélodies les plus fameuses de Debussy, le Son du cor s’afflige versles bois (1891) sur un poème tiré de Sagessede Paul Verlaine, la Chevelure sur unpoème de Pierre Louÿs à l’érotisme morbide extraite des Chansons de Bilitis (1897-1898), et le « triste et lent »Colloque sentimental (1904), l’une des trois mélodies du second recueil des Fêtes galantes sur des poèmes deVerlaine.

Le jeune baryton canadien PhilippeAddis campe avec flamme et émotion un Roderick Usher tortueux et torturé, lebaryton français Alexandre Duhamel un Médecin inquiétant, maléfique, dontl’attitude violente trahit la folie criminelle, le baryton-basse Damien Pass unAmi compatissant et spontané. Seule Valérie Condoluci suscite d’infimes réservesdues pour l’essentiel à une articulation perfectible, surtout dans lesmélodies. Mais c’est le pianiste franco-américain Jeff Cohen qui s’impose dans ce spectacle qu’il tient à bout de bras tel un véritable deusex machina, avec son toucher d’une délicatesse et d’une solidité qui exalteune beauté sonore aux coloris infinis, son piano se faisant ainsi le héros dela soirée.

Bruno Serrou

CD : Renée Fleming chante Ravel, Messiaen et Dutilleux

2012-02-29T18:28:00.002+01:00

La soprano états-unienne RenéeFleming propose dans ce nouveau disque-récital avec orchestre un programme originalet plutôt courageux pour une diva d’un tel renom, et remarquablement conçu autourde la mélodie française d’un siècle entier, associant dans l’ordre chronologiquetrois grands compositeurs à l’évidente filiation, qui partagent une fluidetransparence des textures de l’orchestration, d’une suave et limpide sensualité.

Dans Shéhérazade (1903) de Maurice Ravel (1875-1937) la concurrence estsévère. Quantité de cantatrices, et pas des moindres, se sont attachées à cecycle de trois mélodies qui se placent dans la mouvance à la fois de l’Orient deRimski-Korsakov par les couleurs et les timbres alanguis, de Claude Debussy parla déclamation libre s’appuyant sur des vers à la rythmique dégagée et par lafluidité orchestrale, mais aussi de Wagner par la longueur des phrases et la libertéde la forme, tout en restant infiniment ravélien dans ses modulations vives et scintillantes.Le tout est d’une beauté épanouie et sensuelle, à l’instar des trois appels au « vieuxpays merveilleux » qui ouvre le cycle sur un premier poème de TristanKlingsor (1874-1966), Asie. Moinscourus en revanche les neuf Poèmes pourMi qu’Olivier Messiaen (1908-1992) a dédiés à sa première épouse, ClaireDelbos, qu’il surnommait Mi. Pour ce cycle, le compositeur a écrit lui-même lestextes où il glorifie le sacrement du mariage et chante les états d’âme d’unjeune marié. Directement composés pour la voix de soprano dramatique et grand orchestre(4 flûtes 3 hautbois, 2 clarinettes, 3 bassons, 4 cors, trompettes et trombonespar 3, tuba, 3 percussionnistes, cordes divisi),les Poèmes pour Mi ont été créés à laSpirale le 28 avril 1937 par Marcelle Bunlett et l’Orchestre de la Société desConcerts du Conservatoire dirigé par Roger Désormière. L’écriture est d’unegrande liberté stylistique, sans barres de mesure, le langage modal, les rythmesirréguliers suivant les fluctuations naturelles de la langue, la ligne vocalealterne psalmodie, plain-chant et vocalises. De huit ans le cadet de Messiaen maisà la tête d’une production infiniment moins prolifique que son aîné, HenriDutilleux (né en 1916) a composé ses premières mélodies en 1954 pour baryton etpiano orchestrée ultérieurement, avec les DeuxSonnets de Jean Cassou extraitsdes Trente-trois Sonnets composés ensecret par le poète de la Résistance Jean Cassou (1897-1986). Commencé plusd’un demi siècle plus tarde et achevé en 2009, l’ultime cycle vocal deDutilleux à ce jour, Le Temps L’Horlogea été composé pour Renée Fleming à la suite d’une rencontre dans les studios deRadio France entre la soprano étatsunienne et le compositeur français. Les deuxpoèmes lapidaires de Jean Tardieu (1903-1995) - le premier, Le Temps l'horloge,donne son titre au recueil -, ainsi que le poème en prose de Charles Baudelaire(1821-1967) qui conclut le cycle après un interlude orchestral où levioloncelle prédomine, Dutilleux retrouvant ainsi le somptueux climat duconcerto Tout un monde lointain, Enivrez-vous, instaurent une atmosphère apaisée,un lyrisme onirique et primesautier. L’effectif instrumental est conséquent,avec rien moins qu’un piccolo, deux flûtes, deux hautbois, deuxclarinettes, clarinette basse, deuxbassons, contrebasson, trois cors, trois trompettes, trois trombones, tuba,timbales, deux percussionnistes (crotales, cymbales suspendues, 2 tams-tams,wood-block, tambour grave), vibraphone, marimba, harpe, célesta, clavecin,accordéon et cordes. Dans LeMasque, second des poèmes de Tardieu sélectionnés par Dutilleux quilui inspire la plus longue des quatre mélodies du cycle, s’associent l’ensembledes cuivres de l’orchestre qui fusionnent leurs timbres en de mystérieuxalliages aux élans nocturnes dans la tradition de Debussy. Retrouvé après lamort du poète au camp de Terezin, le DernierPoème de Robert Desnos (1900-1945), placé avant l’Interlude, sonnetelle une chanson mélancolique, avec ses lents soupirs d’accordéon qui bercentde sanglots étranglés le grave de la voix.

Dans Shéhérazade, Renée Fleming, diction hasardeuse et timbre désincarné,ne peut faire oublier Régine Crespin, dont l’enregistrement avec l’Orchestre dela Suisse romande dirigée par Ernest Ansermet (CD Decca) reste inégalé, d’autantque l’interprétation de la soprano américaine manque de carnation et le ton esttrop maniéré bien que justement enjôleur, encouragée à l’asthénie par ladirection emphatique d’Alan Gilbert et les couleurs contraintes de sonOrchestre Philharmonique de New York. En revanche, dans Poèmes pour Mi deMessiaen, la voix de Renée Fleming est cristalline, magnifiée par les timbresscintillants et les harmonies fantomatiques de Messiaen mis somptueusement en valeur par Gilbert et le New York Philharmonic Orchestra. Tout comme dans les Dutilleux,qui lui a dédié Le Temps l’Horloge. Capté au Théâtre des Champs-Elyséeslors de la création du cycle entier le 7 mai 2009,l'enregistrement de ce dernier cycle avait étéun temps disponible en CD en tirage limité. Mais la ligne de chant, plus fluctuante,rend Fleming moins directement compréhensible les vers de Tardieu, Desnos et Baudelaireque dans les textes de Messiaen et de Cassou, mais l’expression est d’une puissancetelle que l’interprétation de Fleming s’avère d’une sensibilité d’uneefficacité confondante, tandis que, à la tête d’un excellent Orchestre Nationalde France, Seiji Ozawa ménage des couleurs instrumentales d’une fascinantebeauté.

BrunoSerrou

1 CD Decca 4783500 (1h09mn07)

Fascinant « Winterreise » de Schubert par Matthias Goerne et Christoph Eschenbach

2012-02-29T12:29:00.001+01:00

Paris, Salle Pleyel, mardi 28 février 2012

Christoph Eschenbach et Matthias Goerne - Photo : DR

Il est des moments intenses que l’onveut à tout prix retenir, où l’espace et le temps s’ouvrent sur l’infini et sefondent dans l’apesanteur. Telle a été la soirée d’hier, et le retour à la réalitéde la vie a été malaisé tant l’âme et le corps étaient imprégnés de sentimentset de sensations d’une profondeur et d’une portée inouïes. En effet, deux semainesaprès le beau spectacle que Yoshi Oïda et Takénori Némoto ont réalisé à partirdu Winterreise de Franz Schubert présentéThéâtre de l’Athénée dans un arrangement pour trois chanteurs et ensembleinstrumental (voir le compte-rendu publié ici-même le 12 février), le barytonMatthias Goerne et le pianiste Christoph Eschenbach ont donné mardi sallePleyel une hallucinante interprétation du Winterreisetel que Schubert l’a conçu. Composé en 1827, ce cycle de vingt-quatre lieder estl’une des partitions les plus bouleversantes de l’histoire de la musique. Lecompositeur, qui se savait condamné par la maladie alors qu’il n’était âgé quede 30 ans, traversait alors une grave dépression. Le climat de l’œuvre est d’unpessimisme abyssal, l’aspiration au silence de la tombe l’enveloppant de sonlourd manteau. Les poèmes de Wilhelm Müller, auteur de ceux de la Bellemeunière mis en musique par Schuberten 1823, qui meurt cette même année à 33 ans d’une crise cardiaque, relatentl’errance d’un amant délaissé qui, miné par le chagrin, prend la route, sansvolonté de retour, fuyant les contraintes de ce monde, sans s’apitoyer surlui-même et sans regrets. La poésie de Wilhelm Müller est d’une authenticité dramatiquesans équivalent.

Considéré comme l’un des héritiers de Dietrich Fischer-Dieskau, dont ila reçu le sens singulier du verbe alors qu’il était son élève en même temps quecelui d’Elisabeth Schwartzkopf, Matthias Goerne agrège comme peu de sesconfrères le mot et la note, en tirant un alliage d’une beauté confondante etd’une pénétration sans équivalent chez les chanteurs de sa génération. Barytonau timbre aussi profond que lumineux, son approche de la musique saisit par sonimmédiateté, sa musicalité naturelle, sa voix d’une tendresse infinie, saprésence indicible qui ensorcelle l’auditeur, tandis que son chant secaractérise par un raffinement qui suscite une intelligence de sentimentexceptionnelle. Mais, contrairement à Fischer-Dieskau, qui se focalisait sur lemot, Goerne prend la phrase entière qui devient par son souffle interminablepur enchantement. Pour Harmonia Mundi, Goerne enregistre depuis 2007 une grandesérie de disques consacrée aux lieder de Schubert avec plusieurs pianistes. « L’étudedes textes demande beaucoup de temps pour être saisis dans la diversité deleurs dimensions, me déclarait-il en décembre 2007. Il ne suffit pas de selimiter à travailler les seules grandes œuvres ou les dix pièces les plusconnues de Schubert, mais cent. Même chose pour Schumann et d’autres si l’onveut comprendre et pénétrer le style de chaque compositeur. Je pense parailleurs qu’il est impossible d’interpréter Schumann sans connaître Schubert etsaisir les différences de leurs univers, de leurs environnements, de leurscultures. Schubert est plus proche, dans la concentration, la pureté, de Bachque ne l’est Schumann. J’aime aussi à travailler avec plusieurs très bonspianistes, qui ont tous des caractères bien trempés. Ils ont leur propreopinion, une approche des partitions distincte et très personnelle. Ainsi leslieder sont-ils approchés diversement et selon des visions chaque fois plusconformes à leurs particularités. »

Depuis 2009, Goerne et Eschenbachparcourent les capitales du monde avec les trois grands cycles de lieder deSchubert. « C’est incroyable qu’une musique aussi bouleversante soit siconstructive tant la tendre nostalgie exprimée par le compositeur peuts’identifier à notre propre ressenti, me disait Eschenbach en octobre dernier.Goerne est le plus grand baryton du monde, une voix d’une exceptionnellebeauté, une expressivité phénoménale. Il m’est impossible de résister à unetelle musicalité. » Les deux artistes ont d’ailleurs enregistré lesditscycles pour Harmonia Mundi (1).

Deux ans après les avoir entendusau Printemps des Arts de Monaco, où ils ont donné en trois jours dans lachaleureuse salle de l’Opéra Garnier Dieschöne Müllerin, Die Winterreiseet Schwanengesang, leur approche du Voyage d’Hiver a évolué vers davantage d’introspection,d’humaine et mâle douleur, de solitude glaciale. Il faut dire que, à Monaco, totalementinvesti dans l’errance sans espoir du cycle schubertien, le baryton allemandfut contraint de s’interrompre brusquement, gêné de longues minutes par unspectateur importun qui ne cessait de le photographier, pour l’expulser sansménagement, menaçant de mettre sur le champ un terme à son récital. Ainsi,malgré l’immense volume de la salle Pleyel en regard de celui de l’Opéra deMonaco, à l’acoustique plus chaude et intimiste, le summum de l’émotion a étéatteint avec ce Voyaged’Hiver d’anthologie offert par les deux artistes allemands. Lesaisissement a été à son comble, chaque étape de ce périple menant à la mortétant littéralement vécu par les deux interprètes, Goerne investissant chaqueétape comme s’il en était lui-même le héros tragique, sentiment amplifié par lavoix fragile mais puissante et capable de nuances époustouflantes du baryton, dansun extraordinaire dialogue avec le piano somptueusement évocateur d’Eschenbach,à la fois discret et présent, douloureux, amère, sépulcral, introverti et tendrementpoétique ; un piano intensément humain. Bouleverséet transit du froid de la désolation exaltée par ce fabuleux Winterreise de Schubert, il étaitimpossible de s’en extraire, et applaudir aurait été en briser la magie…

Bruno Serrou

1) Après laBelle Meunière, déjà disponible, leVoyage d’Hiver et le Chant du Cygne(avec la Sonate pour piano en si bémol majeur) devraient paraître fin2012 et courant 2013

Mort de Maurice André, le "Trompettiste du XXe siècle"

2012-02-26T19:06:00.002+01:00

Maurice André - Photo : DR

L’immense trompettiste cévenol Maurice André estmort à l’hôpital de Bayonne dans la nuit du samedi 25 au dimanche 26 février. A 78 ans, il laisse une œuvre à la foisvirtuose et populaire, sa grande maîtrise technique, son sens artistique et savirtuosité ayant contribué à populariser la trompette partout dans le monde. Professeurde trompette au Conservatoire de Paris où il a introduit l'enseignement de latrompette piccolo, notamment pour le répertoire baroque, il a joué etenregistré les grands concertos du répertoire avec les orchestres et les chefsles plus illustres jusqu’au début des années 2000, après cinquante ans decarrière. Il a par ailleurs inspiré quantité d’innovations pour son instrument,

Né dans une famille de mineurs le 21 mai 1933, à Rochebelle dans les environsd'Alès dans le département du Gard, Maurice André, a commencé l’étude desolfège à 11 ans, avant de travailler à la mine entre 14 et 18 ans, tout enétudiant la trompette avec son père, tandis qu’il commence à se produire enconcert avec son frère, également trompettiste. En 1951, il entre auConservatoire de Paris après s'être engagé comme trompettiste au 8^erégiment de transmissions. Il est l’élève de Raymond Sabarich et obtient unpremier prix d'honneur de cornet en 1952 et, l’année suivante, un premier prixde trompette. Membre de l’Orchestrede la Société des concerts du conservatoire, il s’impose rapidement comme lafigure de proue d’une brillante génération de trompettistes de l’école française,devenant trompette solo de l’Orchestre Lamoureux (1953-1960), de l’OrchestrePhilharmonique de l’ORTF (1953-1963)et à l’Opéra Comique (1962-1967). Àl'automne 1953, il enregistre avec l'Orchestre Jean-François Paillard le premier de ses 250 disques, tout en se produisant au Cirque Médrano, au Théâtre Mogador. Il effectue également denombreux enregistrements studio avec des artistes comme HenriSalvador et Charles Trenet, dont le fameux Nationale7. En 1955, il remporte le Premier prix du Concoursinternational de Genève, mais ce n’est qu’en 1963, après avoir remporté le Concoursinternational de musique de l'ARD à Munich que sa carrière internationale desoliste démarre véritablement. En effet, il est dès lors invité par les plus grands chefs d'orchestre, Leonard Bernstein,Karl Böhm, Herbert von Karajan, Charles Mackerras, Karl Münchinger, Riccardo Muri, Michel Plasson, entre autres, enchaînantconcerts et récitals, s’imposant notamment comme un merveilleux interprète du Deuxième ConcertoBrandebourgeois de Jean-Sébastien Bach.

En 1967, Maurice André est nommé professeur au Conservatoire de Paris où ilenseignera jusqu’en 1978, après y avoir introduit la trompette piccolo pour lerépertoire baroque. Il y forme plus d'une centaine de trompettistes, parmi lesquelsBernard Soustrot, Guy Touvron, Éric Aubier, Thierry Caens, Jean-Paul Leroy etPierre Palas. En 1980, Jacques Chancel et son émission de télévision LeGrand Échiquier lui ouvrent les portes du grand public. En 1979, il présidele premier concours de trompette que la Ville de Paris organise à son nom, la quatrièmeet dernière édition ayant eu lieu en 2006. Malgré cette prestigieuse carrière dontle succès ne s’est jamais démenti, Maurice André n’a jamais oublié ses modestesorigines, y faisant constamment référence où qu’il se trouve, ne craignant pasd’enregistrer de nombreux airs populaires, mais avec la même exigence que pour lesgrands concertos classiques ou les œuvres qu’il se plaisait à commander à des compositeurs comme Boris Blacher, Claude Bolling, André Jolivet, JeanLanglais, Marcel Landowski ou Henri Tomasi.

En 2003, Maurice André a été consacré par ses pairs « trompettistedu siècle ». Il avait fait ses adieux en concert le 9 octobre 2008, en lacathédrale Saint-Nazaire de Béziers, à l’âge de 75 ans. Il s’était déjà retiré au Pays basque dans les années 1990, à Saint-Jean-de-Luzpuis à Urrugne.

Bruno Serrou

Une grande partition de Marc Monnet, "Bosse, crâne rasé, nez crochu", reprise par l’Ensemble Intercontemporain dirigé par Pablo Heras-Casado

2012-02-24T15:29:00.000+01:00

Centre Pompidou, Grande salle, jeudi 23 février2012

Marc Monnet - Photo : Olivier Roller - DR

Directeur artistique du Printempsdes Arts de Monte-Carlo (1) en Principauté de Monaco, où son activité est très appréciée par la famille princière, proche deMauricio Kagel dont il fut l’élève à Cologne, Marc Monnet (né en 1947) est uncompositeur hors normes réputé iconoclaste dans le paysage musical français.Homme de vaste culture, d’une avenante cordialité à l’humour corrosif, ilprogramme son festival comme il compose, avec une constante créativité quitouche et convainc un large public tout en bousculant habitudes et certitudes –institutions et médias de l’audiovisuel feraient bien de s’en inspirer pouraider la musique à la reconquête d’un public perdu à cause de producteurs tropmondains et condescendants. Devenu trop rare à Paris, c’est avec plaisir que l’ons’est pressé Centre Pompidou pour réécouter une œuvre qui avait séduit à sapremière écoute, lors de sa création voilà bientôt douze ans en ce même lieu etavec les mêmes interprètes, et à sa réécoute au disque (2), mais avec un chefdifférent.

Cette grande partition d’unecinquantaine de minutes était dirigée hier soir, Grande salle du Centre Pompidou dans le cadre des concerts de l'Ircam, avec diligence par PabloHeras-Casado, chef d’orchestre espagnol Chef principal de l’Orchestre de SaintLuke aux Etats-Unis depuis décembre dernier - il s’est notamment fait remarquerl’an dernier lors de la création de Matsukazede Hosokawa au Théâtre de la Monnaie de Bruxelles, puis cet automne au TeatroReal de Madrid dans Mahagonny deWeill -, succédant ainsi hier à Pierre-André Valade. A l’instar de son auteuret de la majorité de ses œuvres, celle-ci porte un titre qui ressemble à unpied-de-nez, si l’on peut s’exprimer ainsi puisqu’il s’agit de Bosse, crâne rasé, nez crochu… Un titre difficile à retenir si l’on est untant soit peu coincé, surtout lorsque, à l’écoute, la musique s’avère d’uneforce singulière et d’une forme particulièrement originale et que l’on sait qu’ilprovient du portrait d’un personnage emprunté à une courte farce populaire latinedénommée Atellanes qui a pour nom Maccus (personnage que l’on retrouve dans Pirates des Caraïbes)... Composée en1998-2000 en réponse à une commande de l’Ircam-Centre Pompidou, où elle a été crééele 20 décembre 2000, cette partition est en fait un concerto pour deux pianos/deuxclaviers numériques, ensemble de dix-sept instruments (flûte, hautbois,clarinette, clarinette basse, basson, cor, trompette, trombone, percussionniste,4 violons, 2 altos, violoncelle et contrebasse) et dispositif électronique entemps réel en cinq mouvements et trois intermèdes. Les premiers, sans titre, réunissentl’ensemble des musiciens et les seconds, aux titres évocateurs (tulipes,acrobates, chatouillement), revient aux seuls pianistes/claviéristes. Disposésen deux groupes, cordes côté jardin vents côté cour, chacun derrière l’un despianos, les exécutants concertent en bonne connivence, puisqu’il ne s’y trouve,conformément à la volonté de l’auteur, aucune volonté de domination ni de préférence.L’auditeur est immédiatement capté par cette pièce étrange dont le titre ne sous-tendaucun programme ni portrait. Chacun des sept volets de ce « concerto de chambre», tantôt statique (intermèdes), tantôt emballement (mouvements), est un voletd’une fiction secrète aux élans particulièrement expressifs où Monnet intègrequantité d’influences et de références, y compris à la musique répétitive, qu’il régit à sa guise et détourne avec ironie.Sous la battue claire de Heras-Casado et sous la houlette de ses deux pianistes,Hidéki Nagano et Dimitri Vassilakis au toucher ferme et délicat (cette dernièrequalité étant indispensable dans le premier intermède), l’EnsembleIntercontemporain a confirmé ses affinités avec cette œuvre tant l’interprétationa été flamboyante.

Placé sous l’intitulé « Commedia »,la soirée s’était ouverte sur une pièce remarquable de Franco Donatoni (1927-2000),Cadeau, fruit d’une commande de l’EnsembleIntercontemporain pour le soixantième anniversaire de son directeur fondateur,Pierre Boulez. Composée en 1984, créée le 7 juillet 1985 dans le cadre desFêtes musicales en Touraine par son commanditaire dirigé par son dédicataire, cettepage d’une douzaine de minutes pour onze instrumentistes (2 hautbois, 2bassons, 2 cors, tuba, harpe, xylorimba, vibraphone, glockenspiel et clochestubes) répartis en deux groupes (les vents et la percussion avec la harpe) - lesinstrumentistes étant associés par deux alors que deux couples d’instruments s’opposent- est bien évidemment placée sous le chiffre deux. D’autant plus que lasymétrie régit ses deux sections, même lorsqu’elle est brisée par un antagonismepar mouvement contraire. Donatoni a offert à Boulez l’une de ses partitions lesplus réussies.

Moins convaincante en revanche aété l’œuvre en création, confiée à un compositeur autrichien de 42 ans, BernhardGander, qui se revendique du rock et de l’autodidactie, alors qu’il a fait sesclasses de composition au Conservatoire d’Innsbruck et à l’Université de Graz,où il a été l’élève du compositeur suisse Beat Furrer… Il est néanmoins clair queles musiques « actuelles » gouvernent ses oreilles et sa créativité,et il s’en réclame même ouvertement. Ce qui se confirme dans la pièce qu’il aécrite pour l’Ensemble Intercontemporain entendue hier, take nine (for twelve) pour douze instrumentistes(clarinette/clarinette basse, clarinette contrebasse, basson/contrebasson, cor,trompette, tuba, percussion, piano, violon, alto, violoncelle, contrebasse)dont les treize minutes semblent une éternité, tant le son est saturé et lenuancier limité au registre grave et au forteainsi qu’à tous les degrés situés au-dessus. Outre la lassitude du pensum, l’impressionqui se dégage de l'écoute de cette pièce est qu’il s’y trouve beaucoup de bruit pour rien… Ce qui corroborerait ce que Gender déclaredans le programme de salle distribué hier, « J’ai dû tout découvrir parmoi-même »…

Bruno Serrou

1) La prochaine édition du Printemps des Arts de Monte-Carlo se déroule cette année du 16 mars au 8 avril 2012
2) Disponible en CD avec l’EnsembleCourt-Circuit dirigé par Pierre André Valade (Zig-Zag Territoires)

Riccardo Chailly retrouve l’Orchestre de Paris, avec Maria João Pires en soliste

2012-02-23T15:59:00.000+01:00

Salle Pleyel, mercredi 22 février 2012

Photo : DR

Beethoven et Ravel étaient aumenu du premier des deux programmes(1) que l’Orchestre de Paris propose avecRiccardo Chailly jusqu’au 29 février(2). Dans la continuité de sonintégrale des Symphonies données l’automne dernier dans cette même Salle Pleyelà la tête de son Orchestre du Gewandhaus de Leipzig, le grand chef italien, quine s’était pas produit avec l’Orchestre de Paris depuis 1985, a ouvert ce premierconcert avec deux œuvres de Beethoven, une ouverture et un concerto. C’est avecune dynamique et une luminosité toutes rossiniennes que Chailly a brossé l’ouvertureen ut majeur les Créatures de Prométhée op. 43 que le maître de Bonn avait destinéau ballet de la cour impériale d’Autriche à Vienne, où la partition en troisactes sera créée au Burgtheater le 28 mars 1801. Tout aussi étincelant et frais,le Concerto n° 2 pour piano et orchestre en si bémol majeur op. 19 de1795 révisé en 1798 a été interprété avec simplicité et bonhomie par une Maria JoãoPires souriante et paisible, jouant d’un geste aérien avec une déconcertante souplesse.Du moins est-ce l’impression que la stature posée de la pianiste m’a donnée,puisque, placé du mauvais côté du piano, je n’ai pu voir les mains de lapianiste portugaise courir sur le clavier. En bis, une fois n’est pas coutume,l’Orchestre de Paris s’est joint à la soliste dans le mouvement lent du Concerto pour piano en fa mineur de Jean-SébastienBach, où les cordes se contentent sur les neuf dixième du parcours à jouerpizzicato…

Le moment le plus attendu duconcert était l’intégrale du ballet Daphniset Chloé de Maurice Ravel. Œuvre capitale de la musique du XX^esiècle, Daphnis et Chloé n’est donnéela plupart du temps que dans l’une ou l’autre (voire les deux) des suites d’orchestreque Ravel en a tiré (la première étant créée dès le 2 avril 1911 aux ConcertsColonne), jouées trop souvent dans un nuancier circonscrit dans un registre sesituant au-delà de forte et enlevéesdans des tempi excessivement rapides.« Symphonie chorégraphique en trois parties » composée en 1909-1912 àla demande de Serge de Diaghilev pour ses Ballets russes sur un argument deMichel Fokine, chorégraphe de la célèbre troupe, créée dans des décors et descostumes de Léon Bakst au Théâtre du Châtelet le 8 juin 1912 sous la directionde Pierre Monteux avec Vaclav Nijinsky et Tamara Karsavina en solistes, Daphnis et Chloé, à l’instar des Créaturesde Prométhée de Beethoven, est un hommage à la Grèce, celle du II^esiècle de notre ère. Il résulte de ce projet l’œuvre la plus développée de sonauteur et, sans doute, son chef-d’œuvre. Cinquante-cinq minutes d’une musiqueoù le chœur qui ne prononce que la voyelle « a » tient une place importante,ce qui explique sans doute sa faible présence au concert et, plusencore, à la scène. Loin des réussites majeures de Pierre Boulez à la tête dece même Orchestre de Paris, l’interprétation qu’en a donné Riccardo Chailly a néanmoinsménagé de beaux moments, mais l’ensemble a manqué d’unité, l’enchaînement des numéros n’ayant pas assez de cohésion, les séquences étant souvent commeplaquées les unes sur les autres, le discours apparaissant de ce fait trop fragmenté.Le meilleur de cette exécution a été dans l’Introduction,bien que l’on y eût espéré un peu plus d’immatérialité, mais le solo du cor s’estavéré ardemment lyrique et l’entrée des différents pupitres puis celle du chœuront été judicieusement évocatrices. La Dansereligieuse a été embrasée par lescordes (superbes solos de Philippe Aïche - Roland Daugareil était annoncé dansle programme) et les harpes, tandis que les bois ont rivalisé de virtuosité, etque l’ensemble des pupitres se sont déployés à satiété dans cette éblouissante paletteinstrumentale façonnée par Ravel. Le chœur trop concret n’est pas parvenu àmettre en valeur l’once de mystère qui fait contrepoids à la puissance sonoremise en jeu par la partition (Riccardo Chailly a choisi de soutenir le chœur parles instruments à vent dans l’introduction de la deuxième partie). Le célèbre Lever du Jour qui ouvre la troisièmepartie a été magnifié par les appels du violon et de la flûte piccolo alors que desprofondeurs de l’orchestre les instruments se sont imperceptiblement agglomérésjusqu’à l’apothéose finale d’une puissance expressive trop contrainte, pour finalement se libérer dans la Danse générale quiclôture le ballet, exubérant et riche en couleurs qui aura formé hier soir un étonnantcontraste avec la pantomime un peu décousue qui l’aura précédée.

Bruno Serrou

1) La semaine prochaine, RiccardoChailly et l’Orchestre de Paris proposent un programme Gershwin, avec, ensoliste, le pianiste de jazz Stefano Bollani.

2) A noter que le concert de cejeudi soir 23 février 2012 est diffusé en direct sur Arte Live Web,citedelamusique.tv et orchestredeparis.com, et sera disponible sur ces troissites jusqu’au 22 août 2012. Par ailleurs, le concert sera diffusé ultérieurementsur Mezzo.

Devant une foule de fidèles l’ensemble Court-Circuit a célébré ses 20 ans en beauté

2012-02-21T17:31:00.000+01:00

Théâtredes Bouffes du Nord, lundi 20 février 2012

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Superbe et chaleureuse soirée anniversaire, hier lundi, Théâtre desBouffes du Nord. L’ensemble Court-Circuit célébrait ses vingt ans entouré deson public, de ses amis, de compositeurs et de musiciens (1). L’atmosphère bonenfant engendrée par ce public amène où l’on distinguait le premier directeurmusical de l’ensemble, Pierre-André Valade discrètement assis au milieu desfidèles, a été agrémentée par la présentation affectueuse et contenue dufondateur-animateur-directeur artistique de la formation, le compositeurPhilippe Hurel, qui a fait une courte évocation de l’histoire et des spécificitésde Court-Circuit, avant de remercier tous les musiciens qui ont participé aurenom de l’ensemble et les personnalités qui l’ont aidé depuis ses débuts à Genève à l’invitationd’un couple de médecins galeristes suisses dans un programme « spectral »composé de pages de Gérard Grisey et Tristan Murail qui allaient très vite devenirdeux des compositeurs favoris de l’ensemble. Après une invitation à l’ensembledu public à se joindre à des agapes offertes par la Sacem et le Centre dedocumentation de la musique contemporaine (CDMC), Hurel a demandé avecempressement aux musiciens de l'ensemble de bien vouloir accepter d'accélérer "légèrement" les tempi des œuvres programmées, leplus important se trouvant dans l’après-concert afin que le dialogue s’instaureen toute convivialité entre musiciens, compositeurs et mélomanes.

Le programme de ce concert qui retraçait à grands traits l’histoire et l’espritde Court-Circuit a proposé des œuvres représentatives du répertoire que l’ensembledéfend avec foi et conviction depuis 1992, des aînés Gérard Grisey et TristanMurail, aux plus jeunes, avec l'un de leurs représentants les plus inventifs,le regretté Christophe Bertrand, en passant par la génération des années 1950, avecPhilippe Leroux et Philippe Hurel. En présence des parents du compositeur, leconcert s’est ouvert sur une pièce du plus jeune, Christophe Bertrand, disparu àl’âge de 29 ans le 22 septembre 2010, SANHpour clarinette basse, violoncelle et piano, trois instruments graves aptes auxaigus les plus extrêmes. Composée en 2010, dédiée au clarinettiste ArmandAngster fondateur de l’ensemble Accroche Note, cette pièce se fonde sur le sensde ce mot chinois qui signifie à la fois « trois » et « éparpillé »,et met en œuvre trois instruments et les différentes combinaisons quien découlent, du contrepoint le plus horizontal aux effets de masse etdifférents moyens appelés à créer un effet d’a-synchronie permanente. Si la pulsationest la même du début à la fin, précise le compositeur, elle n’est jamaisperceptible, et à de très rares instants seulement, cet éparpillement estcontrarié, ces sensations étant obtenues par divers procédés déployés dans les cinqsections de l’œuvre. Jean-Marie Cottet (piano), Pierre Dutrieu(clarinette) et Alexis Descharmes (violoncelle) en ont donné toute la sève etla fraîcheur faisant d’autant plus regretter le départ précoce de sonauteur, dont la mémoire planait au-dessus de la salle. C’est avec l’une de leursdeux œuvres fondatrices que les musiciens de Court-Circuit ont enchaîné sous ladirection de leur actuel directeur musical, l’excellent Jean Deroyer, Talea que Gérard Grisey (1946-1998) composaen 1985-1986 pour flûte, clarinette, violon, violoncelle et piano. C’est à AnneCartel, Pierre Dutrieu, Pierre Bleuse, Renaud Déjardin et Jean-Marie Cottet qu’estrevenu le soin d’interpréter Talea,qui, en latin, signifie « coupure » et désigne dans la musiquemédiévale une structure rythmique répétée sur laquelle se greffe uneconfiguration de hauteurs également répétées qui coïncide plus ou moins à lapremière et que l'on nomme « color » et qui différencie aujourd’hui hauteurs et durées. L’œuvre compte deux parties enchaînéesqui présentent deux aspects d’un même phénomène auditif, glissant de lapolyphonie vers l’homophonie. Cottet a transcendé les limites sonores de sonSteinway demi-queue dans la somptueuse pièce pour piano La Mandragore que Tristan Murail (né en 1947) a écrite en 1993 qui,sous ses doigts d’airain au service de l’onirisme et de l’évocation, a atteintla dimension d’un grand classique pianistique, confirmant ainsi combien Murail est l’undes grands maîtres contemporains du piano. Anne Cartel, Pierre Dutrieu, CécileKubik et Renaud Déjardin ont rejoint Cottet pour jouer en présence de sonauteur Continuo(ns) que PhilippeLeroux (né en 1958) a dédié en 1994 à Philippe Hurel, œuvre ludique etbrillante fondée sur la note-pivot ré que les musiciens de Court-Circuit qui l’ontpour la plupart créée ont jouée avec un plaisir communicatif. Plaisir qui aperduré lorsque, durant le changement de plateau a résonné au loin avant de sefaire de plus en plus présent et de s’éloigner de nouveau, le saxophone alto deVincent David jouant une délirante et savante improvisation free-jazz sur lethème Birthday To You,qui a introduit une remarquable interprétation de Pour l’image conçue en 1985-1986 par Philippe Hurel (né en 1955) pourquatorze instrumentistes, œuvre majeure de la première période créatrice ducompositeur qui intègre des objets de nature spectrale au sein de structurespolyphoniques, appliquant la répétition à tous les niveaux de la composition,de la forme globale à la simple note. Le public a réservé un triomphe à cette piècecapitale avant de se presser autour de son auteur et de ses musiciens. Reste àsouhaiter longue vie à Court-Circuit et autant de belles et grandes créations aucours des vingt années à venir que ces vingt premières années.

Bruno Serrou

1) Concert diffusé sur France Musique lundi 16 avril 2012 à 20h.

CD : Pierre Boulez dirige le Gustav Mahler Jugendorchester dans Schönberg et Wagner

2012-02-21T12:20:00.001+01:00

Comme toujours avec Pierre Boulez,le programme du CD que vient de publier Deutsche Grammophon, fruit de la captationd’un concert à Tokyo en avril 2003, est un modèle didactique. Sont en effetréunies ici deux partitions du dernier romantisme aux élans singulièrement dramatiques, Tristan und Isolde (1857-1859) et Pelleas und Melisande (1902-1903), dedeux compositeurs, Richard Wagner (1813-1883) et Arnold Schönberg (1874-1951),dont la filiation est avérée ; deux œuvres dont le chromatisme exacerbé conduira à l’atonalité pour ouvrir les portes aux langages du XX^esiècle. « La succession de Wagner, reprise par Mahler et par Schönberg, rappellePierre Boulez, a abouti à un chromatisme intégral qui naquit de nécessitésexpressionnistes ; les relations tonales étant de plus détériorées par unchromatisme anarchisant, on en arriva vite à une écriture appeléeatonale. »

Une seule fois Pierre Boulez adirigé Tristan und Isolde, l’opéra leplus fondateur et fascinant de Richard Wagner. C’était à Osaka, en avril 1967, lorsd’une tournée au Japon du Festival de Bayreuth dans la célèbre mise en scène deWieland Wagner, qui venait de mourir. Ce qui est étrange est que Boulez n’aitjamais retrouvé cette immense partition qui lui était pourtant de touteévidence destinée tant elle est porteuse d’avenir, davantage encore que toutautre ouvrage chez Wagner. Cette carence s’avère d’autant plus regrettablequ’elle tient carrément de l’abandon, sentiment amplifié par l’écoute de l’enregistrement« live » du seul Prélude du premier acte par Boulez proposé par ce disquepublié en ce mois de février. Unenregistrement réalisé au Japon, qui sied décidément à Boulez et Tristan, où lecompositeur chef d’orchestre français se retrouve à la tête d’un remarquable orchestreallemand de jeunes musiciens fondé par son ami Claudio Abbado, le Gustav MahlerJugendorchester que le maître aime à diriger. Transparence et clarté, douleur et flamme, Boulez dirige ce prélude de façon précise,mesurée et pudique tout en se faisant extraordinairement expressif.

Ces exceptionnelles qualités prennentleur pleine mesure dans l’immense poème symphonique Pelleas und Melisande deSchönberg. Lorsque ce dernier se vit recommander le texte éponyme de MauriceMaeterlinck par Richard Strauss pour un opéra, ils ignoraient tous deuxl’existence du Pelléas et Mélisandede Claude Debussy. Composée à Berlin en huit mois de l’été 1902 à l’hiver 1903,cette œuvre foisonnante est en fait une symphonie en quatre mouvements formantun bloc unique pour très grand orchestre (17 bois, 18 cuivres, 8 percussionnistes,2 harpes, cordes en proportion). D’où l’exceptionnelle difficulté d’exécutionde cette partition. Or, la lecture de Boulez est un quasi miracle. L’équilibreentre les pupitres, leur netteté, leur flamboyance sonore, la clarté de lapolyphonie qui irise la densité thématique d’une richesse hors norme – Berg y discernavingt thèmes – de sa direction donnent à l’œuvre toute sa puissance narrative, sasuave sensualité. En effet, la direction de Boulez exalte la virtuosité et l’éclatdes instruments, tous les pupitres étant magistralement mis en relief, illuminantl’articulation et les captivants dialogues des musiciens, ce qui permet à l’oreillede distinguer clairement le fourmillement de l’impressionnante matièrethématique élaborée par Schönberg qui atteint une transparence, une fluidité singulièremais caractéristique de Boulez, qui porte une attention ahurissante aux couleurségalement prégnante dans le Prélude de Tristan,à l’instar de la dimension dramatique inhérente à ces deux prodigieuses partitions.

Bruno Serrou

L’Orchestre de l’Opéra de Paris et son chef Philippe Jordan enchantent la Salle Pleyel

2012-02-20T15:42:00.002+01:00

Pleyel, samedi 18 février 2012

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Retrouver l’Orchestre de l’Opérade Paris sur un plateau plutôt que dans une fosse est toujours un immenseplaisir. A l’instar de Vienne, dont l’Opéra a officiellement consacré voilà 170ans les immenses qualités de ses propres musiciens de fosse en créant lesWiener Philharmoniker, les temps sont sans doute venus de songer à lancer l’OrchestrePhilharmonique de Paris émanation du premier théâtre lyrique de France… Samedisoir, Salle Pleyel, le public, dense, ne s’y est pas trompé, à un point tel quele concert affichait complet. Au sein de cette foule, le monde politique, ences temps de campagne, était fortement représenté, mais, aussi étonnant quecela puisse paraître pour une formation provenant de la plus budgétivore des institutionsmusicales françaises, un personnel politique composé non pas de représentantsde l’actuelle majorité présidentielle qui a pourtant nommé l’actuelle équipe dedirection de l’Opéra de Paris mais de ceux d’une majorité qui avait désigné laprécédente…

Il faut dire que l’œuvre encréation, car il y en avait une et elle constituait en soi l’événement de lasoirée, a été commanditée pour l’Opéra national de Paris par Pierre Bergé, « patronde gauche » ex-président de l’Opéra de Paris aujourd’hui copropriétaire duquotidien Le Monde, à Bruno Mantovani(né en 1974), actuel directeur du Conservatoire National Supérieur de Musiqueet de Danse de Paris nommé par Nicolas Sarkozy… Ainsi, le politique aura marquéce rendez-vous de son empreinte, sans nuire pour autant au plaisir desmélomanes, qui se seront enthousiasmés pour ce qui leur était donné d’écouter,y compris pour la nouvelle pièce. Intitulée Jeuxd’eau, l’œuvre nouvelle de Mantovani est un concerto pour violon etorchestre de vingt minutes défendu avec conviction et virtuosité par lesmusiciens pour qui il a été composé, Renaud Capuçon et l’Orchestre de l’Opérade Paris. Un concerto qui décrit la course d’un torrent en haute montagne.Contrairement à beaucoup de ses aînés, qui ont confié l’évocation de l’eau aupiano, Mantovani a choisi pour l’incarner les quatre cordes et l’archet d’unviolon confronté à l’orchestre. Après un début engageant avec hautbois solo suivide la flûte à découvert en glissando de micro intervalles bientôt rejointe parle violon solo que relaie un instant la clarinette, le tout évoquant sans doutela source ou le glacier fondant paisiblement sous le soleil, la partition setend promptement pour toucher à une dramatique renversante (la force du torrent ?).Rapidement, emporté par la force du courant de l’orchestre qui couvre le violon,jusqu’à ce que, brusquement, réapparaisse l’instrument soliste, cette fois àdécouvert, ondoyant sur une cadence qui s’étire sur la figure « lilululu »perdurant quasi jusqu’à la fin, soit près d’un quart d’heure de musique pourconclure fortississimo. L’impressiongénérale de ce concerto qui obéit selon le compositeur à une démarche associantart et sciences est une partition fracassante, avec ce « lilululu »se présentant tel un continuum « bruitique de l’eau », sansdoute pour échapper à la nature mélodique du violon, qui se fait par trop persistante.

Placée elle aussi sous lesigne de la nature, la seconde partie du concert s’est avérée captivante, tantPhilippe Jordan l’a conduite avec un sens dramaturgique et des tensions qu’il n’apas toujours l’occasion de démontrer dans les ouvrages qu’il dirige depuis lafosse de l’Opéra. Sa Symphonie n° 1 enré majeur « Titan » (1885-1888/1896)de Mahler est en effet apparue d’une force évocatrice saisissante exaltée parun sens éclatant des contrastes et par des enchaînements de séquences d’unefluidité si parfaite qu’ils ont donné une unité rarement atteinte à l’ensemblede la symphonie, magnifiée par un souci du détail affermissant celui de Mahler.Cette vision enivrante a tétanisé la salle entière, qui a écouté dans unsilence sans faille cette petite heure de musique proprement envoûtante àlaquelle le chef suisse a donné la dimension du « poème symphonique enforme de symphonie » dont parlait Mahler en 1893 à propos de sa Titan. Abstraction faite de légèresdéfaillances d’attaques d’un cor, les pupitres de l’Orchestre de l’Opéra deParis s’en sont donné à cœur joie dans cette partition qui met somptueusementen valeur les qualités intrinsèques des différents pupitres, tuttistes etsolistes confondus, des violons aux timbales en passant par altos,violoncelles, contrebasses, bois, cuivres, harpe et percussion.

Bruno Serrou

Nicholas Angelich et Juraj Valčuha au sommet avec l’Orchestre de Paris

2012-02-17T19:05:00.001+01:00

Pleyel, jeudi 16 février 2012

Juraj Valčuha - Photo : DR

Il est des soirs où l’on touche littéralement au bonheur, même avec un programme a priori sans surprises ni attraitparticuliers tant les œuvres sont archi-rabâchées ou sans intérêt apparent.Ainsi en était-il sur le papier hier soir, Salle Pleyel, pour un concert de l’Orchestrede Paris apparemment ordinaire, avec un Concerto« l’Empereur » de Beethoven fort fréquenté et la Symphonie « Ecossaise » deMendelssohn-Bartholdy qui promettait la grisaille… Or, il n’en a rien été, bienau contraire. Le public ne s’y était d’ailleurs pas trompé, semble-t-il,puisque l’affiche était barrée d’un bandeau annonçant le concert « complet ».L’ouverture moins courue qu’est celle du KönigStephan (Le Roi Etienne) op.117, œuvre de circonstance que Beethoven composa en 1811 en hommage aufondateur du royaume de Hongrie en l’an 1000, Etienne I^er, à l’occasionde l’inauguration à Pest d’un nouveau théâtre, a mis la puce à l’oreille de l’auditeur,tant il en a émané de charme mêlé de nostalgie. Le geste précis, large et généreuxdu jeune chef slovaque Juraj Valčuha,actuel directeur musical de l’Orchestre symphonique de la RAI de Turin, a attisédes couleurs chaudes et radieuses de l’Orchestre de Paris qui allaientenluminer le programme entier. A commencer par le Grand concerto n° 5 en mibémol majeur op. 73 de 1809 dans lequel, sous la baguette inspirée du chefde 35 ans, l’Orchestre de Paris s’est avéré être un authentique partenaire dusoliste, faisant jeu commun (et égal) avec l’Américain Nicholas Angelich, gestemajestueux et étincelant qui a exalté un son plein et charnel, une noblesse deton et une puissance impressionnante transcendées par un nuancier fabuleux, du pianississimo le plus évanescent au fortissimo le plus vigoureux, le toutsans le moindre effort apparent. La communion soliste-chef-orchestre estapparue si évidente que les bis auraient dû être partagés, mais seul lepianiste, non sans hésitation néanmoins, a fini par concéder au publicinsistant deux courtes pièces introspectives, un extrait des Scènes d’enfant de Schumann et une mazurkade Chopin.

Mais si l’on s’attendait à pareille réussite dans Beethoven avec l’immensetalent d’Angelich, la surprise a été grande en revanche à l’écoute d’une Symphonie n° 3 en la mineur « Ecossaise »op. 26 de Félix Mendelssohn-Bartholdy d’une vivacité et d’un lyrisme inespérés.Juraj Valčuha en effet en a faitune œuvre d’une singulière théâtralité, sa vision suscitant une variété declimats et de couleurs digne d’un ample poème symphonique. Entreprise en 1829durant un voyage en Ecosse, achevée douze ans plus tard à l’occasion d’unséjour à Londres, cette symphonie dédiée à la reine Victoria exhale unesingulière émotion, alternant mélancolie, tragique, tourment, grâce, légèreté, résolutionpour se conclure dans un lyrisme d’une grandeur chaleureuse annonciateur deSchumann. Loin des brumes écossaises, conformément au dessein de l’auteur, l’Orchestrede Paris a prodigué toute la sève inhérente à cette musique saturée de paysagesplus somptueux les uns que les autres que Richard Wagner a célébrés et qui semblentvenus des romans épiques d’un Walter Scott.

Bruno Serrou

Théâtre des Champs-Elysées, Don Pasquale de Donizetti de Denis Podalydès trop sérieux

2012-02-16T15:21:00.000+01:00

Théâtre des Champs-Elysées, mercredi 15 février 2012

Photo : (c) Vincent Pontet/Wikispectacle

Opéra bouffe en trois actes deGaetano Donizetti (1797-1848) composé sur un livret de Giovanni Ruffini, créé le3 janvier 1843 au Théâtre-Italien à Paris sous la direction du compositeur, Don Pasquale a très vite atteint la dimensionde l’archétype du théâtre lyrique burlesque. Donizetti, qui emprunte icibeaucoup à Rossini en virtuosité et dynamique générale tout en gardant sa partd’originalité l’écriture mélodique, a composé cettepantalonnade en un temps record, ce qui se ressent souvent, puisqu’il ne luiaura fallu que onze jours pour concocter l’ouvrage, du moins si l’on encroit sa correspondance. Pour ce faire, il a puisé dans plusieurs de sesouvrages antérieurs, Gianni di Parogi,L’Elisir d’amore, L’Ange de Nisada qui deviendra La Favorite…Dirigées par Donizetti, les répétitions se seraient déroulées dans uneatmosphère glaciale, l’orchestre ne goûtant guère la partition. L’intriguepuise directement dans la commedia dell’arte,ses personnages faisant écho à ceux de la comédie, le barbon Don Pasquale correspondantà Pantalone, Ernesto à Pierrot, Malatesta à Scapin, Norina à Colombine… Cettehistoire immortelle du vieux barbon qui rêve de mettre dans son lit une jeunetteelle-même promise à son neveu non sans avoir détourné une partie de la fortunede l’oncle, a inspiré nombre de compositeurs, d’Antonio Salieri à RichardStrauss, auteur du délicieux opéra Die schweigsame Frau (la Femmesilencieuse, 1934), sur un livretplus raffiné de Stefan Zweig adapté de Ben Jonson.

Gabriele Viviani (Dr Malatesta) et Alessandro Corbelli (Don Pasquale). Photo : (c) Vincent Pontet/Wikispectacle

Un peu plus de deux ans aprèsavoir redonné vie avec succès à l’Opéra-Comique au Fortunio d’André Messager, le comédien, écrivain, scénariste etmetteur en scène Denis Podalydès, sociétaire de la Comédie française que l’onretrouvera en 2014 au Théâtre des Champs-Elysées pour la Clémence de Titus de Mozart, s’est attaché pour sa deuxième productionlyrique à donner noblesse et élégance à cette farce confiée à une distributionessentiellement italienne. Plantant l’action dans un univers alliant atmosphèreforaine (une camionnette Citroën Type H avec flonflons et tout le confortmoderne à l’intérieur s’ouvrant de toute part, table et chaises de jardin, parasol,etc.), et cinéma (grand écran en fond de scène), Podalydès et ses scénographesEric Ruff (décors), Christian Lacroix (costumes) et Stéphanie Daniel (lumières)puisent dans le cinéma italien du tournant des années 1960, de De Sica àFellini, qui s’inspirait volontiers de la commediadell’arte pour mieux le réinventer. Ainsi cette gifle infligée à Pasqualepar Norina qui, bien que située au troisième acte, tient une place centraledans l’ouvrage qui passe de la comédie au tragique sitôt qu’elle résonne, donneun tour grotesque au barbon dont la joue reste marquée d’une énorme tracecramoisie jusqu’à la fin du spectacle. De la comédie émane une impression d’indolence,l’action traînant en longueur, sans flamboiement ni drame, bien que ladirection d’acteur soit efficiente, mais les rebondissements sont indolents et étonnammentconvenus. La faute émane peut-être des chanteurs-acteurs, à commencer par AlessandroCorbelli, Don Pasquale trop grave et sans verve véritable, et à la voix vitefatiguée, qui ne peut faire oublier Gabriel Bacquier insurpassable dans ce mêmerôle. Désirée Rancatore est une Norina sans abattage aux aigus criards et auxcoloratures manquant de précision. Précédée d’éloges flatteurs, le tenore di grazia Francesco Demuro n’apas tenu toutes ses promesses en Ernesto, sans doute encore contraint par letrac, mais la voix est vaillante et le timbre séduisant. Seul Gabriele Vivianiconvainc sans réserve, campant, affublé d’une coiffure méphistophélique, un DrMalatesta satanique et charmeur. Le chefespagnol Enrique Mazzola, qui prendra la direction musicale de l’Orchestre Nationald’Ile-de-France la saison prochaine et qui s’est notamment produit dans cet ouvragel’an dernier à l’Opéra de Nice, dirige de façon atone un Orchestre National de Franceapparemment peu concerné, à l’instar du trompettiste solo, en costume sur leplateau, au son peu assuré et à la justesse chancelante dans le lamento d’Ernesto au début de l’acte II,Povero Ernesto! Dalla zio cacciato, tandisque, dans la célèbre sérénade du même Ernesto au troisième acte, Com’è gentil - la notte,les deux guitaristes et le percussionniste sont les seuls à assurer pleinementune vraie musicalité. C’est néanmoins au chef que l’on doit le moment le plus comiquede la soirée, survenu de façon assurément involontaire au tout début de lareprésentation, lorsqu’il lança l’ouverture au moment-même où un énorme spot semettait à éclairer un speaker d’Arte Live qui s’apprêtait à présenter le spectacle…

Bruno Serrou

Salle Pleyel, Maurizio Pollini hallucinant dans Beethoven et Stockhausen

2012-02-15T14:38:00.001+01:00

Salle Pleyel, mardi 14 février 2012

Photo : DR

Fantastique Maurizio Pollini hier soir, Salle Pleyel, dans la continuité de son cycle inauguré dans cette même salle en janvier 2009 « Pollini Perspectives » qui met en regard de grands classiques pour piano et des œuvres plus ou moins contemporaines. Pollini est apparu en grande forme, parcourant toujours à petits pas la distance qui sépare le seuil des coulisses et le clavier du Steinway qui lui était dévolu, les bras contractés et serrés contre le corps mais le dos redressé par rapport à sa dernière prestation dans cette même salle en octobre 2011… Cette fois, il a offert, côté grand répertoire, quatre sonates de Ludwig van Beethoven (1770-1827) d’une poésie évanescente au nuancier de rêve. Après avoir salué d’un geste sec du buste le public réparti des deux côtés du piano tout en souriant d’un charmant rictus, et s’être prestement assis sur le tabouret en regardant fixement le clavier, Pollini a poursuivi son cycle des douze dernières sonates de Beethoven entrepris dans l’ordre chronologique en octobre dernier, en se lançant, l’air de rien, dans l’Adagio introductif de la courte Sonate n° 24 en fa dièse majeur op. 78 « A Thérèse » (1809) auquel il a instillé un cantabile proprement époustouflant, tandis que les deux Allegro ont été d’une douceur et d’une grâce extraordinaires. Après un court salut, ce fut au tour de la Sonate n° 25 en sol majeur op. 79 « Alla tedesca » (selon l’indication accolée au Presto initial), page courte composée dans la continuité de la précédente qui n’a rien d’une « Sonate facile », contrairement à ce qu’a précisé son premier éditeur, considérant sa difficulté d’exécution, particulièrement rythmique, qui n’a eu aucune incidence sur le jeu olympien de Pollini, le pianiste exaltant notamment l’italianité à l’Andante en lui donnant le tour d’une canzone. De la Sonate n° 26 en mi bémol majeur op. 81a « Les Adieux » (1809-1811), l’une des plus célèbres de Beethoven, car des plus immédiatement accessible en raison de l’émotion qui en émane avec les trois états humains qui y sont successivement dépeints dans chacun des trois mouvements, les adieux, l’absence et le retour, et que Pollini a restitué avec une noblesse et une hauteur de vue qui confine à la plus haute spiritualité. Enfin, de la Sonate n° 27 en mi mineur op. 90 (1814), Pollini a magnifié l’expression romantique en la transcendant d’un lyrisme vigoureux, telle une tendre « conversation avec la bien-aimée » comme en convenait le compositeur.

Après l’entracte et devant un certain nombre de sièges vides, Maurizio Pollini est apparu en bras de chemise, escorté à sa gauche par une tourneuse de pages portant une grande partition, la Klavierstücke X de Karlheinz Stockhausen (1928-2007). Comme nombre de ses confrères, ce dernier, lui-même pianiste, a utilisé l’instrument à clavier pour élaborer, tester, cristalliser ses idées à l’aune desquelles il allait composer ses grandes partitions. C’est donc dans ces pages que se trouve tout ce qui fait la richesse, la force, l’originalité de sa création. Commande de Radio Brême, la Klavierstücke X est l’une des partitions les plus fascinantes de Stockhausen. Créée le 10 octobre 1962 au Festival de Palerme par Frederic Rzewski et dédiée à Aloys Kontarsky, presque exclusivement constituée de petites notes ou appoggiatures formant des structures plus ou moins denses autour de rares sons-noyaux, cette grande œuvre présente un déferlement d’accords, de clusters utilisés en glissando joués à vive allure - le compositeur spécifie So schnell wie möglich (Aussi rapide que possible) - qui alternent avec des silences et des résonances d’une longueur souvent exceptionnelle. Le timbre est « fouillé » dans toutes ses dimensions, du monolithe le plus dense jusqu’aux sons harmoniques les plus ténus. «J’ai essayé de trouver un moyen terme entre désordre et ordre relatifs, relatait le compositeur. A l’aide d’une gamme de désordre et d’ordre, j’ai composé des structures en différents degrés. Les degrés d’ordre supérieurs se distinguent par une plus grande précision (absence de hasard), les degrés d’ordre inférieurs par un plus grand aplanissement des différences (de plus en plus interchangeables, de moins en moins dissécables à l’audition). Un ordre plus grand est lié à une densité moins grande et à un isolement plus marqués des événements.» La série de base, comme le relève le pianiste Herbert Henck dans son analyse de l’œuvre, «devient l’élément d’unification le plus important pour construire les macro et microformes... Selon une décision de travailler avec sept éléments dans cette pièce, la série a sept chiffres...» La technique de jeu originale pour l’époque, le glissando de clusters, oblige l’interprète à porter des mitaines en coton pour pouvoir faire glisser ses mains sans dommages sur les touches du clavier tout en appuyant sur la pédale. Ce que n’a pas fait Pollini, hier soir, jouant vaillamment, avec un naturel et une aisance confondantes, ces grandes et impressionnantes séries de sons avec une aisance incroyable, avec un plaisir apparent, jouant, quasi par cœur, des avant bras, des coudes, des poings, des mains et des doigts avec une musicalité inouïe. Un fabuleux moment de piano. Une magistrale leçon pour les jeunes pianistes qui n’osent pas s’aventurer sur ces terres d’une fertilité prodigieuse.

Bruno Serrou

CD : Hilary Hahn et Valentina Lisitsa magnifient les Sonates pour violon et piano de Charles Ives

2012-02-14T14:39:00.000+01:00

Personnalité puissante et horsnormes, inventeur d’un monde sonore d’une vigoureuse originalité exaltant les musiquestraditionnelles, hymnes et gospels songs de la Nouvelle-Angleterre en les fondantdans les sons de la vie quotidienne des villes et des industries, melting-pot qued’aucuns rejettent sous prétexte de confusion, exact contemporain d’ArnoldSchönberg, Charles Ives (1874-1954) disait à propos de ses Sonates pour violon et piano qu’il n’y était pas assez téméraire etinventif. Pourtant, à l’instar de ses symphonies, œuvres pour piano etmélodies, Ives y puise aux mêmes sources. La première sonate en troismouvements composée entre 1902 et 1908 se distingue par sa concision et sa hardiesse.Conçue entre 1907 et 1910, dérivée en partie de la première Sonate (1899-1902) et des Ragtime Pieces (1902-1904) pour piano, la deuxième sonate, la seule àlaquelle Ives a donné des titres à chacun des mouvements (Automne, Dans la Grange, le Renouveau), est marquée par les chantspopulaires et se conclut sur un Largo-Allegrettorelativement développé. Achevée en 1914, la troisième sonate, la plusdéveloppée du cursus, intègre le matériau thématique de nombreux hymnes et s’achèvesur un imposant Adagio (Cantabile). Composéeen 1915, première publiée des sonates, la quatrième est la plus courte et laplus jouée de l’ensemble. En 1942, Ives endétacha le quatrième mouvement qu’il intégra à la deuxième. Son titre, « Children’s Day at The Camp Meeting »,et le programme détaillé qui y est attaché indiquent qu’il s’agit d’une évocationde l’enfance du compositeur. Et de fait, l’Allegroinitial, une marche nonchalante, revient sur la façon dont le père d’Ives,George, a façonné l’acuité des oreilles de son fils en chantant simultanément unair dans différentes tonalités. Le mouvement dépeint Ives et ses amis d’enfancemarchant au pas et chantant délibérément faux, citant des chansons Tell Me The Old, Old Story et Work,for the Night is Coming, tandis qu’une fugue jouée à l’orgue par son père enveloppeces évocations… Le Largo au caractèreliturgique se fonde sur le spiritual JesusLoves Me, tandis que le finale reprend l’hymne Shall We Gather at the River?utilisé dans la Symphonie n° 4(1909-1916).

Pour l’enregistrement de ces œuvresqu’elles jouent un peu partout dans le monde depuis plusieurs années, lavioloniste américaine Hilary Hahn et la pianiste ukrainienne Valentina Lisitsaont retenu les ultimes éditions des sonates, les trois premières ayant étérevues et repensées par Ives dans les années qui ont suivi la publication de laquatrième. Sous leurs doigts, les sonates sonnent chaud et acéré, mettant en évidencel’audace de l’harmonie et des rythmes et le souffle épique des hymnes, chansonset danses qui imprègnent ces pages. Les deux artistes font précisément ce quecette musique brûlante réclame, en modulant expression et humeur en un clin d’œilsans sacrifier l’énergie et la densité. Hahn et Lisitsa soulignent avec assurancela variété des climats et des styles, trouvant le juste équilibre entre sentimentalitéet rigueur, modernité et expression. Leur lecture claire, puissante restitueles qualités intrinsèques de la musique d’Ives, sa sincérité et son originalitéconquérantes. Fort peu enregistrées, les quatre Sonates pour violon et piano de Charles Ives connaissent avec cesdeux magnifiques artistes des interprétations merveilleusement accomplies.

Bruno Serrou

1 CD DG 477 9435 (1h06’24’’)

CD : Pierre Boulez par l'Ensemble Orchestral Contemporain et Daniel Kawka

2012-02-13T17:16:00.000+01:00

CD Pierre Boulez

Au début des années 2000, le chefd’orchestre Daniel Kawka lançait en Forez le Festival Pierre Boulez. Né àFirminy, à quelques encablures de Montbrison où naquit le compositeur, installéà Lyon, où ce dernier fit ses études avant de se rendre à Paris, avec l’EnsembleOrchestral Contemporain qu’il a créé en 1992 à Saint-Etienne, où Boulez futélève des jésuites, Daniel Kawka connaît parfaitement l’œuvre de son illustre aîné.Le disque qu’il vient de publier chez Naïve est d’autant plus légitime queBoulez s’est directement impliqué dans l’enregistrement, assistant auxdernières répétitions et aux concerts qui, en juin 2011, ont précédé lacaptation. D’une précision et d’une beauté sonore exemplaire, ce disquetémoigne de la fécondité de cet infatigable chercheur de sons qu’est Boulez. AvecKawka, l’Ensemble orchestral contemporain grave trois pièces des années 1980,écrites pour ensembles sans électronique. Ouvert sur l’envoûtant Mémoriale (1985) avec sa flûte énigmatiqueremarquablement tenue par Fabrice Jünger dialoguant avec huit instrumentistesde la formation dont il est membre, le cd réunit les deux Dérive, l’incisif Dérive 1pour six instruments (1984) qui bâtit et empile une texture à partir de sixsonorités dérivées du nom du chef d’orchestre et mécène suisse (Paul) Sacher jusqu’àsaturation de l’espace avant de s’éteindre, et Dérive 2 pour onze instruments répartis en cinq groupes (deux trioset deux duos pivotant autour d’un cor solo formant ainsi une répartitionsymétrique) qui constitue en fait l’essentiel de ce disque, puisqu’il s’agitici du premier enregistrement mondial de la version définitive. Œuvre de cinquanteminutes composée en 1988 et révisée en 2001 et 2006, Dérive 2 se fonde sur une structure complexe « en dérivation »ponctuée de « digressions » qui ne manque cependant ni de lyrisme, nid’inventivité, ni de fraîcheur. Les instrumentistes suscitent toutes sortesd’alliages de timbres et de textures, effets d’irisation. Une partition d’unedifficulté d’exécution extrême qui semble ne pas avoir de fin et dont l’épilogueest saisissant. Si l’on peut être a priori découragé par ce somptueux labyrinthe,la deuxième écoute convainc définitivement tant le plaisir de l’esprit et de l’oreillel’emporte, captivé par le fantastique entrelacs de motifs et de couleurs.

Bruno Serrou

1CD Naïve MO 782183 (1h03')

Yoshi Oïda porte à la scène le Winterreise de Schubert au Théâtre de l’Athénée à Paris

2012-02-12T20:01:00.001+01:00

Samedi 11 février 2012, AthénéeThéâtre Louis Jouvet

Milène Boisvert (la Femme) et Didier Henry (le Musicien vagabond) - Photo : (c) Elisabeth de Sauverzac

Composé en 1827, le cycle devingt-quatre lieder le Voyage d’Hiverde Franz Schubert est l’une des œuvres les plus bouleversantes de l’histoire dela musique. Le compositeur, qui se savait condamné par la maladie alors qu’il n’étaitâgé que de 30 ans, traversait alors une grave dépression. Le climat est d’unpessimisme abyssal, l’aspiration au silence de la tombe l’enveloppant de sonlourd manteau. Les poèmes de Wilhelm Müller, auteur des poèmes de la Bellemeunière mis en musique par son amiSchubert en 1823, qui meurt cette même année à 33 ans d’une crise cardiaque,relatent l’errance d’un amant délaissé qui, miné par le chagrin, prend laroute, sans volonté de retour, fuyant les contraintes de ce monde, sans s’apitoyersur lui-même et sans regrets. Entrepris alors que sol et rivière sont sous lesglaces, le voyage sans destination conduit néanmoins le poète du bonheur passéau cimetière. La poésie de Wilhelm Müller recèle une véracité sans équivalentsur le plan dramaturgique, une dramaturgie qui ayant une dimension quasithéâtrale…

Pour le Théâtre de l’Athénée, aprèsune première approche présentée en mai dernier au Festival Musica Nugella, surla côte d’Opale, le metteur en scène Yoshi Oïda a confié le cycle à troischanteurs, qui campent chacun le poète (l’ardent baryon Guillaume Andrieux),qui pourrait être Schubert en personne dont le fantôme conte le pérégrinations encompagnie d’un musicien vagabond (le baryton Didier Henry, mûr et bouleversant),qui croise une femme (la soprano canadienne Mélanie Boisvert, un rien distante)en quête du tombeau du poète qui l’a aimée et à qui il remet au tout début duspectacle le carnet de voyage du disparu. Amorcé et refermé par les deux mêmeslieder que l’original de Schubert, GuteNacht (Bonne nuit) et Der Leiermann (Le Joueur de vielle), lecycle est réorganisé selon les besoins du spectacle adaptés à une narration prédéterminéepar le metteur en scène japonais. Le chef d’orchestre compositeur Takénori Némotoa instrumenté ce Winterreise enreprenant la nomenclature du magnifique Octuorpour cordes et vents de 1824(clarinette, basson, cor, 2 violons, alto, violoncelle, contrebasse),constituant ainsi un double hommage à la noble nostalgie schubertienne. Cetteréalisation, sans atteindre la force phénoménale du travail de recompositionréalisé par le compositeur chef d’orchestre allemand Hans Zender en 1993 pourténor et petit orchestre de vingt-quatre instruments, est séduisante dans lefait qu’elle corrobore le climat désolé de l’œuvre originelle, en étant à lafois respectueuse et riche, donnant un relief particulier à cette prodigieusepartition pour piano emplie de couleurs minérales et glacées et de tensions singulièrementdramatiques.

Plus discutable, la distributiondes lieder entre trois chanteurs, deux barytons et une soprano, surtout lorsquecette dernière s’exprime au masculin, ce qui brouille la lisibilité de latragédie. Certains lieder sont même dialogués, soit dans le rêve de la femmequi converse avec son amant mort, soit dans la continuité du voyage, entre levagabond et le poète ou entre ce dernier et la femme. Ce qui altère le propos deSchubert qui se situe quant à lui dans la narration plus ou moins active du seul Voyageur quierre vers son destin. La fragilité vocale des chanteurs, aux intonationsnéanmoins véridiques, participe indubitablement à la dimension crépusculaire duduscours, mais la variété des timbres suscite étrangement davantage demonotonie que le chant du seul baryton (ou, selon les choix d’interprétation, duténor ou de la mezzo-soprano), malgré la diversité des registres, démontrant qu’ilne suffit pas d’user de tessitures distinctes pour susciter une palette diversifiée decoloris luxurieuse et tranchée. Malgré la crédibilité de leur silhouette, leschanteurs semblaient en ce soir de première trop distants et engoncés dans leurspersonnages pour vraiment bouleverser, au point qu’il est difficile d’être pleinementconvaincu par la poignante pérégrination de chacun.

La scénographie et les lumières réaliséespar Elsa Ejchenrand et Jean Kalman sont d’une beauté glaciale, le tout se passant autour d’unarbre majestueux aux mille ramures brûlé par le gel et magnifiquement éclairé, tandisque l’Ensemble Musica Nigella, fondé en 1996 par Takénori Némoto, qui le dirige, et constitué de musiciens venant de divershorizons fidèles au festival et à son directeur artistique, qui jouent avec rigueuret conviction, participent au lustre de ce spectacle. Mais cela justifie-t-ilune réalisation scénique du Winterreise,voyage intérieur que chaque auditeur est invité à entreprendre au plus profond delui-même, en toute intimité ?... En vérité, Schubert n’est-il pas pour cecycle sublime le metteur en scène idéal ?

Bruno Serrou

« Inori », messe pour le temps présent de Karlheinz Stockhausen, par l’Ensemble Intercontemporain

2012-02-11T17:55:00.000+01:00

Cité de la Musique, vendredi 10 février 2012

Karlheinz Stockhausen, Inori, par l'Ensemble Intercontemporain (ici en répétition), Cité de la Musique. Photo : EIC (DR)

Rendez-vous très attendu Cité de la musique, hier soir, avec une partition majeure de l’une des figures emblématiques de l’avant-garde de la seconde moitié du XX^e siècle : Inori de Karlheinz Stockhausen (1925-2007). Compositeur au mysticisme effréné, Stockhausen a mis plusieurs fois en musique la prière et ses variantes. Notamment en 1973-1974 avec Inori, ce qui signifie prière, invocation, adoration en japonais. Cette partition de soixante-treize minutes est en effet une suite d’« Adorations pour un ou deux solistes et orchestre (ou ensemble) » qui illustre et met en scène les gestes de la prière, gestes confiés à un ou deux mimes qui les exécutent de façon synchrone avec l’orchestre. Leur partie soliste est composée à la façon d’une mélodie, mais la relation entre le geste et la réponse de l’orchestre est si étroite que la « mélodie » soliste est invariablement exécutée dans le silence par un mime qui s’exprime en puisant dans un réservoir de gestes tirés de diverses pratiques religieuses recomposés conforme à une gamme chromatique. Bien que la partition spécifie que la partie des solistes peut être réalisée de multiples façons, même par toute sorte d’instrument mélodique, elle est toujours tenue par des mimes

Inori se présente pour l’essentiel telle une extension monumentale d’une miniature. Stockhausen a établi la grande forme de la pièce entière à partir de la brève formule fondamentale (Urgestalt) liminaire, structure mélodique et rythmique dont sont dérivées les caractéristiques principales de l’œuvre et par laquelle il a commencé la composition. Une noire de la formule correspond à une minute du reste de la partition. Constituée de quinze notes, la formule entière occupe la première minute d’Inori, qui va se déployer sur plus d’un tour d’horloge. Cette formule fondatrice est divisée en cinq sections présentées dans un ordre qui conduit du Rythme à la Polyphonie en passant par la Dynamique, la Mélodie et l’Harmonie, progression qui mène de l’origine de la musique jusqu’à une complexité d’ordre purement intellectuel. L’énoncé contient treize hauteurs de son différentes, plus deux autres qui seront reprises dans la conclusion. Aux treize hauteurs de son correspondent autant de tempos, d’intensités, de timbres et de gestes de prières (plus deux répétés à la fin). Ce n’est que dans la dernière section, Polyphonie, que la musique atteint un flux agile et énergique qui se fait de plus en plus rapide, après que, dans la section précédente, Harmonie, un éclat de couleurs orchestrales ait commencé à s’imposer.

Bien que la nomenclature d’Inori soit classique, l’orchestre est réparti de façon peu commune. La percussion, constituée principalement de métaux (cloches plaques, rin japonais, crotales, grelots) et de deux vibraphones, et le piano sont isolés des autres, eux-mêmes distribués entre aigu et grave. En ménageant cette stricte division, Stockhausen a conçu un plan dynamique numéroté de un à soixante, attribuant le nombre inférieur à un violoniste isolé et le chiffre supérieur à l’orchestre au complet. La relation mimes/orchestre est millimétrée et interdépendante. Les gestes de prière des premiers déterminent l’amplitude et le ton de l’orchestre, qui augmente et oscille de concert. Plus leurs mains s’éloignent de leur corps, plus l’orchestre joue fort, plus leurs mains s’élèvent, plus le son est aigu, etc. Deux ans après la création de la version pour grand orchestre, Stockhausen reprenait Inori pour en réaliser une réduction pour ensemble (flûte/flûte piccolo, flûte/flûte en sol, 2 hautbois, 2 clarinettes en si bémol/clarinette en mi bémol, 2 bassons/contrebasson, 4 cors, 2 trompettes, 2 trombones/trombone basse, tuba, 3 percussionnistes, piano, 5 violons, 2 altos, 2 violoncelles, 2 contrebasses).

C’est cette dernière version qu’a bien évidemment retenue l’Ensemble Intercontemporain qui l'a créée en 1977 sous la direction du compositeur, auquel se sont adjoints onze musiciens supplémentaires, dont la clarinettiste/cor-de-bassettiste Suzanne Stephens, proche de Stockhausen, qui jouait le rin japonais, tous répartis autour et sous un praticable sur lequel se sont postés les deux mimes, la flûtiste Kathinka Pasveer et le comédien-danseur Alain Louafi, deux fidèles collaborateurs du compositeur, qui surplombaient ainsi le chef d’orchestre, le Bavarois Wolfgang Lischke, qui connaît parfaitement les œuvres de Stockhausen avec qui il collaboré de façon étroite. Avec la présence de tels garants d’authenticité, l’interprétation d’Inori s’est avérée à la fois rigoureuse et intense sans pour autant dissimuler la difficulté d’exécution de la partition ni les quelques tunnels qu’elle contient. Mais les inconditionnels de Stockhausen ont été à la fête, tandis qu’un petit nombre de spectateurs réfractaires à la mystique sont partis dans des fous-rires impossibles à réfréner suscités principalement par les gestes et pauses des deux solistes, tandis que d’autres n’avaient de cesse de regarder l’heure et de répondre à des mails sur leurs Smartphones, sans le moindre égard pour leurs voisins…

Bruno Serrou

Le New York Philharmonic Orchestra et Alan Gilbert au sommet, Lang-Lang sans souffle

2012-02-08T19:09:00.000+01:00

Paris, Salle Pleyel, mardi 7 février 2012

Alan Gilbert et le New York Philharmonic Orchestra - Photo : DR

Concert de très grande classe que celui qu’a offerthier soir le New York Philharmonic Orchestra, Salle Pleyel, sous la direction d’airainde son directeur musical depuis septembre 2009 Alan Gilbert, premier chef d’orchestrenew-yorkais à occuper cette fonction. Une lumineuse et puissante interprétationde Feria de Magnus Lindberg (né en1958), actuel compositeur en résidence du New York Philharmonic, œuvre d’unevingtaine de minutes pour orchestre composée en 1997 dans laquelle le compositeurfinlandais reprend un passage du Lamentod'Ariane de Claudio Monteverdi qui distille davantage une couleurharmonique transcendant le simple renvoi d’une citation traditionnelle. Laprogression festive mêlée de contemplation avant un retour à la furia a étémagistralement menée par Alan Gilbert a la tête d’un NYPO aux timbres savoureux.

Le Concerto n° 2pour piano et orchestre (1930-1931) de Béla Bartók laisse plus dubitatif.La disposition de l’orchestre tout d'abord. Celui-ci était en effet réparti de façonplutôt rare, bois et cuivres en randonnions, les premiers sur deux rangs, lesseconds sur un seul, côté jardin, les cors à gauche des cuivres, les timbales àleur côté, puis la percussion, premiers violons, altos et violoncelles derrièrele piano, contrebasses dans la continuité des violoncelles, et seconds violonscôté cour... Le chef planta son pupitre face aux instruments à vent, tenant le pianistedans le champ de vision de son œil gauche, avant de reprendre sa placeclassique dès le premier Adagio. Le soliste, ensuite, Lang-Lang, désormais sponsorisépar la marque Montblanc après l’avoir été par les chaussures de sport Nike, quijoue le chef-d’œuvre de Bartók le nez dans la partition tandis qu'une jeunefemme lui tourne dextrement les pages. Le Chinois joue de façon distante etfroide, tel un métronome, sans âme ni foi, comme paralysé par l’exploit quiconsiste à jouer une œuvre difficile qu’il ne maîtrise apparemment pas encore.Bertrand Chamayou, sous la direction de Pierre Boulez avec l’Orchestre deParis, était autrement convainquant en décembre dernier dans cette même salle...Du coup, l’orchestre new-yorkais est resté en-deçà de sa virtuosité naturelle,et, malgré son évidente retenue, il n’a pas pu éviter de couvrir souvent lepiano, dont le son s’est avéré notoirement étriqué. En bis, Lang-Lang a jouépar coeur une romance de Liszt qui, sous ses doigts et avec des ppp fins comme la soie, s’est faitesirupeuse.

En seconde partie, le New York Philharmonic et sonchef titulaire ont offert une exceptionnelle Symphonie n° 5 en si bémol majeur op. 100 (1944) de Serge Prokofiev,bondissante, tendue, aérienne, une fête de rythmes, de timbres et de fureur. Enbis une furieuse Marche hongroise extraitede la Damnation de Faust de Berliozqui a mis le feu à la salle. Le NYPO reste décidément l’une des plus remarquablesphalanges symphoniques au monde.

Bruno Serrou

Au Capitole de Toulouse, le metteur en scène Gilbert Deflo embrouille l’opéra le plus abscons de Verdi, "Il Trovatore", sauvé par le chef Daniel Oren

2012-02-05T20:04:00.003+01:00

Toulouse, Théâtre du Capitole, vendredi 3 février 2012

Luciana D'Intino (Azucena) - Photo : Capitole de Toulouse - DR

Volet central de la grande trilogiepopulaire que Giuseppe Verdi (1813-1901) conçut en 1851-1853, placé entre Rigoletto et La traviata, Il Trovatore(Le Trouvère) est des trois ouvrages àla fois le plus conventionnel du point de vue musical et le plus alambiqué côtélivret. Comme si le compositeur avait voulu compenser une intrigue notoirement invraisemblableet abscons par une partition directement expressive et d’une intensité dramatiqueau romantisme exacerbé. Fondé sur un livret singulièrement embrouillé deSalvadore Cammarano et Leone Emanuele Bardare inspiré de la pièce El trovador (1836) du dramaturgeespagnol Antonio García Gutiérrez (1813-1884) chez qui Verdi avait déjà puisé en 1843 lesujet de Simon Boccanegra, Il Trovatore cumule les situations lesplus abracadabrantes qui reflètent un goût prononcé de l’excessif et dusinistre, du fatal et du tragique.

Les quatre parties précédées d’unprologue de l’opéra portent des titres indiquant l’action et son cadre, le duel, la gitane, le fils de la gitane, le supplice, le tout contant l’histoire de deux hommes, unpuissant, le comte de Luna, et un trouvère, Manrico, amoureux d’une mêmejeune-femme, Leonora. Rivalité qui incite les deux prétendants à un combatmortel alors que, sans le savoir, ils sont frères, tandis qu’une gitane,Azucena, qui entend venger sa mère morte sur un bûcher après avoir tué l’un deses enfants, s’avère être leur demi-sœur. Ce drame surréaliste et inextricablese termine de macabre façon, Leonora s’empoisonnant pour échapper à l’aîné àqui elle s’est promise afin de sauver le cadet, qui, lui-même, finit sur l’échafaudauquel son frère l’a condamné…

Réalisée avec leLiceu de Barcelone et Opera de Oviedo, la nouvelle production du Trouvère vue vendredi au Théâtre duCapitole de Toulouse(1) est signée Gilbert Deflo. Sa mise en scène sansdirection d’acteur laisse les chanteurs errer l'âme en peine sur un plateauvide, allant à l’encontre de ses propres notes d’intention qui revendiquent deschanteurs-acteurs, tandis que la scénographie de William Orlandi est réduite àdes déploiements et chutes de vélums de soie à la plastique plus ou moinsréussie mais d’un usage si intensif et systématique qu’il en devient agaçant, ycompris pour les cintres qui finissent par bloquer l’un d’eux, interrompant ainsile spectacle quelques minutes, et à des costumes quelque peu caricaturaux. Aulieu d’en éclairer l’intrigue, cette dramaturgie rend l’opéra plus incompréhensibleencore.

Heureusement, l’aspect musical sauve la production du naufrage,grâce à la direction habitée et nuancée de Daniel Oren, qui dirigera en avrilprochain à l’Opéra de Paris(2), attentif aux chanteurs et jouant d’un nuanciersubtil qui, de toute évidence, enchante l’Orchestre du Capitole et enjolive unedistribution inégale dominée par l’émouvante Leonora de Carmen Giannattasio etpar l’impressionnante Azucena de Luciana D'Intino et, côté masculin, par le puissantManrico de Marco Berti.

Bruno Serrou

1) A noter que cette production est confiée enalternance à une équipe de jeunes chanteurs

2) Du 13 avril au 11 mai, Cavalleriarusticana et Pagliacci à l’Opéra Bastille

« Tombeau de Debussy » par Philippe Hurel et Philippe Manoury interprété par Les Siècles

2012-02-03T11:43:00.001+01:00

Paris, Cité de la musique, jeudi 2 février 2012

Claude Debussy - Photo : DR

Créé en 2003, Les Siècles est unensemble spécialisé jouant sur instruments d’époque répondant plus ou moinsprécisément au moment de la composition des œuvres programmées. Ainsi peut-il,selon le vœu de son fondateur, François-Xavier Roth, couvrir tous lesrépertoires, du baroque au contemporain. Le concert présenté hier à la Cité dela musique devant une salle comble, du moins jusqu’à l’entracte, était placésous l’empreinte de Claude Debussy, dont est célébré cette année lecent-cinquantième anniversaire de la naissance. Les partitions programméesétaient limitées à la première période debussyste, puisque composées entre1882, dans la perspective du Prix de Rome, et 1894, avec l’une des œuvres fondatricesde XX^e siècle musical, Préludeà l’après-midi d’un faune.

Mais le point culminant duconcert était ailleurs. Même si Debussy en était le référent, puisque la pièceen question se fonde sur le Faune de « Claude de France ». Letitre-même de l’œuvre l’indique ouvertement : Phonus, allusion à la fois aux termes « phone » (son/unité de mesure de l'intensité physiologique d’un son), « Phonos »(voix) et « Faune », ce dernier étant d’autant plus prégnant que lesous-titre de l’œuvre est « ou la voix du faune ». Composée en 2004 parPhilippe Hurel (né en 1955) à l’instigation du chef d’orchestre BenoîtFromanger, usant de la même orchestration que le Prélude de Debussy, Phonusest un grand concerto pour flûte et orchestre (hier soir bois par deux, quatrecors, deux claviers métal, dix-huit violons, six altos, quatre violoncelles, deuxcontrebasses) très développé qui se fonde sur la célèbre mélopée de cinq notestour à tour ascendante (début) et descendante (fin) du motif du Faune de Debussy, particulièrement le dodièse et le sol. Hurel intègre les techniques spectrales, répétitives, dubouclage et la superposition modale. Les moments les plus remarquables sont deuxmagnifiques et très grandes cadences singulièrement chantantes et utilisant tousles modes de jeu, sans abus de bruits blancs. La partie soliste était tenue parMarion Ralincourt, impressionnante de bout en bout, confondante d’aisance et denaturel, dialoguant avec un orchestre assez précis mais aux sonorités un peuternes, quoique plus fluides et transparentes que dans les pages de Debussy.

Autre soliste du concert, AlainPlanès dans la Fantaisie jouant unpiano inaudible au-delà du mezzo fortede l'orchestre, qui est apparu opaque, tandis que seul l’aigu du clavierressortait clairement. Certes les musiciens de Les Siècles s’expriment surinstruments d'époque, mais ce n'est apparemment pas tout à fait celle del'Erard de 1881 pourtant annoncé comme provenant de la collection de l’orchestre,tant le son de cet instrument était étouffé par les pupitres de l’ensemble. Le Prélude à l’après-midi d’un faune aimposé l'excellent flûte solo Gionata Sgambaro. La gestique de François-Xavier Roth est comme hésitante et lourde,le corps se balançant continuellement sur les jambes, le buste penché en avant.

La seconde partie du concert étaitentièrement dévolue à la Première suite d’orchestreque Debussy a commencée en 1882 mais qui n’a été retrouvée qu’en 2008. En partiede la main de Debussy, l’instrumentation a été complétée par Philippe Manoury(né en 1952) à la demande de la Cité de la musique pour ce concert de LesSiècles. Cette partition n’a en vérité d’intérêt que documentaire et conforte l’idéeque certains compositeurs se font de la nécessité de détruire leurs essais dejeunesse. Cette partition a beau être de la main de l’une des plus grandscompositeurs de l’histoire de la musique, elle n’en est pas moins un pensum d'étudiantpostulant au concours de Rome que l'on aurait dû laisser dans les cartons à l’étatde relique, accessible en l’état à titre documentaire. Les deux premiersmorceaux sont orchestrés gras et se placent sous l’influence par trop prégnantede Massenet, tandis que le finale est amphigourique avec une fanfare (quatrecors, quatre trompettes, trois trombones, tuba) de musique de film. Seul letroisième mouvement, Rêve, a la pâtedebussyste, mais il est (magnifiquement) orchestré par Manoury, qui a tout lebackground debussyste dans la tête... Nous avons donc dans cette page dejeunesse un Debussy en devenir orchestré par un Debussy de la dernière maturitémâtiné (avec tact) de Manoury...

Bruno Serrou

Création scénique à l'Opéra Garnier de La cerisaie de Philippe Fénelon d’après Tchekhov

2012-01-31T15:30:00.000+01:00

Paris, Opéra Garnier, lundi 30 janvier 2012

Pour son sixième opéra, le troisième donné àl’Opéra de Paris après Salammbô et Faust, Philippe Fénelon (né en 1952) aporté son dévolu sur une pièce d’Anton Tchekhov (1860-1904), La Cerisaie, comédie en quatre actes crééeen 1904 dont il n’a retenu que le troisième, le Bal. Fondé sur un texte écrit enrusse, avec des rôles masculins confiés à des femmes et un emploi féminin à unhomme, il est difficile de ne pas penser avec cette Cerisaie au chef-d’œuvre du Hongrois Péter Eötvös créé à l’Opéra deLyon en 1999, Trois Sœurs, également adaptéde Tchekhov, chanté en russe et aux personnages féminins exclusivement dévolusà des hommes (quoique Eötvös laisse expressément la porte ouverte à unedistribution féminine). Mais la comparaison s’arrête là, car la partition deFénelon est loin d’être aussi puissante, intense, originale et évocatrice quecelle de son aîné, qui signait pourtant à cette occasion son tout premieropéra. Un an après Akhmatova deBruno Mantovani, autre opéra russe créé à l’Opéra Bastille, l’Opéra de Parisreste en Russie dans le domaine de la création contemporaine, cette fois sur unlivret d’Alexei Parine (né en 1944) et confié à une distribution presqueexclusivement russe.

Cet ouvrage dedeux heures équitablement réparties entre deux actes de six scènes chacun, lepremier focalisé sur le bal le second sur d’intimes aveux, l’un précédé d’unprologue l’autre suivi d’un épilogue pour former la symétrie, n’a pas véritablement prisla mesure de l’extraordinaire puissance psychologique des personnages deTchekhov. Illustrant la nostalgie suscitée par la vente d’une propriétéséculaire par une noble famille en déconfiture à l’un de ses anciens moujiks, lapartition est plombée par les renvois incessants à l’histoire de l’opéra, quele compositeur connaît parfaitement(1), singulièrement celui du XX^esiècle, avec des renvois continus à Berg (les premières mesures, les musiquesde bastringue et de fanfare entre autres) et à Messiaen, qui fut le professeurde Fénelon au Conservatoire de Paris, et ne peut donner une réelleconsistance charnelle et tangible aux personnages. Cependant de rares momentsde lyrisme aux élans sincères et à l’articulation plus personnelle captent detemps à autres l’attention de l’auditeur, particulièrement dans le second acte,avec les souvenirs du vieux serviteur Firs, la confession de Liouba et lesaveux du marchand Lopakhine. L’écriture vocale de Fénelon reste dans la ligneimprimée depuis le Chevalier imaginaire en 1984, tendue et uniformémentdéclamée, tandis que l’orchestration s’impose dans les passages les plus délicats.Fort bien dirigée par Georges Lavaudant qui signe une mise en scène brillantemais dans des décors frigorifiques de Jean-Pierre Vergier faits d’énormestroncs aux branches sans feuilles tordues et entortillées qui sont loin desuggérer la nature luxuriante évoquée dans le texte, la troupe de chanteurs, oùbrillent notamment Elena Kelessidi (Liouba), Alexandra Kadurina (Gricha), UlyanaAleksyuk (Ania), Anna Krainikova (Varia), Ksenia Vyaznikoya (Firs), MischaSchelomianski (Charlotta) et Igor Golovatenko (Lopakhine), s’avère forthomogène, tandis que Tito Ceccherini impose sa direction précise et solide qui distilleun peu d’authenticité à cette œuvre saturée de références et permet à l’Orchestrede l’Opéra d’exceller.

Bruno Serrou

1) Il est l’auteurde Histoires d’opéras (Editions Actes Sud, 2007) et de L’Opéra l’incandescencelyrique (Editions Musica Falsa, 2010)

A l’Opéra de Lyon, Il Trittico de Puccini à l’aune de Schönberg, Hindemith et Zemlinsky

2012-01-30T18:24:00.002+01:00

Lyon, Opéra National, vendredi27, samedi 28, dimanche 29 janvier 2012

Depuis 2005, l’Opéra National deLyon intègre au sein de ses saisons un festival autour d’une thématique. Après troisportraits de femmes de Janacek, Offenbach et Weill, l’Amour soupçon, Tchaïkovskiet Pouchkine, Mozart et Da Ponte, le Japon vu par l’opéra occidental, SergeDorny, directeur du premier théâtre lyrique de France après Paris, propose unrendez-vous qu’il a intitulé « Puccini Plus ». Un cycle dont l’ossatureest le Triptyque Il Tabarro (La Houppelande) Suor Angelica (Sœur Angélique) et Gianni Schicchi qui a été créé au Metropolitan Opera de New York en1918. Chacun de ces actes est mis en regard d'un ouvrage de la même époque enlangue allemande et au sujet plus ou moins comparable. Il est en effet trèsrare de pouvoir apprécier ces trois opéras dans une mêmeproduction, les théâtres choisissant généralement de coupler l’un ou l’autre avec un ouvrage d’un autre compositeur. L’Opéra de Lyon achoisi d’alterner les deux options, proposant le triptyque en une fois ou entrois soirées successives. Cette dernière proposition est d’autant plusintéressante qu’elle permet d’apprécier ces œuvres et leur auteur à l’aune departitions expressionnistes plus rares encore et signées d’auteurs réputés pourleur forte personnalité : Il Tabarro et Von heute auf morgen (D’aujourd’hui à demain) d’Arnold Schönberg,Suor Angelica et Sancta Susanna de Paul Hindemith, Gianni Schicchi et Eineflorentinische Tragödie (Une tragédieflorentine) d’Alexandre Zemlinsky. Soitsix opéras en un acte dont la création s’est échelonnée sur un peu plus d’unedécennie.

Ces trois soirées s'avèrent passionnantes,tant sur le plan historique que musical, stylistique, dramatiqueet psychologique. Il est en effet instructif de mesurer la place depremier plan qu’occupe Puccini, compositeur populaire souvent réduit au rang demusicien tendant à la facilité mélodique pour séduire un largepublic. D'autres le considèrent à juste titre comme un créateur complexe etexigeant, autant pour son imaginaire musical que pour ses livrets, pourlesquels il n’a pas craint d’user plusieurs équipes de collaborateurs dans le butd'obtenir des textes vifs et dramatiques. Chez Puccini en effet, paroles etmusique sont traitées à parts égales au seul service du théâtre. Mais cetteconception de l’opéra était générale à l’époque, stimulée par le cinéma et laradio, du moins en Allemagne, avec l’expressionnisme, et en Italie, avec levérisme, d’autant plus lorsqu’il est transcendé par Puccini. La premièresoirée réunit le seul ouvrage au sujet frivole du Viennois Arnold Schönberg (1874-1951)Von heute auf morgen (1930) et lepremier volet du triptyque de Puccini (1858-1924), Il Tabarro (La Houppelande)(1918) sur un livret de Giuseppe Adami d’après Didier Gold, sombre mélodramequi dépeint la violence des passions amoureuses (adultère, jalousie, vengeance)… Signé Max Blonda, pseudonyme de l’épouse du compositeur, le livret de l’opérade Schönberg aux élans féministes est d’une vérité crue des plus contemporaines,avec ce couple sans nom qui se dispute le droit à la liberté individuelle, etdont la conclusion, donnée par l’enfant, est des plus plaisantes de la part de Schönbergaccusé d’avoir détruit l’équilibre tonal, « Maman, c’est quoi, les gens modernes ? »La deuxième soirée associe deux opéras uniquement chantés par des femmes et dontl’action aux relents blasphématoires se situe dans un couvent, le bref et troublantSancta Susanna (1922) de PaulHindemith (1895-1963) et le non moins violent Suor Angelica (1918), volet central du triptyque puccinien. Composé à partir d’une pièce à scandale de l’auteurexpressionniste allemand August Stramm, créé en 1921 à Berlin, l’ouvrage deHindemith reflète l’esprit provocateur de leurs auteurs, qui, aujourd’huiencore, fait scandale avec son sujet pour le moins blasphématoire tournantautour de la frustration et des fantasmes sexuels d’une religieuse, Susanna,une nuit de mai alors qu’elle a entendu les cris alanguis d’un couple faisant l’amour près de la chapelle où elle priait. Exacerbant le désir et les délires de Susanna qui assimile Jésus et Eros,Hindemith et Framm signent un spectacle d’une demi-heure d’une violence extrême. S'il ne s’agit pas d’un chef-d’œuvre, l’ouvrage n’en conserve pas moins uncaractère didactique sur l'époque. Pour la deuxième pièce de son triptyque, Puccini a faitappel à Giovacchino Forzano dont le livret conte le tragique destin d’une femmeinnocente et fragile, Suor Angelica, cloîtrée contre sa volonté pour avoir misau monde un enfant hors mariage et que la cruauté du monde va broyer en l’acculantau suicide. Enfin, la troisième soirée rassemble deux opéras sur la duperieayant Florence pour cadre. Le premier, UneTragédie florentine (1916) du Viennois Alexandre Zemlinsky (1871-1942),beau-frère et unique professeur de Schönberg, d’après la pièce éponyme posthume (1903) duBritannique Oscar Wilde (1854-1900), est une œuvre à trois personnages contant l’histoire du commerçant juif Simone, qui pressent que sa femme Bianca et leprince Guido Bardi sont amants. Pourtant, le soir qui les réunit incidemmenttous les trois, il se contient, mais n’en finit pas moins par tuer en duel son rival sur le cadavre de qui le couple se réconcilie. En dépit de son expressionnisme exalté,l’ouvrage, construit en quatre mouvements de symphonie, est un modèled’objectivité. Le second, Gianni Schicchi,puise dans L’Enfer de Dante pour unopéra-bouffe à l’humour macabre, grinçant et amoral (la captation d’un héritagepar le biais d’un faux testament). A l’instar d’un Falstaff chez Verdi ou d’un Vonheute auf morgen pour Schönberg, cetopéra fait exception dans l’œuvre de Puccini. Ainsi mis en lumière, lescompositeurs s’éclairent les uns les autres, Schönberg s’avérant plus lyrique, Pucciniplus novateur et singulier Zemlinsky extraordinairement dramatique, Hindemithplus expressionniste…

Le cycle « Puccini plus »est constitué de quatre nouvelles productions et de deux reprises (Il Tabarro et Une tragédie florentine, qui datent de 2007), toutes lyonnaises.Trois sont signées d’une même équipe scénographique, trois d’équipesdifférentes. Les Puccini sont mis en scène par le Britannique David Pountney,qui anime des distributions riches et bariolées avec la maîtrise d’un granddirecteur d’acteurs, dans des décors assez touffus, du moins dans les voletsextrêmes dominés par un même container ouvert en son centre symbolisant dans Il Tabarro la soute d’une péniche etdans Gianni Schicchi la chambrecoffre-fort mortuaire scénographiés par Johan Engels et éclairés par Fabrice Kebour desombre façon dans le premier et de façon pompeuse dans le second, tandis que dansSuor Angelica le décor bleu pâle estune cour entourée de mini cellules et orné en son centre d’un bassintransparent surmonté d’une imposante vierge sulpicienne. Dans des mises en scènestrès théâtrales de John Fulljames, ces deux mêmesscénographes illustrent de façon idoine l’opéra de Schönberg, dont le portailpentu indique le titre de l’œuvre et son auteur derrière lequel se déroule l’actiondans un mobilier contemporain clinquant, et celui de Hindemith dominé par unautel surplombé d’un Christ immense, tandis que Une tragédie florentine restecomme l’une des plus belles réussites de Georges Lavaudant, magnifiée par lascénographie de Jean-Pierre Vergier, murs inclinés traversés d’ombres vidéo et percésde deux portes qui renforcent l’impression d’enfermement psychologique. Deuxchefs situés à deux pôles de leurs carrières artistiques se partagent lesopéras, le jeune Italien Gaetano d’Espinosa (33 ans) pour les Puccini, le vétéranallemand Bernhard Kontarsky (74 ans) pour les opéras germaniques, tous deux remplaçantLothar Koenigs, souffrant, et qui dirigent avecferveur et de façon idiomatique leurs ouvrages respectif à la tête d’unOrchestre de l’Opéra de Lyon répondant au cordeau. 40 chanteurs, dont 2 enfantset 12 membres du chœur de l’Opéra lyonnais ont été requis pour ces six opéras. Ausein de cette énorme distribution, citons l’impressionnant trio Martin Winkler,Gun-Brit Barkim, Thomas Piffka dans Unetragédie florentine, la solide et imperturbable Agnes Selma Weiland dans Sancta Susanna et Gianni Schicchi, l’ardente Csilla Boross et l’autoritaire NataschaPetrinsky dans Suor Angelica et Il Tabarro, le plaisant couple querelleurWolfgang Newerla/Magdalena Anna Hofmann dans Von heute auf morgen, le séduisant Thiago Arancam (Il Tabarro), le puissant Werner VanMechelem, plus à l’aise en Michele dans IlTabarro qu’en Schicchi, la brûlante Ivana Rusko en Lauretta dans Gianni Schicchi et Sœur Geneviève dans Suor Angelica…

Bruno Serrou

Orchestre National de France et Daniele Gatti : Berg : 1 – Schubert 0

2012-01-27T14:01:00.002+01:00

Jeudi 26 janvier 2012, Théâtre des Champs-Elysées

Daniele Gatti - Photo : DR

A la sortie du Théâtre des Champs-Elysées ce jeudisoir, les impressions d’après concert étaient pour le moins mitigées. L’associationSchubert/Berg n’est pas apparue évidente, la création des deux compositeurs n’ayantguère de relations autres que leur légitimité viennoise commune et leurs élans dramatiques.Certes, la partition de Berg choisie est construite telle une symphonie qui nedit pas son nom, tandis que la symphonie de Schubert retenue ne compte quedeux mouvements, pour cause d’inachèvement, à l’instar de l’opéra de Berg dont est tiréela « symphonie ». En outre, Schubert et Berg sont chacun l’une destrois figures centrales de leurs écoles viennoises respectives, la première etla seconde, à un siècle de distance.

Mais les différences entre la création des deuxcompositeurs sont si nettes que la prestation de l’Orchestre National de France etde son directeur musical Daniele Gatti a pu se faire inégale, les deux parties du concert sesituant nettement sur des pics opposés. Le chef italien avait peut-être lui-mêmecertaines incertitudes quant à son Schubert, puisqu’il avait la tête dans lapartition, tandis que dans Berg il avait bel et bien la partition dans la tête.Plus concentré et précis (à l’exception du cor solo, fort sollicité mais en petiteforme la soirée durant) après l’entracte, l’Orchestre National de France s’estmontré lui aussi plus sûr dans Berg que dans Schubert. Les deux mouvements dela Symphonie n° 8 en si mineur « Inachevée »D.759 ont été mornes, gris, sans relief ni tensions, tandis que l’orchestreest clairement apparu peu motivé, comme stratifié par la routine. Plus fadeencore, le lied Der Hirt auf dem Felsen(Le pâtre sur le rocher) D. 965, pageultime de Schubert orchestrée en 1887 par Carl Reinecke (1824-1910). Ayant conservéla clarinette solo, le compositeur allemand a instrumenté la partie piano enplaçant les bois au premier plan pour accentuer le caractère pastoral de l’original,mais le résultat est d’une platitude consternante, et l’on comprend à l’écoutede ce pensum pourquoi Claudio Abbado ne l’a pas retenu dans sa sélection de liederde Schubert orchestrés par des compositeurs comme Berlioz, Brahms, Britten,Reger et Webern(1). La grisaille de l’instrumentation n’a pas été abolie parGatti, qui n’a pas pu s’en dégager, laissant la soprano Chen Reiss se démenerseule pour essayer sans y parvenir à exalter les beautés de la ligne mélodiqueschubertienne, tandis que la clarinette de Patrick Messina a semblé bien indifférente.

Toute autre a été la seconde partie du concert,entièrement dévolue à la Lulu-Suite d’AlbanBerg. Cette partition de trente-cinq minutes se présente telle une symphoniedramatique avec voix, une symphonie en cinq mouvements sur le modèle de la Septième de Gustav Mahler, avec deuxmouvements extrêmes très développés encadrant trois interludes lyriques plusconcis. La composition de Lulu aura occupé les sept dernières années de la viede Berg, qui, on le sait, a laissé le troisième acte inachevé. L’orchestrationen sera finalement réalisée dans les années 1970 par Friedrich Cehra et lacréation de l’opéra complet aura lieu en 1979 à l’Opéra de Paris sous ladirection de Pierre Boulez et dans une mise en scène de Patrice Chéreau. Jusqu’àcette date, la musique du troisième acte n’était connue que sous la forme de laSuite que Berg a façonnée en 1934 àpartir de l’opéra entier pour que le public et les directeurs d’Opéras s’y intéressent,comme il l’avait déjà fait à l’instigation d’Erich Kleiber pour Wozzeck. Les deux derniers mouvements dela Lulu-Suite correspondent autroisième acte de l’opéra, et l’Adagiofinal regroupe les pages ultimes de Lulu,incluant les dernières paroles prononcées par la comtesse Geschwitz avant samort, tandis que le quatrième mouvement est une série de variations sur un liedde la pièce éponyme de Wedekind qui sert à séparer les deux scènes du dernieracte. Le pivot de la Lulu-Suite estle Lied de Lulu que l’héroïne de l’opérachante au point culminant de l’acte central et qui traduit son tragique destin,celui de l’éternel féminin, à la fois proie et prédateur. Les deux mouvementsextrêmes dépeignent les rapports de Lulu avec Alwa (Rondo), et Geschwitz (Adagio),tandis que le deuxième mouvement, Ostinato,reprend la musique qui accompagne le film qui constitue l’axe de l’opéra,dépeignant le procès, l’emprisonnement, la maladie et l’évasion de Lulu. C’està partir de ce matériau auxquels se sont ajoutées les indications d’orchestrationde la particelle, que Cehra a parachevé le troisième acte de Lulu. Cette Lulu-Suite aux élans extraordinairement dramatiques aparticulièrement inspiré Daniele Gatti, qui en a proposé une vision éperdumentlyrique et tendue, avivant un Orchestre National de France polychrome et fluideet laissant s’exposer clairement la diversité des voix mises en lumière parBerg, avec un saxophone particulièrement expressif, tandis que le timbre et laligne de chant de Chen Reiss ont magnifié le Lied de Lulu et les adieux de Geschwitz. Reste à souhaiter de les retrouvertous très vite dans une interprétation intégrale du second chef-d’œuvre lyriquede Berg, même en version concert…

Bruno Serrou

1) CD remarquable paru en 2003 chez DG. ClaudioAbbado y dirige le Chamber Orchestra of Europe, Anne-Sofie von Otter et ThomasQuasthoff.

Brahms sied à l'Orchestre de Paris et Paavo Järvi, avec, en soliste, Viktoria Mullova

2012-01-26T13:52:00.001+01:00

Salle Pleyel, Mercredi 25 janvier 2012

Viktoria Mullova - Photo : DR

Johannes Brahms va décidément extrêmement bien à l’Orchestrede Paris... Dès sa première année d’existence sous ce nom, en 1967, sonfondateur, Charles Münch, ancien premier violon de l’Orchestre du Gewandhaus deLeipzig qui avait beaucoup d’affinité avec la musique du maître de Hambourg qu’ildirigeait souvent notamment comme chef titulaire du Boston Symphony Orchestra (1949-1962),avait inscrit Brahms au programme de l’Orchestre de Paris qu’il venait de créerà l’instigation du compositeur Marcel Landowski alors directeur de la Musiqueau ministère de la Culture d’André Malraux. Cet atavisme a permis auxdirecteurs musicaux successifs de la phalange parisienne ainsi qu’à ses chefsinvités de proposer des interprétations de tout premier plan de l’œuvre orchestralede Brahms, de ses concertos au Requiemallemand. Le son grave et brûlant de l’Orchestre de Paris convient singulièrementaux couleurs de l’orchestration de Brahms, qui avait indubitablement la têtedans les timbales. Avec le concerto pour violon et la deuxième symphonie, ce sontdeux œuvres composées à un an de distance à Pörtschach-am-Wörthersee enCarinthie qui ont été proposées hier soir. Ces deux partitions reflètent unmême sentiment de plénitude, malgré des moments plus sombres, comme l’Adagio de la symphonie, et méditatifs,comme le mouvement lent du concerto. Pourtant, dans l’une comme dans l’autre, ilne se trouve rien de tragique, pas une once de pathos, mais bel et bien l’échod’une radieuse sérénité.

A l’instar de Herbert Blomstedt voilà deux semaines,Paavo Järvi a disposé premiers et seconds violons de deux côtés du plateau,violoncelles entre premiers et altos et les contrebasses derrière les premiers.Dix-neuf ans après sa première apparition avec l’Orchestre de Paris, dans le Concerto « à la mémoire d’un ange » de Berg dirigépar Pierre Boulez, Viktoria Mullova apparaît toujours plus rayonnante, lamaturité en plus, jouant avec une maîtrise de son et d’archet impressionnantequi paraît si naturelle qu’elle peut exalter sans restriction les ineffablesbeautés du Concerto pour violon et orchestre en ré majeur op. 77 deBrahms gorgé de soleil et d’allégresse. Järvi et l’orchestre se sont faits davantageque des partenaires, d’authentiques compagnons enveloppant de leurs timbresdélectables un violon enchanteur pour brosser de concert une chatoyantesymphonie concertante. Les sonorités fruitées et pleines de la violoniste russeont donné le change à l’élégance de sa physionomie élancée légèrement couverted’une robe noire aux transparences savantes. Autre œuvre dans la tonalité de rémajeur, composée quelques mois auparavant, la Symphonie n° 2 op. 73 a été emportée avec flamme par un Paavo Järviénergique et virevoltant. Le chef estonien a offert une interprétation à donner le tournis. L'Orchestre de Paris lui a donné la pareille en répondant comme un seul hommeà la moindre de ses sollicitations, magnifique de cohésion, de cantabile. Commesur-vitaminés, tous les pupitres seraient à citer, tant la virtuosité et lafusion ont été totales.

En ouverture de programme, Paavo Järvi a inscrit l’unedes Symphonies « parisiennes »de Joseph Haydn, le 83^e en solmineur, surnommée « La Poule »en raison des timbres serrés du hautbois et du tour gauche du motif traînantexposé au violon dans le mouvement initial, Allegrospiritoso, pourtant ouvert sur une intonation très dramatique. Cettepartition d’une vingtaine de minutes a introduit avec grâce et vivacité leclimat de la soirée tout en luminosité affable.

BrunoSerrou

Derniers feux de Présences d'Oscar Strasnoy par Suzanne Mälkki et Roland Hayrabedian

2012-01-23T15:15:00.001+01:00

Vendredi 20 et samedi 21 janvier 2012. Théâtre du Châtelet

Oscar Strasnoy (né en 1970) - Photo : DR

Les deux derniers concerts dusoir du Festival Présences de Radio France 2012 ont confirmé les premièresimpressions émises dans ces colonnes le week-end dernier (voir dimanche 15janvier 2012). La musique d’Oscar Strasnoy (né en 1970) est sympathique, ludique,pleine d’humour mais peu marquante et sans quête d’inouï. A son écoute, il nefaut en effet pas s’attendre à être capté par une originalité débordante et uneexigence extrême de l’écriture mais par la joie et le bonheur de vivre qui enémanent et par les jeux culturels qu’elle suscite aux oreilles de l’auditeur, quine cesse de se distraire à la recherche des sources musicales qu’il entend etles collages dont les partitions regorgent, quelle que soit leur durée. Cette chasseà la référence aura été d’autant plus gratifiante pour le public que lesformations musicales conviées à ces soirées se sont avérées excellentes.

A commencer par l’OrchestrePhilharmonique de Radio France, qui, dirigé vendredi soir par Susanna Mälkki,directrice musicale de l’Ensemble Intercontemporain depuis 2006, a enthousiasméle Théâtre du Châtelet hélas à moitié vide. Non pas par les pièces de Strasnoy,bien construites mais incidentes car portant davantage sur la malice que sur laquête de l'inédit, deux pièces d’orchestre qui constituent le mouvement lent et lefinale de la symphonie Sum « quine sont pas prévus pour être joués ensemble » (Strasnoy) et dont les deuxautres pages ont été évoquées plus haut (voir 15 janvier 2012). Preuve en estle fait que c’est avec le finale, The End(Sum 4), que le concert a commencé pourse terminer sur l’adagio Y (Sum 2),sans doute une énième pichenette du facétieux compositeur argentin. La secondepièce cite Warum?, troisième des Phantasisiestücke pour piano op. 12 de Robert Schumann, tandis que la premièrereprend les ultimes accords de la Symphonien° 8 op. 93 de Beethoven. Informé de cela par le compositeur lui-même, l’auditeurpasse son temps à tenter de repérer ces fragments et se détourne de l’écoute dutravail propre à l’auteur de ces pièces d’orchestre qui semble vouloir distrairel’attention de son public de son incapacité à créer ou du dénuement de soninspiration, réel ou supposé. En regard de TheEnd, Strasnoy a choisi Chemin Vpour guitare et ensemble que Luciano Berio (1925-2003) a composé en 1992 enreprenant le matériau de sa Sequenza XIpour guitare conçue en 1987-1988 qui associe les traditions flamenca etclassiques à l’expérimentation harmonique, technique et sonore de l’instrument,les deux pièces étant dédiées au guitariste Eliot Fisk. Œuvre majeure dans laquête sonore et les alliages entre l’instrument soliste, tenu de façonimpressionnante par le guitariste argentin Pablo Marquez, et l’ensembleinstrumental constitué de pupitres du Philharmonique de Radio France sousla conduite rigoureuse et alerte de Susanna Mälkki. Une Mälkki qui a dirigé enfin de programme, avec une efficacité redoutable, une violence et un sens descontrastes remarquables, l’Orchestre Philharmonique de Radio France au grandcomplet qui a répondu au cordeau à la moindre de ses sollicitations dans unesplendide vision de l’intégrale rarement donnée de la sublime pantomime dansée Le mandarin merveilleux (1918-1919) deBéla Bartók (1882-1945). Interprétation d’autant plus réjouissante qu’elleétait donnée non pas avec un orgue électronique substitutif aux syllabeschantées bouche ouverte généralement utilisé, mais bel et bien avec un vraichœur, Radio France disposant de son propre effectif choral.

Aussi peaufinée a été la prestation samedi soir de l’ensembleMusicatreize de Marseille dirigé par son directeur fondateur, Roland Hayrabedian.Contestable en revanche le fait d’avoir arrangé pour un ensemblebartoko-stravinskien (deux pianos et deux percussions auxquels ont été ajoutéstrompette et trombone et sept chanteurs) le sublime opéra en un prologue ettrois actes Dido & Aeneas (1689) deHenry Purcell (1659-1695). Qui donc a eu cette idée saugrenue : RadioFrance, qui a commandé cet épiphénomène, ou Strasnoy, qui l’a réalisé ?...Les magnifiques effets de l’original sont annihilés, la plastique de l’écritureinstrumentale gommée, les beautés vocales éteintes… En outre, au beau milieu dela partition, Strasnoy fait siffloter ses protagonistes comme s’il voulaitpersifler son grand aîné… N’est pas Hans Zender (né en 1936) qui veut, surtoutpas Strasnoy, qui chasse pourtant ici sur des terres comparables à celles ducompositeur chef d’orchestre allemand, auteur d’une admirable « interprétationcomposée » pour ténor et ensemble (1993) du Voyage d’Hiver (1827) deFranz Schubert (1797-1828). Tandis que Pascal Dusapin a composé à la demande dela Monnaie de Bruxelles son remarquable opéra Medeamaterial (1992) sur un texte de Heiner Müller comme premièrepartie du Dido & Aeneas dePurcell… Pour la même formation que son arrangement (?) de la partition dePurcell, Strasnoy avait composé son opéra Unretour sur un livret polyglotte (espagnol, français et latin) d’AlbertoManguel, commande du Festival d’Aix-en-Provence et de Musicatreize qui l’ontcréée le 4 juillet 2010. Cette adaptation du roman du librettiste a pour sujetsl’impossible retour et la destinée, à l’exemple du voyage sans retour d’Enée depuisIlion vers son destin romain pour lequel il est contraint d’abandonner Didon… Strasnoya indubitablement fait ici œuvre originale, offrant ainsi la possibilité de jugersur pied de son imaginaire musical et de son propre style. Le premier semble peufertile et le second maîtrisé, attestant à la fois d’un incontestablesavoir-faire et d’une certaine nonchalance, au demeurant sympathique etavenante.

Bruno Serrou

Une pièce pour piano inédite de Brahms découverte par Christopher Hogwood

2012-01-21T16:18:00.001+01:00

Capture d'écran : la signature de Brahms au bas de la seconde page manuscrite de l'inédit pour piano de 1853

A écouter toute affaire cessante : une pièce inédite (1853) de Johannes Brahms découverte par le chef d'orchestre, claveciniste, musicologue britannique Christopher Hogwood jouée ici par le pianiste chef d'orchestre hongrois Andras Schiff dans le cadre d'une émission de la BBC 3. La mélodie de cette petite pièce en la mineur semblera familière aux amateurs de Brahms. On la retrouve en effet dans le deuxième (Scherzo) des quatre mouvements du fameux Trio pour violon, cor et piano en mi bémol majeur op. 40 composé douze ans plus tard.

Pour la découvrir, suivre le lien http://www.rue89.com/rue89-culture/2012/01/21/ecoutez-ce-morceau-de-brahms-inedit-228596

B. S.

Wolfgang Rihm invité de la 5e biennale de Quatuors à cordes Cité de la musique

2012-01-20T12:11:00.000+01:00

Jeudi 19 janvier 2012

Depuis le 14 janvier, la Cité dela musique accueille la 5^e biennale de Quatuors à cordes, qui proposedix-neuf concerts en neuf jours avec pour figure centrale l’un des grands compositeursallemands contemporains, Wolfgang Rihm (né en 1952), pour qui le quatuor àcordes « porte en lui à la fois ce qui est de l’ordre de l’intime et de l’ordrepublic ». « Avec le quatuor à cordes, poursuit-il, il faut livrer uncombat, mordant et tendre. » Auteur de douze quatuors à numéro auxquelsil convient d'ajouter un treizième composé l'an dernier et d’ajouter neuf quatuors à titres qui jalonnent se vie créatrice depuis1966, Rihm assiste à tous les concerts de la biennale 2012, le programme dechacun incluant une ou deux de ses pièces du genre. Ainsi, est-ce un parcours àtravers le processus créateur prolifique (plus de 350 œuvres à ce jour) de Rihm quepropose en ce moment la Cité de la musique, son évolution stylistique étant prégnante, depuisla connotation écoles de Vienne des débuts, de Beethoven à Webern, jusqu’à lasynthèse des quatre derniers, en passant par la quête d’inouï plus ou moinsdans la mouvance de Lachenmann mais de façon plus lyrique que son aîné, et jusqu’à laprofondeur de l’ultime, le treizième quatuor donné en création mondiale ce 19janvier par l’Arditti Quartet qui se déploie sur vingt-cinq minutes.

Donné dans l’Amphithéâtre de laCité de la musique, le premier des deux concerts d’hier était proposé par leQuatuor Diotima. Deux quatuors de Rihm entouraient un quatuor de jeunesse deSchubert et l’un des quatuors op. 41 qui sont tous de la maturité de Schumann. Commede coutume avec cet ensemble fondé en 1996, malgré les divers changements detitulaires, les deux violonistes alternent les postes de premier et de second.Ainsi, est-ce à Vanessa Szigeti qu’est revenue la première partie du programmecomme premier violon ouvert par le Quatuorà cordes n° 1 op. 2, partition d’un compositeur de 18 ans qui, quoiqueclairement d’ascendance beethovenienne, possède déjà des caractères propres àson auteur, particulièrement le geste avec ses grands silences, ses mouvementsparticuliers d’archet, la violence et la sécheresse du jeu. C’est avec une forcetoute en raffinement qui lui est familière que le Quatuor Diotima a interprété cette pièce,qui, sous ses archets, atteint une vigueur toute classique, comme l’on a pu lemesurer à l’écoute du Quatuor à cordes n°9 en sol mineur D. 173 de Schubert, qui était deux ans plus jeune que Rihm lorsque ce dernier composason Quatuor n° 1. L’élan juvénile et frais instillépar les Diotima est particulièrement séduisant, même si l’on décèle quelque rudesse sous l’archet de Vanessa Szigeti, qui a réussi la gageure de trouver rapidement ses marques au sein du groupe. La seconde partie a été lancée avec le Quatuor à cordes en la majeur op. 41n° 3 de Schumann au lyrisme exacerbé que les Diotima ont saisi à bras lecorps, portés par les sonorités lumineuses et fruitées du violon de YunPengZhao. Le Quatuor à cordes n° 8(1987-1988) de Rihm a conclu le concert, un quatuor bruitiste et empli de rebondset de surprises, avec les archets joués avec le dos ou traçant des lettres surles partitions, les mains et les points des musiciens frappant les instruments de diverses façons, le second violonchiffonnant une feuille de papier avant de le déchirer et d'en jeter les morceaux à terreà l’image d’un compositeur rejetant ses pages d'écriture, le tout ponctué de longssilences qui, à l’instar de John Cage dans 4’33, pourraient être écrits fortissimo...

Le second concert du jour étaitdonné dans la grande salle de la Cité de la musique par deux quatuors à cordesqui se sont partagé le programme. Tout d’abord le Quatuor Arditti, à qui est naturellementrevenue la création de la commande de la Cité de la musique pour cette 5^ebiennale, le Quatuor n° 13 deWolfgang Rihm. Une œuvre en un seul mouvement de vingt-cinq minutes composéefin 2011 subdivisé en plusieurs sections d’une maîtrise et d’une densité quiattestent de l’extrême maturité artistique désormais atteinte par son auteur. Certes, comme decoutume avec les Arditti, à l’instar de son premier violon, le Britannique IrvineArditti, le jeu magistralement contrôlé est aussi d’une extrême dureté, ce qui rendimpossible de mesurer l’expressivité de l’écriture de Rihm, au demeurantindéniable tant elle est sous-jacente. Contrairement aux quatuors précédents,celui-ci semble apaisé, tant il est empreint de lyrisme et de chant. Indubitablement, une grandepartition est née, hier, et l’on attend avec impatience un quatorzième volet à cettebelle série de quatuors.

La seconde partie du concert aété assurée par le magnifique Quatuor Ebène, qui a proposé un Quatuor à cordes n° 13 en la mineur D. 804 « Rosamunde »de Schubert d’une transcendante beauté, puis le plus rare et pourtant superbe Quatuor à cordes n° 1 en ré majeur op. 11de Tchaïkovski qui a enthousiasmé le public. A tel point que, pour répondre à l'attente du public, les Ebène se sontlancés non pas dans un bis classique, ce qui n'était déjà pas si évident après Tchaïkovski, mais, moins évident encore, dans une adaptation d'un standard populaire des années 1960, un arrangement pour quatuor à cordes d’une célèbrechanson des « Fab' Four », ComeTogether des Beatles. C’est ainsi que l’on a pu à la fois mesurer combien l’inspiration de John Lennon étaitplus inventive que ce que l'on peut entendre aujourd'hui dans le domaine de la pop', et les dangers de la confusion des genres. Car l'on ne peut que se demander ce qu'un tel saucisson vient faire à la fin d'un concert qui a frisé la perfection, et s'il est bien utile de vouloir se mettre de cette manière dans la poche un public qui n'attend pas ce type de démarche.

Bruno Serrou

La jeunesse du chef Andris Nelsons et du violoniste Sergey Khachatryan enflamme l’Orchestre de Paris

2012-01-19T14:33:00.003+01:00

Paris, Salle Pleyel, mercredi 18 janvier 2012

Andris Nelsons - Photo : DR

Hier soir, à la tête del’Orchestre de Paris, Andris Nelsons a confirmé son immense potentiel. Atrente-trois ans, le chef letton a en effet affirmé son talent, à la fois commechef accompagnateur et comme architecte de grandes fresques sonores. Son écouteest grande, indubitablement, à en juger de l’extrême attention qu’il a portéeau jeu et au discours d’une intensité lumineuse de Sergey Khachatryan. Le jeunevioloniste arménien est à vingt-six ans un musicien particulièrementimpressionnant. Dans le monumental Concertopour violon en ré majeur op.61 deBeethoven, il a fait entendre avec son Guarneri « Ysaÿe » des beautésstupéfiantes flirtant avec l’inouï. Un toucher divin, des sonorités charnues etpolychromes, un nuancier infini, une vision d’une plénitude absolue…Khachatryan a élargi le champ des possibles de cette partition extraordinaireque l’on croyait pourtant connaître jusque dans ses moindres recoins. Nelsons aserti à son soliste un écrin soyeux et ardent pour offrir avec lui une visionspirituelle et raffinée, sollicitant avec élan un Orchestre de Paris clairementravi de répondre à la moindre inflexion de leur interprétation commune.

En seconde partie, Andris Nelsons,qui a déjà eu plusieurs fois l’occasion de démontrer à Paris ses affinités avecl’univers straussien, a dirigé Une symphonie alpestre op. 64 impressionnante de grandeur et de spiritualité. Dans cemonument sonore qu’est l’ultime grande partition symphonique de RichardStrauss, le chef letton a en effet réussi la gageure d’exalter l’écriturefoisonnante et sensuelle du compositeur bavarois, mais aussi à lui donner uneprofondeur, un souffle métaphysique comme peu de ses confrères ont su le faire.En effet, non content de décrire des paysages de carte postale comme c’est tropsouvent le cas, il a instillé à l’œuvre dès le nocturne introductif un climatspirituel particulièrement touchant, pour atteindre une grandeur quasi mystiqueau centre de la partition, Auf dem Gipfel(Au sommet), tout en faisant desnombreux passages champêtres une offrande panthéiste, tandis que le climat du finale,après un orage magistral, est apparu comme annonciateur de l’atmosphèretendrement crépusculaire des Quatrederniers lieder composés trente-trois ans plus tard. La centaine demusicien de l’Orchestre de Paris réunie pour l’occasion a répondu dextrement auxsollicitations du jeune chef à la gestique précise et économe (à croire qu’il afait siens les dix commandements de Richard Strauss aux apprentis chefsd’orchestre), un orchestre restant constamment clair, même dans les moments lesplus touffus, chaleureux (les cordes), suave (les bois) et conquérant (lescuivres, malgré de petites fautes d’attaques).

Bruno Serrou

Kátia Kabanová de Leoš Janáček, un coup de maître d’André Engel aux Bouffes du Nord

2012-01-18T15:26:00.002+01:00

Paris, Théâtre des Bouffes du Nord, mardi 17 janvier 2012

De gauche à droite : Céline Laly (Varvara), Kelly Hodson (Katia) - Photo : (c)Richard Schroeder

C’est un superbe spectacle quepropose le Théâtre des Bouffes du Nord avec KátiaKabanová que Leoš Janáček(1854-1928) composa en 1919-1921 sur un livret de Vincence Cervinka adapté de l’Orage du dramaturge russe Alexandre Nikolaievitch Ostrovski (1823-1886) présenté dans une production nouvelle signée André Engel. Le metteur en scène français avait déjà illustréde subtile façon l’opéra naturaliste du compositeur morave La petite renarde rusée, qu’il avait monté à l’Opéra de Lyon avantde le reprendre au Théâtre des Champs-Elysées et de le peaufiner pour l’Opérade Paris-Bastille, cette dernière reprise étant disponible en dvd(1). Engel acommencé à travailler sur cette production en 2010, dans le cadre d’une masterclass en l’abbaye de Royaumont dispensée à de jeunes chanteurs en collaborationavec la pianiste chef de chant Irène Kudela, directrice musicale du projet. Impressionné par la qualité de sesinterprètes et par leur investissement, il a souhaité poursuivre l’expérienceet a pensé que le cadre intime et envoûtant du Théâtre des Bouffes du Nordétait le lieu idéal pour présenter ce travail au public. La version piano-chantgénéralement exploitée par les théâtres lyriques durant les lectures et lespremières répétitions scéniques, sert d’assise à cette production non sansavoir été retravaillée pour l’occasion par Irène Kudela. La proximité desinterprètes et du public offerte par ce rapport scène/salle unique à Paris quiautorise un travail d’acteur extrêmement fouillé, configuration impossible à l’Opéra,où la fosse crée un abîme entre le plateau et la salle ce qui conduit leschanteurs à appuyer leur jeu, ne serait-ce que pour que leur voix passe larampe. C’est cet avantage qu’avait immédiatement perçu Peter Brook lors de soninstallation aux Bouffes du Nord, avant d’y programmer en 1981 une adaptationde Carmen de Bizet titrée La tragédie de Carmen, puis, en 1992, Impressionsde Pelléas d’après Pelléas etMélisande de Debussy, deux partitions retravaillées pour la circonstance parMarius Constant, avant de terminer en 2010 ses mandats de directeur des Bouffessur Une flûte enchantée dans une réduction pour piano de Franck Krawczyk de Laflûte enchantée de Mozart.

Affirmons-le d’entrée, le travaild’André Engel est remarquable. Chaque chanteur vit littéralement dans la peaude son personnage. Tous sont plus crédibles les uns que les autres, et leursvoix sont solides, sûres, bien timbrées, leur style à la mesure devocalité de Janáček où se fond idéalement leurmusicalité. Si l’articulation n’est pas parfaite, il convient de noter que la perfection est difficile àatteindre chez Janáček, qui s’exprime non pas en tchèque mais en morave, leurchant est si solide et bien conduit qu’ils surmontent tous l’extrême tensiondu style propre au compositeur, qui magnifie comme nul autre la théâtralité de ses sujets par une écriture épousant au cordeau les particularités rythmiques,plastiques et musicales de son idiome. Les chanteurs peuvent ainsi se concentrer pour l'essentielsur leur travail d’acteur. Ce qui est remarquable aussi est la qualité d’écoutede chacun pour les autres, y compris le pianiste, ce qui suscite une interprétation chambriste. La scénographie de Nicki Rieti est pratique et bien agencée avec ce toit d’immeuble autour duquel et sur lequel se concentrel’action, tandis que les dégagements, tant du plateau que de la salle dont leslimites ne sont pas clairement définies dans ce théâtre, ce qui le rend plus précieuxencore dans le paysage des salles parisiennes, sont intelligemment exploités. Le tout est remarquablement eclairépar André Diot, qui réalise un impressionnant orage, tandis que les costumes deChantal de la Coste-Messelière situent l’action au début des années 1960, à l’instar de ceux d’Anna Viebrock dans la production de Christoph Marthaler de ce mêmeouvrage vu à l’Opéra de Paris-Garnier en 2004 et en 2011. Kelly Hodson incarneune Kátia d’une émouvante beauté, aimante, éperdue, torturée par l’incompréhensionde son amant et de la société qui l’entoure dont elle se sait la victimeexpiatoire, Céline Laly est sa jeune belle-sœur Varvara, empressée et mutine,inconsciente de la tragédie qu’elle suscite, Elena Cabouri campe une Kabanicha (la belle-mère)acariâtre mais sans excès. Les hommes sont naturellement couards, mais sans exagération, faibleset lâches comme seul peut l’être le sexe dit "fort" face à la force morale féminine, cequ’a parfaitement illustré dans ses opéras Janáček, qui admirait profondément la Femme et qui érige cet opéra en hymne à sa gloire. JoséCanales est un Tichon, époux de Kátia, veule et pusillanime, Jérôme Billy unKoudriach ardent et généreux, Paul Gaugler un Boris niais et obtus qui nesaisit pas le moindre sentiment que Kátia, son amante, lui voue. MathildeCardon (Clara), Douglas Henderson (Kouliguine) et Michel Hermon (Dikoj)complètent la distribution de leur indéniable présence. Au piano, hélas undemi-queue, Nicolas Chesneau tient à lui seul le rôle de l’orchestre entier dontles couleurs si caractéristiques manquent assurément tant elles rendentle compositeur immédiatement identifiable. Si seul cet aspect peut poser question,cette carence s’avère aussi bénéfique, puisque ce n’est plus l’orchestrationqui fait ici que Janáček est grand mais son écriture vocale au débit siparticulier qu’il est à la fois proche du langage parlé et génialementmusical.

Bruno Serrou

1) Capté en novembre 2008. 1 DVDMedici Arts

Mort de l'immense musicien Gustav Leonhardt

2012-01-17T17:01:00.000+01:00

Mardi 17 janvier 2012

Gustav Leonhardt (1928-2012) - Photo : DR

La Hollande vient d'annoncer le décès del'immense claveciniste, organiste chef d'orchestre Gustav Leonhardt, àAmsterdam le 16 janvier 2012 à l'âge de 83 ans. Voilà un mois, il avait décidéde mettre un terme à sa carrière, à l’issue d’un ultime récital, au Théâtre desBouffes du Nord, à Paris.

Gustav Leonhardt (1928-2012) a toujours étéconsidéré comme une autorité intellectuelle, morale et artistique sur lamusique ancienne. Né à 's-Graveland le 30 mai 1928, il était avec NikolausHarnoncourt l'un des pionniers de l'interprétation à l'ancienne du répertoirebaroque, sur lequel il n'a cessé de travailler non pas en musicologue mais enauthentique musicien, comme l'attestent ses interprétations d’un nombreconsidérable d’œuvres des XVIIe et XVIIIe siècles et son livre l'Art de lafugue qu'il a publié dès 1952, à l’âge de 24 ans. Enseignant depuis 1954 auConservatoire d'Amsterdam puis, parallèlement, à l'Université de Harvard auxEtats-Unis en 1969-1970, et à l'Académie Chigiana de Sienne à partir de 1988,il a formé plusieurs générations de clavecinistes et d'organistes comprenantentre autres Bob van Asperen, Diane Bish, Alan Curtis, Bernard Foccroule, PierreHantaï, Siebe Henstra, Christopher Hogwood, Elisabeth Joyé, Ton Koopman, SkipSempé. En tant qu'interprète, il a fondé en 1955 le Leonhardt Consort, qui,bien que jouant encore sur instruments modernes, a tenu un rôle considérabledans la renaissance de la musique ancienne et sur son essor. Leonhardttravaille ensuite, désormais sur instruments anciens, avec Alfred Deller, PhilippeHerreweghe, avec qui il partage avec Nikolaus Harnoncourt la premièreintégrale discographique chez Telefunken des cantates de Jean-Sébastien Bach,Frans Brüggen, etc. En 1967, il est Jean-Sébastien Bach dans le magnifique film de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet Chronique d'AnnaMagdalena Bach, et fonde en 1970, sur la suggestion du label discographiqueDeutsche Harmonia Mundi, l'Orchestre de La Petite Bande, qui a pour chefpermanent le violoniste flamand Sigiswald Kuijken. « L’important pour Leonhardtn’était pas sa personne, contrairement à la majorité des interprètes de l’époque,mais l’œuvre, qui était au centre de sa démarche, me disait Herreweghe en 2006.Contrairement à d’autres, ce qui lui tenait le plus à cœur était de toujourschoisir des musiques très forte. Lorsque je l’ai connu, j’avais 22 ans et lui 40, ilavait déjà une grande connaissance des tempéraments, de la justesse, del’articulation, etc. Mais son point le plus spectaculairement fort pour moi, étaitsa rigueur rythmique totale. Sa hauteur de vue est très grande, la moindretrace de vulgarité est impensable chez lui. C’est un aristocrate, voilà pourquoiil sert si bien une musique qui, fondamentalement, est avant tout aristocratique. »

La riche discographie de Gustav Leonhardt compteplus de 200 références, partagées entre les labels Vanguard, Das alte Werk,Deutsche Harmonia Mundi, Seon, Philips, Alpha et Early Music Records Russia.

Bruno Serrou

A lire : SurLeonhardt de Jacques Drillon (Editions Gallimard, 2009)

La Péniche Opéra ouvre la saison de son trentenaire avec un diptyque Donizetti/Bouchot

2012-01-17T14:45:00.000+01:00

La Péniche Opéra, lundi 16 janvier 2012

Donizetti, Rita ou le mari battu Amira Selim (Rita), Christophe Crapez (Peppe), Paul-Alexandre Dubois (Gasparo) Photo : (c) La Péniche Opéra

C’est toujours unréel plaisir d’embarquer à bord de la Péniche Opéra, tant l’atmosphère y estparticulière. Pourtant, cette année dutrentenaire de la création de ce lieu magique a failli ne pas avoir lieu, fautede ressources suffisantes. Subventions publiques réduites de façon drastique, mécénatdéfaillant, jauges limitées ont laissécraindre fin 2011 à la disparition de ce petit théâtre flottant, où sefait entendre, lorsqu’un bateau passeau large, l’écho des cliquetis de l’eau résonant sur sa coque du bassin de LaVillette sur le canal de l’Ourcq où il est amarré, à quelques encablures de laCité de la musique. Fondé en 1982 par Mireille Larroche, cet opéra-studio restefidèle à son concept originel, investiguer sur l’opéra, genre considéré désuetà l'époque, et lui associer le théâtre musical. Depuis lors, La Péniche Opéra aprésenté 154 productions de 100 compositeurs pour 120 levers de rideaux par an, auxquels il convient d’ajouteraccueils, 146 « coups de cœur », « Lundis de la contemporaine »(titre si évocateur qu’il a été repris par France Musique), 100 actions culturelles, des résidencesd'artistes, quantité de commandes d’œuvres nouvelles... Recevant 6000 spectateurs par an auxquels il convient d'ajouter les 30.000 à 40.000 personnes sur diverses autres scènes, ce théâtre flottant qui exhale un légerarome de mazout se voue également à une réflexion sur la création, nonseulement contemporaine mais aussi sur le répertoire et les œuvres oubliées oujugées surannées. Dirigée par un collège d'artistes sous la houlette de MireilleLarroche, La Péniche Opéra est également en résidence à Fontainebleau et vingt-deux communes du sud de la Seine-et-Marne.

Pour son ouverture de saison, La Péniche Opéra offreun spectacle partiellement créé au Théâtre de Fontainebleau en novembre 2010,associant un opéra-comique de Gaetano Donizetti (1797-1848), Rita ou le mari battu, et un demi-opéra deVincent Bouchot (né en 1966), Elle estpas belle la vie ?, donné encréation. Le tout avec trois chanteurs-comédiens et un piano(1) délicieusementmis en scène, le premier par Mireille Larroche, le second par Alain Patiès.Créé douze ans après la mort de son auteur, écrit sur un livret français deGustave Vaëz, Rita ou le mari battu estd’une incroyable actualité. Patronne d’une auberge devenue veuve, l’héroïne, ex-femmebattue, a choisi de passer du statut de victime à celui de bourreau, en menant àla baguette son second époux, Peppe, qui la craint tant qu’il en est devenupiteux. Mais un jour débarque son premier mari, le vaniteux Gasparo, qui,croyant sa femme trépassée, cherche à récupérer son acte de mariage. Cettesituation suscite une succession de quiproquos, situations loufoques et invraisemblancesdans lesquelles le spectateur se laisse emporter sans résistance. Ce spectacle d’uneheure respecte la partition de Donizetti, se limitant à l’ajout de deux twistsendiablés des Chaussettes noires et des Chats sauvages, lancés par Gasparo surle jukebox de l’auberge, dont le fameux Twistà Saint-Tropez. Menés par l’avenante Amira Selim, merveilleuse Rita à la voixséduisante mais au vibrato un peu large et aux vocalises légèrement criardes, leténor Christophe Crapez (Peppe) et le baryton Paul-Alexandre Dubois forment un inénarrableduo de compères falots et lâches, le trio se glissant dans leurs rôlesrespectifs avec naturel dans l’intelligente mise en scène de Mireille Larroche pourun délicieux moment de comédie.

En seconde partie de soirée, le « demi-opéra »Elle est pas belle la vie ? estentièrement de la main de Vincent Bouchot, puisqu’il en signe à la fois la musiqueet le livret ; livret qu’il a lui-même adapté des Nouvelles brèves (de comptoir) de Jean-Marie Gourio, qui luiavait inspiré en 2005 Brèves de comptoir.Commande de La Péniche Opéra à l’un de ses artistes les plus fidèles (il s’yproduit autant comme chanteur et comme compositeur), cet ouvrage pour troischanteurs et piano use d’un vocabulaire plus vert et bariolé que celui deDonizetti, et a pour unique décor le comptoir d’un café doté de tous lesustensiles propres à un débit de boisson et derrière lequel trône un énormeécran de télévision. Christophe Crapez est le bistroquet, Paul-Alexandre Duboisle client. Cinquante minutes durant, tout deux commentent de façon plus oumoins incongrue l’actualité que ressassent diverses chaînes de télévision, dela météo au tsunami japonais, en passant par le printemps arabe, la famine auSoudan ou les facéties verbales de Nicolas Sarkozy... Actualité commentée parles deux hommes qui égrènent des vérités plus ou moins burlesques dans de longsdialogues de sourds, tandis que, omniprésente mais invisible, Amira Selim, quise lance continuellement dans d’amples vocalises, est la voix fruitée et insidieuse de la télévision.Vincent Bouchot, qui connaît bien la voix (il est notamment membre de l’EnsembleClément Janequin), fait chanter ses personnages sur le ton de la conversationen adoptant le style du recitar cantandoqu’il conduit avec bonheur, tandis qu’il use à bon escient de l’électroniqueliée aux actualités télévisées, et que la partie pianistique, tenue avecmaestria par Caroline Dubost, est richeet variée. Bref, de quoi passer une réjouissante soirée !

Bruno Serrou

1) Rita ou lemari battu a été filmé à Fontainebleau avec la même équipe et un orchestrede fosse de onze musiciens, l’Ensemble Musica Nigella dirigé par TakénoriNemoto. 1 DVD Maguelone (Intégral Distribution)

Deux concerts Oscar Strasnoy du festival Présences de Radio France 2012

2012-01-15T16:42:00.000+01:00

Théâtre du Châtelet, vendredi 13 et samedi 14 janvier 2012

Après le Finlandais Esa-PekkaSalonen en février 2011, musicien à l’aura internationale acquise comme chefd’orchestre davantage que comme compositeur, le festival de création musicalede Radio France Présences, qui se déroule cette année encore Théâtre duChâtelet, a pour figure centrale de sa vingt-deuxième édition l’Argentin OscarStrasnoy. « Lorsqu’il m’a été proposé voilà deux ans d’être l’invité de cetteédition de Présences, je n’y ai dans un premier temps pas prêté attention, m’a déclaré le compositeurpour le quotidien La Croix. Je metrouvais en effet à Ekaterinbourg quand j’ai reçu un appel de Marc-Olivier Dupin, alorsdirecteur de la Musique à Radio France qui dirigeait le Conservatoire NationalSupérieur de Musique et de Danse de Paris quand j’y étais étudiant. Mais cetteidée m’a paniqué ! » Strasnoy s’est néanmoins décidé à relever ledéfi non sans se précipiter sur ses partitions pour les corriger avant dechoisir les plus méritantes.

Né en 1970 dans une famille« juive agnostique » d’origine russe comprenant un certain nombre demusiciens installée à Buenos Aires, où il a très tôt commencé l’étude du piano,pour aborder à 15 ans la composition et la direction d’orchestre, naturaliséFrançais vivant moitié à Paris moitié à Berlin, ancien élève des Conservatoiresde Paris et de Francfort, Strasnoy est un compositeur iconoclaste. Riche eninfluences littéraires et cinématographiques, bariolée, pleine d’esprit et debonne humeur, revendiquant son métissage, sa musique se veut avant tout discursive.Soucieux de théâtralité, son langage s’approprie, réinvente, détourne lepatrimoine musical sans tomber dans le pastiche, et ne craint pas d’être corrosif, comme l’atteste sa « tragédie barbare » Cachafaz de Copi créée en 2010 à Quimper.L’opéra et le théâtre musical sont au centre des préoccupations deStrasnoy ; une création lyrique hors normes ouverte par Midea en 1996, qui lui a valu le PremioOrpheus attribué par Luciano Berio, suivi de deux ouvrages d’après WitoldGombrowicz, Opérette et Geschichte, toujours pour formationsréduites, sur des textes éclatés et une dramaturgie hors contingences. Ce que devraitconforter le nouvel opéra sur lequel il travaille actuellement, une commande del’Opéra de Bordeaux pour la fin de l'année en cours sur un texte russe de DaniilsHarms (1905-1942), Slutchaï (Incident), succession de vingt-cinqsaynètes. « L’idée littéraire, le texte déterminent mon envie de composer,tandis que la langue conditionne musicalité et dramaturgie : le russe estdans la vitesse d’exécution, l’anglais est haché, l’italien incite à lamélodie... Ma musique se veut au service du théâtre, ce qui m’incite à lacitation et à puiser dans le patrimoine populaire. » Si bien que, quellesque soient les circonstances, l’œuvre de Strasnoy est avant tout illustrative.« Mon imaginaire n’est pas conceptuel, reconnaît-il. J’aime travailler enéquipe, avec dramaturges, metteurs en scène et interprètes. C’est pourquoi, encours d’écriture, je me propose d'animer des ateliers à mi-parcours avec les diversintervenants dans les productions afin de juger en groupe de la façon dontsonne et fonctionne l’œuvre en devenir. Je compose à la mesure des interprètes,comme Berio par exemple pour ses Sequenze. »

Le concertd’ouverture n’a malheureusement pas été à la hauteur de l’attente suscitée parce que nous connaissions jusqu'à présent de Strasnoy. Tout d’abord en raison d’une salle moins remplie que d’habitude àcause de la politique tarifaire décidée par la direction de la Musique de RadioFrance, qui, après vingt ans de gratuité, a choisi de faire payer les plus de28 ans, ce qui ne peut que handicaper un compositeur à découvrir encore d'un public potentiel qui assistait encore l'an dernier au festival. Autre déception, due cette fois auxdéfaillances étonnantes de la formation amirale de Radio France, l’Orchestre National de France,en petite forme dirigée sans panache par la jeune chef estonienne Anu Tali.Les quatre Interludes marins et la Passacaille extraits de l’opéra Peter Grimes de Benjamin Britten ont non seulement été victimes desérieux décalages et approximations, mais surtout d'une vision terne au pointde rendre cette musique ennuyeuse. Le comblepour ces pages particulièrement imagées. Quant à l’opérapour six solistes et orchestre le Bal d’Oscar Strasnoy, l’impression eutsans doute été toute autre avec un orchestre plus enthousiaste et homogène. Ilconvient néanmoins de constater que le livret de Matthew Jocelyn adapté de lanouvelle éponyme d’Irène Némirovsky (1903-1942) publiée en 1930 est une réussite.Bien qu'assistant à un oratorio mis en espace, le spectateur a pu suivre l’action de cetopéra créé le 7 mars 2010 à l’Opéra de Hambourg grâce aux illustrationscolorées et facétieuses de Hermenegildo Sabat mettant les personnages ensituation et au jeu des chanteurs conforme aux indications du librettiste et àleur diction claire. Trine Wilsberg Lund campe (Antoinette) une délicieuseadolescente revêche et mutine, Myriam Gordon-Stewart est une Rosine nouveau-richeplus vraie que nature, Fabrice Dalis un fourbe mari banquier, Anne-Beth Solvangune duègne déjantée, tandis que Chantal Perraud (Mlle Isabelle,professeur de piano) et Hugo Oliveiro (le domestique Georges) sont du même tonneau. Reste la musique, imprégnée d’influences diverses, de la musiqueKlezmer à Mahler, ce qui, à force d'inciter à la recherche de les sources, perturbe la concentration nécessaire à l’écoute d’une partitionsans cesse mouvante, qui rebondit constamment etqui s’amuse goulument...

Enrevanche, le second concert Strasnoy en soirée du week-end (il y en avaitdeux l’après-midi de samedi et deux dimanche après-midi) a été donné par un excellent Orchestre Philharmonique de Radio France dirigé de superbefaçon par Dima Slobodeniouk. Le chef russe a ainsi pu restituer toute la magie etl’élan poétique du Chant du Rossignolqu’Igor Stravinsky a tiré en 1919 pour les Ballets russes de son opéra Rossignol adapté d’un conte d’Andersen etcréé en 1914 dont il reprend l’essentiel des deuxième et troisième actes. Lestrois œuvres de Strasnoy présentées avant celle de Stravinsky sont des hybridesbien écrits mais trop emplis de citations et références pour être personnelles,même si le tout est bien agencé et adopté ouvertement par le compositeur. Lapremière page du triptyque d’hier soir, Incipit(Sum 1) commande de Radio France composée en 2008-2011 et dédiée à Péter Eötvös,était donnée en création mondiale, tandis que Scherzo (Sum 3), composéen 2005 pour l’Orchestre National d’Ile-de-France(1), cite littéralement entreautres l’ultime sonate pour piano de Schubert reprise à l’envi par le piano de l’orchestre.Hommages à Berio, les Trois Caprices dePaganini de Strasnoy sont une succession de paraphrases en forme de concertopour violon et orchestre donné en création mondiale par leur dédicataire, la violonisteLatica Honda-Rosenberg, le mouvement initial se fondant sur le premier des 24 Caprices pour violon op. 1 du maestroitalien, le mouvement lent sur le sixième et le finale sur le vingt-quatrième. Cettemusique fort sympathique et ludique est d’un musicien cultivé au cœur généreux,mais ne bouleverse et ne surprend guère. Ce qui n’explique pas la désertion dupublic, car, plus encore que la veille, le Théâtre du Châtelet était hier soir peufréquenté…

BrunoSerrou

1) Nous nous faisons ici volontiers le relais d’un appel de l’ONDIF :

« L’Orchestre National d’Île de France est en danger !

Créé en 1974à l’initiative de Marcel Landowski, alors directeur de la Musique d’AndréMalraux, l’Orchestre National d’Île de France est composé actuellement de 117salariés dont 95 musiciens.
Co-financé par le Conseil Régional d’Île-de-France et l’Etat, c’est la seuleformation à avoir pour mission la diffusion de la musique symphonique surl’ensemble du territoire francilien, notamment en dehors du périphérique.

Il offre ànos 11 millions de concitoyens la possibilité d’entendre les grandes œuvres durépertoire et mène une politique culturelle très engagée qui le place dans les10 orchestres les plus remarqués dans ce domaine.

Le 4 octobredernier, la Direction régionale deglobalede l’État) sur quatre ans, la ramenant ainsi au niveau du début des années1980.

Cettedécision sans concertation préalable et en totale contradiction avec les propostenus en septembre par monsieur Frédéric Mitterrand, ministre de la Culture etde la Communication, place dès janvier prochain l’Orchestre National d’Île deFrance en danger.

À ce jour,c’est le seul orchestre symphonique à être visé par ce recadrage budgétaire.
Cette décision remet en cause la réalisation des missions de service des affaires culturelles (DRAC) a annoncé ladécision de réduire sa subvention de 700 000 € (33 % de la subvention

public del’orchestre : missions territoriales, éducatives et sociales.

Face à cette décision brutale et injustifiée, le conseild’administration demande que la situation fasse l’objet d’un moratoire.

Pour nous soutenir, signez notre pétition :

http://www.orchestre-ile.com/petition/index.php?petition=4&signe=oui »

Matalón et Adámek ouvrent la 41e saison de l’ensemble 2e2m

2012-01-13T15:27:00.002+01:00

Conservatoire Régional de Paris, Auditorium MarcelLandowski, Jeudi 12 janvier 2012

Ensemble 2e2m - Photo : DR

Voilà quarante ans, le compositeur PaulMefano fondait l’ensemble 2e2m (2epour « études (et)expression », 2m pour « (des) modes musicaux »), qui appartientà la première génération de formations à géométrie variable qui, dix-huit ansaprès le Domaine musical de Pierre Boulez, entendait associer des collectifs decompositeurs et de musiciens interprètes. Il en est ainsi depuis 1972, puisque,présidé par le compositeur Bernard Cavanna, le comité directeur de 2e2m est aujourd’huiencore constitué des deux entités, qui se veulent les garants de l’ouverture etdu pluralisme musicaux. Avec plus de six cents créations, 2e2m peut s’enorgueillird’avoir révélé un grand nombre d’œuvres et de compositeurs d’importance.Implanté à Champigny-sur-Marne au titre d’une résidence de création, l’ensembleirrigue la région parisienne et la France entière, mais aussi l’Europe et lemonde dans le cadre de vastes tournées de concerts et de spectacles lyriquesdont il est souvent l’un des coproducteurs.

Donné hier soir dans un Auditorium MarcelLandowski du Conservatoire à rayonnement régional de Paris archicomble, le premierconcert de la saison 2011-2012 est emblématique de son activité, puisqu’il s’estouvert sur une création mondiale du compositeur argentin Martín Matalón (né en1958) et s’est conclu sur deux œuvres du compositeur en résidence cette année,le Tchèque Ondřej Adámek (né en 1978). Entre ces deux moments phares, se sontimmiscés deux autres Tchèques, Martin Smolka (né en 1959) et Leoš Janáček (1854-1928).

Ecrit pour accordéon, flûte, clarinette, basson,cor, trompette, harpe, deux percussionnistes, violon et violoncelle, Trame X de Matalón appartient à la sériegénérique inspirée du poème éponyme de Jorge Luis Borges (1899-1986), immenseécrivain argentin à qui le compositeur est particulièrement attaché. C’est d’ailleursavec un « parcours musical » sur LaRosa profunda présenté Centre Pompidou en 1992 qu’il s’est fait connaîtreen France. Depuis lors, l’essentiel de sa création puise dans le mondelabyrinthique du poète. Construit en quatre mouvements, Trame X se fonde sur l’articulation des concepts, dans leuréchange, leur agilité, leur développement dans le temps, comme l’explique lecompositeur. Autant que l’on puisse en juger par cette première audition, l’œuvreest riche en timbres et en dynamiques et, comme toujours chez Matalón,expressive, prenant l’auditeur par la main pour ne plus le lâcher, grâcenotamment à l’atmosphère onirique exaltée par l’accordéon.

Die Seeleauf dem Esel (L’âme de l’âne) pourflûte, clarinette, piano, percussion, violon, alto et violoncelle de MartinSmolka n’était donné partiellement, en première audition française. Compositeurpraguois, Smolka tient une place centrale dans la musique contemporaine tchèquecomme l’un des fondateurs de l’Ensemble Agon dont il a été le directeurartistique jusqu’en 1998. Ecrit en 2008 pour la Radio bavaroise, comptant initialementsix mouvements réduits à quatre pour une seconde version, Die Seele auf dem Esel s’appuie sur le contraste entre le forte et le silence, le vif et le lent,le tutti et le solo, l’exaspérationet le calme, avec pour assise le violoncelle. Il résulte ainsi de cette pièceune force expressive authentique avivée par la virtuosité de l’écritureinstrumentale.

Forte déception en revanche dans l’admirable Capriccio pour piano pour la main gauche,flûte et sextuor de cuivres (1926) de Leoš Janáček que les musiciens de l’ensemble 2e2msemblaient découvrir au moment du concert. Au point que leur chef et directeurartistique Pierre Roulier a dû faire recommencer par trois fois les premièresmesures. De guerre lasse, il a finalement laissé filer l’exécution – terme quipeut être ici pris au sens premier – de l’œuvre jusqu’à son terme, mais sansconvaincre pour autant. Il est triste d’avoir assisté impuissant à ce naufragequi conduisait ces musiciens au demeurant excellents aux portes de l’asphyxie,sans jamais parvenir serait-ce qu’à s’approcher un tantinet des couleurs caractéristiquesdu compositeur morave qui le font à la fois si original et si intense dans l’expressionet l’émotion. Même la pianiste, Véronique Briel, est restée à l’extérieur dupropos, se limitant à tenir sa partie avec un son étroit et sans carnation.

Le pauvre Capriccio étaitencadré par deux pages d’Ondřej Adámek. La première, Rapid Eye Movements pour quatuor àcordes et électronique, est datée 2003-2005. Certes exigeante, avec sa gestereposant sur la respiration et la pulsation cardiaque, cette œuvre nécessitait-ellepour autant la présence d’un chef d’orchestre, certes doté d'un curseur à ses pieds, pour être convenablement exécutée ? Le secondquatuor, avec électronique en temps réel, de Philippe Manoury, Tensio (2010), pourtant plus complexeque celui d’Adámek, avait été créé par le Quatuor Diotima sans pareil soutient, après avoir étélonguement préparé par les musiciens avec la seule présence de son auteur et chaque musicien disposant de son propre curseur informatique au pied. Cequ’Adámek n’a certainement pas manqué de faire, puisqu’il assistait à ceconcert, bien qu’il vive désormais à Berlin, d’autant plus qu’il s’agissaithier soir, rappelons-le, du premier rendez-vous public de sa résidence 2e2m. Créationen France, B-low Up pour flûte,hautbois, deux clarinettes, cor, trompette, trombone, piano, harpe, accordéon,deux percussionnistes (dont un jouant dans le coffre du piano) et quintette àcordes avec contrebasse (2009-2010), renvoie peut-être au célèbre film de MichelangeloAntonioni Blow Up (1966), mais aaussi et surtout pour référent le souffle, l’extension, la déflagration (Bellow (and) up).Cette pièce en trois parties est pleine de bruits et de silences, tandis queles instruments sont utilisés au-delà de leurs propriétés, au point qu’il en sortdes sons inusités qui les rendent souvent méconnaissables suscitant parfois uneconfusion judicieuse, une trompette pouvant sonner comme un violon, une clarinette commeun accordéon, tandis que le coffre du piano est à lui seul un véritableaquarium.

BRUNO SERROU

Brève : Nouveau disque Boulez à paraître chez DG

2012-01-12T16:03:00.003+01:00

Deutsche Grammophon annonce la réalisation prochaine d'un nouvel enregistrement discographique de Pierre Boulez consacré cette fois au poème symphonique Pelleas und Melisande d'Arnold Schönberg, qu'il avait enregistré pour Erato en 1991 avec le Chicago Symphony Orchestra, et à des pages de Richard Wagner. Boulez dirige cette fois le Gustav Mahler Youth Orchestra. Un magnifique bain de jouvence en perspective

L'Orchestre de Paris, Blomstedt et Fellner héroïques

2012-01-12T15:15:00.000+01:00

Paris, Salle Pleyel, mercredi 11 janvier 2012

Herbert Blomstedt - Photo : DR

C’est un très beau concert qu’a proposé ce mercredi l’Orchestre de Paris, qui a ainsi célébré les quatre vingt cinq printemps d’HerbertBlomstedt avec six mois d'avance en l’invitant à diriger un programme dans lequel il excelle. UnOrchestre de Paris disposé de façon qui ne lui est guère coutumière,avec les seconds violons côté cour, contrebasse côté jardin derrière lespremiers violons et les violoncelles à la demande expresse de Blomstedt. Moins glorifiéque ses confrères les plus illustres de sa génération, mais reconnu du grandpublic mélomane pour ses intégrales des symphonies de Nielsen, Sibelius et dela musique orchestrale de Hindemith, et pour ses affinités avec Berwald,Mendelssohn, Brahms et Bruckner, mais aussi pour ses interprétations de Beethovenet de Richard Strauss, c’est dans la création de ces deux derniers qu’il s’estproduit à Paris en ce début du mois de janvier 2012. Après la Cinquième Symphonie de Bruckner en mars2010 et avant de retrouver l’orchestre la saison prochaine pour quatre concerts,dont une Huitième du même Bruckner, c’està ces deux compositeurs allemands baignés de l’esprit viennois que le chef suédoisné aux Etats-Unis a consacré son programme. « Accompagnateur » réputé,il a forgé dans le Quatrième concertopour piano en sol majeur op. 58 (1803-1806) de Beethoven unécrin somptueusement moelleux et raffiné avec un Orchestre de Paris délectable,en dépit d’un violoncelle solo sonnant curieusement de façon métallique dans sondialogue avec le piano dans le mouvement lent, à un Till Fellner magnifique dedélicatesse et de poésie contenue. Silhouette noble et élancée, geste élégant,le pianiste viennois intériorise idéalement ce magnifique concerto, dont iloffre une vision qui n’est pas sans rappeler son maître Alfred Brendel. Laseconde partie du concert était consacrée à UneVie de Héros op. 40 (1897-1898), secondvolet du diptyque Held und Weld (Héros et Monde) de Richard Strauss, avec Don Quichotte op. 35 (1897) qu’a brillamment joué l’Orchestre Français des Jeunesdans cette même salle Pleyel le 19 décembre dernier. Blomstedt n’avait pasdirigé ce poème symphonique autobiographique depuis une vingtaine d’années,tandis que l’orchestre parisien l’a dédaigné pendant onze ans… Cette longuepause pour chacun des protagonistes s’est avérée fructueuse, hier soir, letemps de la maturation leur ayant permis de porter cette somptueuse partitionsur les cimes, l’Orchestre de Paris confirmant ainsi ses affinités avec lecompositeur bavarois acquises en partie pendant ses années Bychkov (1989-1998).Cette vision de feu a été magnifiée par un orchestre précis et onctueux, tandisque Blomstedt a laissé respirer la luxuriante polyphonie, particulièrement dansles épisodes les plus étoffés et puissants, lesAdversaires du héros et le Champ debataille du héros, les nombreux solos des bois (notamment Gildas Prado etPascal Moraguès) et de cor (Benoit de Barsony) et les pupitres de harpes,cuivres et percussion se montrant ductiles et sûrs. Seule réserve, sans doute suscitéepar un choix délibéré d’interprétation, le violon solo trop terrien de RolandDaugareil dans la Compagne du héros avecun vibrato trop appuyé et ample et un archet trop charnu, loin descaractéristiques morales, intellectuelles et physiques de l’épouse du compositeur,certes ferme dans ses positions, volontaire, ordonnatrice, mais aussi dynamique,primesautière, trépidante. Prochain Strauss par l’Orchestre deParis, la semaine prochaine, avec UneSymphonie alpestre dirigée par le jeuneet brillant chef letton Andris Nelsons…

Bruno Serrou

Manon de Massenet malmenée à l'Opéra de Paris

2012-01-11T16:02:00.000+01:00

Giuseppe Filianoti (le chevalier Des Grieux) et Natalie Dessay (Manon) - Acte V

Photo (c) Opéra national de Paris / Charles Duprat

Opéra de Paris Bastille, mardi 10 janvier 2012

La Manon de Jules Massenet(1842-1912) est l’un des opéras français les plus populaires. Il a presque àlui seul forgé la réputation du compositeur français sur la scène lyriqueinternationale, dix ans avant Wertheret douze ans avant Thaïs. Cette œuvreen cinq actes repose sur un livret d’Henri Meilhac et Philippe Gille fondé surle roman-mémoires de l’abbé Prévost (1697-1763), l’Histoire du chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut (1731 et1753), sans doute inspiré de ses propres aventures et que le Parlement de Parisfit saisir et condamner au feu à deux reprises. Ce roman allait être rapidementadopté par l’opéra, puisque, dès 1830, Jacques-Fromental Halévy le mettait en musique pour un ballet de Jean-Pierre Aumer, vingt-six ans avant que D.F.E. Aubert en tire unopéra-comique sur un livret d’Eugène Scribe. Neuf ans après Massenet, ce seraau tour de Giacomo Puccini avec ManonLescaut, tandis que Hans Werner Henzel’adaptera à son tour en 1951 pour son opéra Boulevard Solitude… Créé à Paris en 1884 à l’Opéra-Comique, Manon de Massenet a fait son entrée à l’Opérade Paris en 1974 avec, dans les rôles principaux, Ileana Cotrubas et Alain Vanzodirigés par Serge Baudo et mis en scène par Jean-Louis Thamin, et sera inscritau répertoire de Bastille en 1997 avec Renée Fleming et Richard Leech, sous ladirection de Jesus Lopez-Cobos et dans une mise en scène intègre de Gilbert Deflo (1). Poursuccéder à cette production reprise jusqu’en 2004, l’Opéra de Paris a faitappel à la cinéaste Coline Serreau, qui signe ici sa troisième mise en scène lyrique,toutes réalisées pour Bastille. Comédienne célébrée, cinéaste à succès,avec des films comme Troishommes et un couffin (1984) et Chaos(2001), dramaturge de renom, avec notamment Quisaitoutet Grobêta, leSalon d’été, Serreau a signé en 2002 un réjouissant Barbier de Sévilletransposé aux temps mauresques, deux ans après une contestable Chauve-Souris se déroulant dans laVienne nazie.

Cette fois, avec Manon, Coline Serreau a choisi depersiffler un ouvrage qui ne démérite pourtant pas. Certes, il est empli depathos et porte les âmes sensibles aux larmes, mais de là à traiter avec dédain lestragiques aventures de Manon et du chevalier Des Grieux, il y a de la marge. Si certainspersonnages peuvent se prêter au second degré, voire au troisième, la façondont Massenet dépeint les passions amoureuses est consternante, et la grande maîtrise stylistiquedu compositeur ne mérite pas un traitement si affligeant. Tous lesprotagonistes sont en effet ridiculisés, la réalisatrice prenant le parti de semoquer autant du livret, de l’action que de la psychologie des personnages, aupoint que la production prend le tour d’un spectacle de cabaret ou de grand-guignol. A aucun moment l’on ne peut croire à l’histoire, qui, même dans les instants les plus sombres, est traitée avec mépris. A quoi bon par exemplesouligner la pérennité du mythe de Manon en amalgamant les époques, avec descostumes d’Elsa Pavanel allant du XVIII^e au XXI^e siècle(les deux héros les revêtant tous tour à tour), la plupart du temps dans une mêmescène, pourquoi user de mets peu ragoutants livrés dans un caddy rouillé dans l’acted’Amiens, à quoi bon faire intervenir neuf patineuses à roulettes dans l’enceinte de l’égliseSaint-Sulpice qui se meuvent telles les nones du Gendarme de Saint-Tropez, hélas sans les fameuses cornettes des Fillesde la Charité qui font tant sourire, des prêtres accoutrés de soutanes transparentes,un défilé de mode lugubrement érotique dans l’acte du Cours-la-Reine. Et que viennentfaire la folle équipée des skinheads Lescaut et acolytes qui draine tout le spectacle,la lilliputienne maisonnette représentant l’appartement de Manon et des Grieux,l’immense salle de jeu de l’hôtel de Transylvanie conçue par Jean-Marc Stehléet Antoine Fontaine donnant sur le hall de la gare Saint-Lazare, gare quidessert il est vrai la ville de Le Havre sur le chemin de laquelle se noue ledrame des amants, selon Meilhac et Gille (l’abbé Prévost fait mourir sonhéroïne en Louisiane, comme le fera Puccini), j’en passe et des meilleures… oudes pires…

Mais tout cela pourraitpasser aisément si la partie musicale était probante. Ce qui n’estmalheureusement pas le cas. A commencer par l’orchestre, étonnamment atone,dirigé sans conviction par Evelino Pido, que l’on a eu maintes occasions de voirplus inspiré et concentré, car les décalages plateau-fosse et au sein même dela fosse sont nombreux et soutenus. Sur la scène, au milieu de laquelle trôneun accessoire peu usité à Bastille, la coque d’un trou de souffleur, leschanteurs se sont avérés plus engoncés que de coutume dans les productions deSerreau, qui s’impose généralement comme une excellente directrice d’acteurs. Commesi le travail en amont avait été bousculé par le temps, car, dans l’acte final,les chanteurs sont apparus enfin libérés. Les deux premiers actes ont été difficilespour Natalie Dessay, moins convaincante que Renée Fleming dans ce rôle qu’elleconnaît pourtant bien (2), articulation peu claire, voix étroite, projection restreinte,au point que le fameux air « Adieu notre petite table » a semblé biendérisoire, accueilli par le public dans un silence stratosphérique. Comédienne émérite,la soprano française a pourtant manqué de charisme, pour rayonner enfin dans l’actefinal, au moment de sa mort, sans que le public compatisse pour autant à la pitoyablefin de Manon. A ses côtés, Giuseppe Filianoti a cheminé dans le même sens enchevalier, sa voix vaillante, sa diction claire ornée d’un accent italien chaleureux,faisant oublier d’infimes impuretés. Franck Ferrari incarne un Lescautpuissant, Paul Gay un noble Comte Des Grieux. Les emplois secondaires sont bientenus, avec notamment un avenant trio de grisettes (Olivia Doray, Carol Garcia,Alisa Kolosova), un mordant Brétigny (André Heyboer) et un Guillot de Morfontainebien en voix mais faible comédien (Luca Lombardo).

Bruno Serrou

1) Disponible en DVD chez TDK

2) DVD Virgin dans la production de David McVicar captée au Liceu deBarcelone en juin 2007